« Il faut cacher
dans les montagnes illustres le message que l'on veut transmettre », dit
Sun Yat Sen . Comme la révolution chinoise, la révolution
algérienne fut en grande partie celle des campagnes, la ville étant
traditionnellement, dans tous les pays du Tiers monde, sentie comme étrangère,
comme irréelle.
La ville est symbolisée
dans Nedjma par l'horloge de la
gare de Bône, ce « Dieu des païens » devant qui nul ne lève la
tête , introducteur d'un temps autre : celui de
l'Histoire, celui de la Cité, celui de l'étranger, qui pénètre ainsi jusqu'aux
habitudes profondes des citadins acculturés. « On ne nous laisse pas
vivre selon le rythme que nous voulons donner à notre vie », dit un
penseur musulman . Commentant dans une interview récente la
structure de son roman Yahia, pas de chance, Nabile Farès ajoute :
Toute réalité
est de l'ordre de l'espace-temps. Le temps, c'est l'irréversible, d'où la
signification vulgaire de l'expression « pas de
chance ! ». Mais celle-ci se réfère aussi à une démarche spatiale, à
un pas. Il exprime donc à la fois une négation et une démarche .
Dans cette démarche, donc, à la fois temporelle et spatiale
qu'est pour lui la création, l'homme du Tiers monde retrouve son identité
perdue par un retour à la terre et à l'enfance qui lui est le plus souvent
liée, dans les romans étudiés : l'espace de l'adolescence et surtout
l'espace adulte, pour le garçon au moins, est toujours un espace autre.
La « Terre » au sens large où nous l'entendons,
est l'espace maternel, celui
des racines. On verra plus loin que cet espace maternel peut se retrouver dans
un cadre citadin, mais qu'il ne participe jamais à l'espace ni au temps de la
Cité. L'enfance et cet espace ainsi défini échappent ontologiquement à ce
temps étranger auquel ils n'ont jamais participé.
Le Discours social reprend à son compte, pour en faire
l'outil du développement, le temps de la Cité qui était celui du colon. Temps
de l'efficacité certes, temps aussi de la dépersonnalisation, de la perte des
origines et de l'enfance. « Je ne suis qu'un enfant perdu parmi les
hommes, enfants perdus qui ont perdu leur Enfance », dit Jean Amrouche
dans Étoile secrète .
Si le Discours social est celui de la Cité, de la transparence et de
la clarté, l'écrivain, au contraire, recherchera l'ombre profonde, celle des
origines ,
celle de l'enfance. Or, curieusement, il est bien rare en pays d'Islam, note
Nefissa Zerdoumi, que les adultes parlent entre eux de leur enfance .
En Algérie et au Maghreb, plus qu'ailleurs, l'écrivain est celui qui raconte
son enfance, peut-être d'autant plus que ses compatriotes semblent refuser la
leur.
Mais il y a plusieurs enfances. Il y a celles qui ne sont
que prétexte, comme celle d'Omar chez Dib, ou de Fouroulou chez Feraoun ;
les deux personnages sont des observateurs, des relais commodes, grâce auxquels
les écrivains pourront décrire plus facilement un milieu social, une réalité
extérieure à l'enfant, même si elle le marque profondément. De simples artifices
littéraires. L'enfant étant, même quand la faim le talonne, en situation
d’ » innocence » relative dans
l'univers adulte qu'on veut en fait nous décrire, c'est de son point de vue que
le lecteur européen, à qui le livre est destiné, pourra le mieux découvrir une
société qu'il ne connaissait pas. Ces enfances sont d'ailleurs prises dans un
devenir, dans un temps historique qui débouche sur autre chose, et qui finit
par introduire dans la modernité, dans la Cité. Elles aspirent vers la clarté,
le progrès, la « civilisation ». A un moment ou un autre, elles se
détachent de leurs racines, pour regarder vers un ailleurs. Et le retour, nous
le verrons, est presque toujours impossible.
Bien différente est l'enfance rêveuse du narrateur de Qui
se souvient de la mer, qui retrouve son double mystérieux sur
la terrasse de la maison paternelle, ou celle de Yahia, sous la triple
protection de tante Aloula, d'oncle Saddek et, surtout, de l'amandier
tutélaire, mais à qui le chant de l'alouette dans l'espace, ou celui de sa
tante dans l'intimité sombre de la maison-caverne, font découvrir des mystères
que, seule, la poésie peut suggérer (Yahia pas de chance). « L'enfance et la folie »,
dit Claude Bonnefoy , sont
« ces moment d'innocence où l'homme retrouve son visage et pressent les
secrets du monde ». Dans la littérature algérienne, l'enfant Yahia dans Yahia pas
de chance, le
fou Wassem dans La Danse du roi, Si
Mokhtar dans Nedjma ou le poète
enfin, retrouvent et recréent, loin d'un Discours social planificateur mais
nécessaire, les secrets de la profondeur et les mythes cachés.
Chez nous, l'enfance est un monde privilégié [... ]
Nous baignons dans un univers féminin. Les
femmes ne sortent pas, sont coupées du temps
et racontent des histoires [... ] Elles sont porteuses d'un monde
enchanté, fermé aux hommes à partir de
douze ou treize ans,
confie Kateb Yacine en 1972 ».
L'enfance maghrébine baigne dans le féminin, même et surtout si l'espace
maternel privilégié est « fermé aux
hommes ». Dans cet espace coupé du temps jaillit spontanément le chant, le
chant de la terre aimée, la « musique du monde » dont nous parle Jean
Amrouche :
J'ai respiré la chair du monde et le monde dansait
en moi, j'étais à l'unisson de la sève, à l'unisson des eaux courantes, de la
respiration de la mer, j'étais plein du rêve des plantes, des collines
ensommeillées comme des femmes après l'amour .
L'espace de l'enfance est
celui de la complicité avec la mère, c'est le lieu du « théâtre intime et
enfantin », du « quotidien complot ourdi contre mon père », que
regrette encore Kateb Yacine à la fin du Polygone étoilé
(p. 181).
Et pourtant la
littérature algérienne est souvent une littérature d'errance, de déracinement,
d'aliénation. « L'histoire [pour le colonisé Jean Amrouche] est celle
d'une séparation d'avec sa culture première, d'avec la mère, d'avec soi-même », dit Aimé Césaire . Nedjma se termine sur la
séparation des quatre héros : « Si Mourad était là, ils pourraient
prendre les quatre points cardinaux ; ils pourraient s'en tenir chacun à
une direction précise. Mais Mourad n'est pas là. Ils songent à Mourad. »
Éternellement condamnés à l'absence, de l'un d'eux, de Nedjma, ou du père, ils
finissent par se dissiper sur la route, et se confondre avec elle (p. 256). La longue route, vers
Paris, vers l'ailleurs, vers nulle part, de « [... ] ce jeune homme se
disant étudiant, mais n'ayant sur lui qu'une chemise trempée, un pantalon
couvert de plâtre, des espadrilles trop larges qu'il traînait dans la boue, et
ne portant pour tout bagage que ce sac marin à moitié vide [... ] » dans Le
Polygone étoilé (p. 62), est aussi en quelque
sorte la nervure centrale de l’œuvre. « Loques d'exil jalonnant le Paradis des autres »
(p. 70), les émigrés habitant l'ailleurs sont légion dans les romans, à
vivre au futur.
Ils partent, reviennent, se quittent, se retrouvent
– je monte au pays – je descends en France et dans les caves, les greniers,
s'empilent à quinze, vingt. Tout le jour ils bâtissent, rebâtissent des maisons
pour les autres, la leur menace toujours ruine. En attendant. Le chantier,
l'usine, la chaîne et la belle vie qui viendra, après, et qu'il faudra vivre.
Au futur .
L'ailleurs, c'est la Cité
des autres pour l'émigré ; c'est aussi la culture de l'autre pour
l'intellectuel « acculturé », qui se demande encore et toujours
quelle est son identité. Dans cette culture, cette civilisation dont il n'est
pas l'héritier légitime, l'intellectuel colonisé devait affronter le regard de
l'autre. « Et sous ce regard extérieur, contestant son identité, le sujet
en vient à contester lui-même sa propre identité, à ne plus savoir qui il est,
à être établi dans le déchirement », disait Jean Amrouche . Le déchirement, cette situation de bâtardise,
est le drame d'Amer, le héros des Chemins
qui montent, de
Feraoun. C'est celui de Malek Haddad, d'Albert Memmi en Tunisie, de Driss
Chraïbi au Maroc, et de tant d'autres . En Algérie, Malek Haddad résume ainsi la
situation de l'écrivain acculturé : « Même s'exprimant en français,
les écrivains algériens d'origine arabo-berbère traduisent une pensée spécifiquement
algérienne ».
Dans cette Cité mondiale
que sont les pays industrialisés ou leur culture pour le « païen » du Tiers monde, celui-ci se sent en
trop. Passager clandestin, dira Kateb Yacine. Il ne sera jamais citoyen.
L'horloge de la gare de Bône ne bat pas au rythme de son cœur. Même lorsqu'il
semble le plus intégré à son univers culturel d'adoption, comme le héros de
Malek Haddad dans Le Quai aux fleurs ne répond plus, il n'y a pas, en
fait, de rupture entre lui, sa terre natale et sa mère, toujours liées,
centres de son existence véritable, pulsation profonde de son être. Le cordon
ombilical n'est pas rompu.
Et c'est pourquoi le chant de l'émigré, comme celui de
l'intellectuel acculturé, est souvent un appel à la mère, à l'union aimante et
non séparée de laquelle on aspire sans trêve :
Va !
Dis à ma mère Qu'elle vienne m'aimer Ombre maudite
parmi J'allais à la dérive des Le mépris.
Va .
dit à l'oiseau Rachid Boudjedra, tandis que tout Le Village
des asphodèles d'Ali Boumahdi,
« écrit à Vannes en 1969 », est une tentative désespérée de renouer
avec un espace maternel duquel tout, à présent, sépare le narrateur. Car la
seule vie véritable est celle de la terre :
Lorsque le Kabyle revient dans sa montagne après
une longue absence, le temps qu'il a passé ailleurs ne lui apparaît plus que
comme un rêve. Le rêve peut être bon ou mauvais, mais la réalité, il ne la
retrouve que chez lui, dans sa maison, dans son village,
dit Feraoun dans La Terre et le Sang (p. 12-13).
Pour Amer, à peine de retour après vingt ans d’ » oubli »,
« sa longue absence n'a d'ores et déjà plus d'autre signification que
celle d'une parenthèse gigantesque, impuissante à changer le sens général
d'une phrase ». Dans tout le passage d'où ces phrases sont extraites, nous
assistons à la fossilisation du rêve d'ailleurs qu'est devenu le séjour en
France de l'émigré, dès le premier jour de son retour. Les maisons
d'Ighil-Nezman, en perpétuelle transformation, et n'abritant en général qu'une
ou deux générations de suite, ne figent-elles pas, dans leur immobilité morte,
les fiers immeubles européens ? « Nulle part on ne trouve [à
Ighil-Nezman] une oeuvre d'homme solide ou grandiose, compliquée ou belle,
capable de défier les siècles et de témoigner d'un admirable passé ».
Quel que soit le temps qu'on y passe, quelle que soit par ailleurs la réussite,
matérielle ou sentimentale, que l'on peut y trouver, la Cité est irréelle. La
véritable épouse est celle qu'on a quittée sur la terre natale. Si la fêlure,
la rupture s'installent dans ce « noyau de l'être », la
vie se meurt d'elle-même. Pourquoi Malek Haddad nous décrirait-il physiquement
Khaled sautant du train en marche, puisqu'il a déjà cessé d'exister en
apprenant, par le journal, la trahison de l'épouse au village ?
Terre et Cité sont donc deux univers complémentaires à un
certain point de vue, mais qui, de fait, s'ignorent. Et si, à la terre aux
sombres retraites, l'errant, le voyageur, le passager clandestin, associent
l'image de la mère, parfois celle de l'épouse, mais toujours le sentiment d'une
unité plus ou moins refermée sur elle-même, c'est à travers la Cité irréelle et
étrangère qu'ils ne cesseront de poursuivre un père toujours fuyant, toujours
absent.
Mokrane meurt, dans La Colline oubliée de
Mouloud Mammeri, parce que toute tentative d'harmoniser ces deux univers est
nécessairement vouée à l'échec. La seule harmonie possible est la mort,
mélodieuse et éblouie, dans la neige du col de Tizi N'Kouilal.
Mort-retrouvailles d'un personnage séparé à la fois du monde nouveau, dont il
vient d'abandonner la camionnette, et du monde ancien que les valeurs qu'il
porte désormais en lui empêchent de rejoindre. Et tout aussi séparé, le héros
des Chemins
qui montent, chez Feraoun, ne peut
rejoindre Dehbia. Ses contradictions profondes l'acculent lui aussi à la mort.
La mère (ou l'épouse sœur du village) et la terre sont les
garantes de l'ancienne loi. Mais aussi celles de l'éternel recommencement
qu'elles symbolisent. Introduire le devenir chez elles, c'est briser leur
intégrité. Le temps de la tradition est celui d'une répétition infinie des
mêmes rites, dont la raison d'être est de préserver le clan, la communauté,
même s'il faut sacrifier l'individu. Le Temps de la Cité amène avec lui l'affirmation
de la discontinuité, de la rupture, et le sentiment non perçu jusque-là de se
trouver dans un univers clos, dans une prison, dont, seule, l'école française
permettra de se délivrer, quitte à briser par cette trahison toute l'ordonnance
du monde ancien. Arezki, dans Le Sommeil du Juste, peut
donc écrire à son maître : « Vous brisâtes les portes de ma prison,
et je naquis au monde, au monde qui, sans vous, se fût écoulé à côté de moi,
sans ce moi dont vous nous avez si souvent répété qu'il fallait l'aimer comme
la plus irremplaçable des choses » (p. 120).
Parce que le progrès est diviseur, et parce qu'il supprime
les rites unificateurs, le village refuse de construire un pont, car « il
est écrit », c'est-à-dire qu'il est nécessaire à la cohésion du groupe,
que le gué doit emporter tous les ans sa victime. Même si l'extrait retenu peut
paraître un peu long, il est nécessaire de citer ici en entier l'épisode du
passage rituel de la rivière, pour la cueillette des olives, dans La Colline
oubliée. L'eau est élément de continuité,
d'unité, de communion de l'homme et de la nature, comme de tous les habitants
du village entre eux, dans une abolition provisoire de tout ce qui peut les
séparer. Mais l'eau réclame pour jouer ce rôle le sacrifice de victimes
dans un rythme répétitif sacré du même drame :
Arrivés au bord de la rivière, les premiers groupes
attendaient les derniers, car c'est tous ensemble que l'on traverse la rivière, que l'on communie avec l'eau purifiante,
parfois traîtresse [... ]. On avait un vague mépris pour ceux qui, quand la
rivière était trop haute, revenaient sans oser s'y engager. Des novices pour ne
pas encourir cette honte, ont été emportés par le courant et souvent la rivière
« mange » de jeunes bergers. Tout le village descend alors le fil de l'eau pour
voir où la rivière aura « craché » la victime expiatoire. Souvent
c'est après plusieurs jours que ceux de la tribu en aval viennent dire qu'un
cadavre a été rejeté chez eux sur la grève. Les jeunes gens vont le ramener sur
une claie de roseaux pendant que les vieillards devant eux chantent le chant de ceux qui sont morts loin
de leur village, et l'hiver suivant les mêmes hommes recommenceront le même rite
indéfiniment .
Nous avons souligné à dessein les expressions qui indiquent
« l'unité » sacrée du groupe devant l'élément aimé et redouté à la
fois. C'est pour que l'alliance de l'homme et de la nature soit définitivement
scellée que la rivière « mange » le jeune berger, comme les humains
boivent son eau et comme la terre nous mangera tous la nuit de notre dernier
sommeil. Et, par son élément le plus féminin, la nature retrouve également ici
son rôle double de mère, d'où nous sortons et où nous sommes destinés à
rentrer à nouveau : ne rejette-t-elle pas le cadavre, en une deuxième
naissance, sur une grève étrangère, c'est-à-dire dans l'univers effrayant de
l'ailleurs, de la Mort ? Mort qui attend quiconque se détache du groupe,
comme le font malheureusement tous les jeunes hommes du village. C'est donc à
dessein que les « vieillards » chantent « le chant de ceux qui
sont morts loin de leur
village » : l'ailleurs et la mort ne sont pas mesurables.
Confondues avec la terre des
collines Kabyles d'où elles se répondent dans la nuit, les mères de La Colline oubliée sont les
premières touchées par le départ des fils pour la guerre, intrusion brutale de
la Cité dans leur espace. Quand la Cité envahit le règne des valeurs de l'ombre
dont elles sont les garantes, leur mélopée funèbre (p. 42-44) est le
jaillissement du tragique, si celui-ci naît, selon la formule de Jean Duvignaud
(Spectacle et Société), de la rencontre du
monde nouveau et du monde ancien, du supplice des dieux campagnards sur la
scène urbaine. N'est-ce pas à ce supplice que nous assistons au cinéma dans Le
Vent des Aurès, quand une mère montagnarde y
affronte, offrant une poule dérisoire, son seul langage, les quolibets des
soldats et les barbelés du camp où son fils est prisonnier, jusqu'à mourir
ignorée dans la nuit ? .
Ainsi se dégage dans la littérature algérienne de langue
française cet affrontement fondamental de la Terre, mère ou épouse, et de la
Cité. Quelles sont les valeurs essentielles de cette « Terre » pour
le passager clandestin de la Cité mondiale ? Quelles images
éveille-t-elle dans cette profondeur de l'Enfance où Bachelard situe sa Poétique
de la rêverie ? Quelles forces y
puise-t-il, quel illustre fondateur va-t-il y chercher pour affronter la Cité
hostile et désirée ? Il est peut-être temps de préciser ici que si
l'opposition Terre-Cité recouvre le plus souvent celle de la campagne et de la
ville, le jeune citadin Omar, dans La Grande Maison de
Mohammed Dib n'en vit pas moins de la même manière ce dualisme, cette
exclusion. Dans la ville où ils vivent, les habitants de Dar Sbitar forment un
univers clos. La vraie Cité, celle de la place de la Mairie de Tlemcen que
l'enfant ne fait que traverser, ne leur appartient pas. Clivage colonial,
certes, mais qui subsiste toujours dans les villes du Maghreb indépendant entre
un univers traditionnel et celui de la modernité, l'un et l'autre
géographiquement délimités.
Par « Terre », nous entendons donc ce qui est
enraciné, tout le monde traditionnel, celui de l'ancienne loi dont les mères
sont les gardiennes, même dans les orgueilleux HLM du « Plan de Constantine ».
La « Terre » est donc aussi l'espace maternel,
espace-temps qui préexiste à celui des religions, et même à celui de l'Islam,
si l'on en croit Nabile Farès, à qui nous accordons parfois une place démesurée
par rapport à l'importance réelle d'une oeuvre souvent désinvolte. Mais le
grand mérite de Farès est de souligner la dimension poétique de ce chant
d'immobilité, antérieur à toutes les Cités, à toutes les religions, à tous les
esclavages, qu'est l'espace maternel de la terre, dont la « loi »
préexistante à toutes les lois, est le fondement même de notre vie, de toute
vie :
Car de cette loi, nul ne pouvait dire la naissance,
si elle était liée. à certaines légendes où l'habitant premier renie l'occupant
dans l'isolement de son rapt, sans même savoir si son mouvement est dû à la
blessure orgueilleuse ou au cri d'une terre en âge d'être pleine, ou si, du
plus lointain des nuits par lesquelles l'amour oeuvre dans la patience des
meurtres [... ], elle n'était [cette loi], que l'activité d'une certaine force
de la terre où, à notre insu et d'une manière intarissable, se nourrissent nos
âmes .
Ce « discours antérieur à moi, préformé dans un passé
lointain, mais vivant en moi », cette « voix des ancêtres » que
Jean Amrouche et Kateb Yacine vont écouter à sa source, à « cette jointure
où le domaine de l'Animus cède le pas en nous au domaine d'Anima »,
Farès nous aide à le préciser dans un passage de son premier roman, que nous
étudions plus loin . Il
y voit « l'affirmation d'une ancienne gloire de vivre »,
et dans sa mythologie personnelle, cette affirmation devient le chant d'Akli,
dont le.
lieu est l'amour, l'amour de soi, l'amour de la
terre, l'amour du bonheur qui entoure. Son langage n'est pas de revendication,
mais d'instance. Il est, comme le figuier : arbre. Il est, comme le
grenadier : vie .
Il est, comme le hérisson : meurtre. Akli est l'être du plus
ancien passé et du plus proche avenir. Il est l'être par excellence .
La quête de Farès, qui affirme qu' « après la
décolonisation française de l'Algérie viendra la décolonisation islamique de
l'Algérie » (Un passager de l'Occident, p. 75), est violemment antireligieuse, de même que, contrairement à
celle de Kateb Yacine ou de Jean Amrouche, elle est anti-patriarcale. Pour lui,
l'Islam n'est qu'une superstructure imposée qu'il faut tuer pour libérer enfin
la croyance de vie sans entraves qu'est l'ancien paganisme maghrébin. On verra
cependant que pour Hakim Madjar dans Dieu en Barbarie de Dib , le
paganisme qui doit détruire la Cité n'exclut pas un Islam paysan. Auquel des
deux espaces délimités ici faut-il associer l'Islam ?
En instaurant un calendrier, l'Islam semble avoir institué,
comme le Christianisme, un temps historique, différent du temps de la terre, du
refus de l'Histoire dans l'espace païen. D'ailleurs l'espace maternel est en
grande partie peuplé de pratiques qui échappent à l'Islam, ou lui sont
antérieures. Nous serions donc tenté d'assimiler l'Islam à la Cité, et tel
qu'il participe actuellement au Discours social, il est sans conteste, à la
fois un élément de la Cité, et la meilleure barrière pour empêcher la
pénétration des valeurs de la Cité dans l'espace maternel. Cependant on peut
se demander à juste titre si l'Islam a un sens de l'Histoire ? Y voir à la
rigueur une « religion historique » qui semble « coller »
à la Terre, mais se rappeler, à la suite de Jacques Berque ,
que ce sont les « autres » qui ont apporté la fitna (le malaise, la révolution, la faille) dans un univers
musulman clos, « collant » au cosmique et à la Terre.
La question ne sera certes pas traitée dans les limites de
ce travail, et l'on pourra même objecter que la littérature algérienne de
langue française ayant surtout été d'essence laïque (et représentant à ce titre
un scandale, on le verra), la place de l'Islam dans sa poétique de l'Espace
importe peu. C'est oublier cependant que cette littérature compte de plus en
plus avec l'Islam, soit pour faire, comme Farès, Boudjedra ou Bourboune,
exploser l'échine patriarcale de l'Algérie et la « colonisation islamique »
du même coup, soit pour amener Dieu à camper au milieu des fellahs, sur la
place de la Concorde, dans Hyde Park et Broadway, comme le fait Hakim Madjar
dans la prédiction de Dieu en Barbarie (p. 202). D'ailleurs si le Muezzin de Bourboune chante l'Anticoran, il n'en
est pas moins muezzin, qui ne cesse d'être bègue que le temps de son ascension
triomphale du minaret sous la mitraille, pour chanter la sourate des morts
(p. 128-134).
A la fois
« historique » et « collant à la terre », l'Islam participera
des deux espaces que nous avons dégagés ici, et c'est finalement à chaque
écrivain qu'il appartiendra de le situer dans sa propre mythologie spatiale, et
de se situer lui-même par rapport à la religion des pères.
En exergue du premier chapitre de son Orient second, Jacques Berque cite ces vers de Rainer-Maria Rilke
(p. 18) :
Terre, n'est-ce pas ce que tu veux :
invisible en nous renaître...
Quoi d'autre, sinon métamorphose
est ta mission indifférable ?
Puissions-nous ici, tout en respectant la métamorphose,
retrouver quelques accords de ce chant d'immobilité !
La ville, désirée ou
refusée, hostile ou familière, est l'une des dimensions essentielles du
romanesque moderne. Depuis Ulysse de Joyce ou Le
Paysan de Paris d'Aragon, l'espace de la ville a été fouillé et
décrit par l'écrivain. Et pourtant jamais ce thème ne s'est révélé d'une plus
grande actualité que ces toutes dernières années. La Guerre de
J.M.G. Le Clezio ou Creezy de Félicien Marceau nous en fournissent deux
images opposées et contemporaines .
Pour le
« païen » du Tiers monde, la ville est d'abord étrangère, froide et
nue. Elle apparaît.
[... ] décomposée en îles architecturales, en oubliettes de cristal, en minarets d'acier
repliés au cœur des navires, en wagonnets chargés de phosphates et d'engrais,
en vitrines royales reflétant les costumes irréalisables de quelque siècle
futur, en squares sévères dont semblent absents les hommes (Nedjma, p. 69).
Toute de substances
transparentes et lisses : cristal, acier, vitrines. L'humanité en semble
absente, que ce soit de ses squares ou de ses vitrines, dont les costumes ne
sont que reflets, et irréalité profonde. Elle « laisse tout mouvement se
briser en elle comme à ses pieds s'amadoue la mer » (Ibid.,
p. 69). « Bestiole indécise »
comme tous les passagers que lâchent les wagons, Lakhdar ressemble « à un
enfant terrible, égaré dans un déménagement (p. 71). C'est l'étranger, le
vagabond qui commence par s'égarer dans la ville hautaine, mais met son point
d'honneur à ne pas demander son chemin, et finit par s'asseoir sur les marches
d'un magasin fermé.
Et pourtant, la ville est
fête . Elle est ce paradis dont on rêve, avec ses
jardins luxuriants où « tout le monde est riche, bien habillé avec des
vêtements brodés d'or », où « personne ne travaille » et où les
enfants peuvent « faire tout ce que font les adultes ». Elle est cette femme « toujours
fuyante en sa lasciveté, tardant à se pâmer, prise aux cheveux et confondue
dans l'ascension solaire » (Nedjma, p. 70).
Le regard que le colonisé jette sur la ville du colon est
un regard de luxure, un regard d'envie. « Rêves de possession. Tous les
modes de possession : s'asseoir à la table du colon, coucher dans le lit
du colon, avec sa femme si possible '. »
L'espace urbain, dans son ascension solaire, est un espace sexualisé a
l'extrême. Ses prestiges et ses mirages, surtout les jours de fête – et
n'est-ce pas toujours fête, quand le « païen » vient à la
ville ? – sont volontiers salaces. Pendant le long mois de Ramadhan, qui
est paradoxalement fête et ivresse, le jeune héros de La Répudiation va admirer
« les prostituées chamarrées comme des pouliches [qui] nous chassaient à
grands cris, scandalisées par notre présence et par l'odeur de mosquée que nous
trimbalions avec nous », ou bien dans les concerts orientaux crier
« d'extase et d'amour chaque fois qu'une grosse mégère soulevait très haut
sa robe, nous laissant rêveurs et perdus dans nos supputations au sujet du sexe,
qui était presque bedonnant et dont nous ne savions pas encore la fonction
délirante » (p. 23-25).
L'espace urbain est donc celui de la découverte de l'altérité.
l'altérité première étant la différence des sexes. Il est le repaire du père
absent, « séparé » de la cellule familiale, de Si Zoubir le père
phallique, monstrueuse évidence d'un sexe inépuisable (Ibid.) ou de Si Mokhtar,
le faux père, dont les nuits sont « d'ivresse et de fornication, nuits de
viol, d'effractions, de corps à corps, de ville en ville, dans les couloirs et
sur les terrasses des entremetteuses » (Nedjma, p. 98), et qui fait
rencontrer à Rachid dans un lieu irréel – une clinique où les maladies
semblaient simulées – et propice, la somptueuse sultane de ses rêves. « Et
la chimère se mit à me sourire, dans sa somptuosité inconnue, avec des formes
et des dimensions de chimère (sic) semblant personnifier la ville
d'enfant » (Ibid., p. 108).
Cet espace est piège aussi, parce qu'il est le lieu des
regards. Regards de fenêtres : « se trouver face à une multitude de
fenêtres braquées sur soi n'a rien de particulièrement réjouissant. J'ai été
déjà pris quatre ou cinq fois au piège et, à chaque fois, je n'ai pas donné
cher de ma peau » ; regards plus sourds
des murs eux-mêmes qui,
s'enroulant autour des spectateurs, en capturent le
plus possible et les refoulent sans ménagements au fond d'un cul-de-sac où
ils se retrouvent avec d'autres, déjà couverts de moisissures, qui y
attendent, entassés, de parvenir à la seule issue qui leur soit laissée :
une fente, à travers laquelle un homme a de la peine à passer ;
regard mortel enfin des « nouvelles
constructions » :
plus vous regardez ces forteresses, plus vous vous
laissez pénétrer par le rayonnement qui émane d'elles, et tous vos tourments
semblent s'évanouir. Est-ce là que gît le secret de cette attirance que de
nombreux habitants ont payée de leur vie ? La force même du sentiment
qu'on éprouve là-devant effraie : les nerfs se détendent, vous respirez
largement, vous ne pensez plus aux dangers qui vous entourent et vous en
arrivez à sourire à l'existence. S'arracher ensuite à cette sensation de
liberté, que cela peut être douloureux (Qui se souvient de la mer).
Voici la Parisienne
L'âme de la ville ouverte
La fille du bourreau .
Mais l'altérité par excellence, c'est la femme étrangère,
l'Européenne que l'on voudrait posséder, qui échappe ou qui se donne, qui reste
cependant toujours « l'autre ». Ce sont les femmes de colons, océans
de vulgarité dans Nedjma, c'est Monique dans Le Quai aux fleurs ne répond plus, ou Gisèle
Duroc à qui l'on ne peut offrir qu'une gazelle empaillée (Je t'offrirai une gazelle). Claudine
encore, qui « est » la France par sa seule personne, pour Yahia, dans
Yahia
pas de chance. Elle n'a rien de commun avec la soeur-épouse du
village, qui est la continuité que seule la mort peut interrompre, comme Aazi
dans La
Colline oubliée, ou Dehbia, chez Feraoun, qu'Amer n'arrive plus à
rejoindre (Les Chemins qui montent). La femme européenne est lumière,
toujours un peu irréelle ; malgré sa bonne volonté, malgré son amour
souvent sincère, elle reste aussi le plus souvent, comme Claude dans L'Opium et
le Bâton, à la surface de la personnalité complexe de son amant. À
moins qu'elle ne soit, comme Céline dans La Répudiation, celle dont l'altérité
même permet au narrateur d'extérioriser ses fantasmes dans un récit libérateur,
mais toujours malheureux.
Même si le lecteur
européen sourit devant ce qu'il considère quant à lui comme des naïvetés , il peut être intéressant de retrouver cette
thématique sous forme de clichés dans le très significatif Périple autour des bars de la Méditerranée du romancier tunisien de
langue arabe Ali ad-Dû'âji. L'Europe est pour l'auteur la découverte du corps
des femmes en bikini sur les plages, costume qui semblerait, à en croire les
affiches des très populaires films égyptiens, le seul à être porté dans ces
pays de perdition :
La ville de Nice est une belle jeune femme qui
s'est parée de sa plus brillante et de sa plus riche robe de soirée, son
collier, fait de luxueux immeubles et de jardins lumineux.
Nice, ville de plaisirs et de tentations, ville de
la jeunesse dorée, gaie, légère et folle de richesses.
Nice, ville du luxe et de la richesse, ville des
amours diaboliques, ville du désir, ville des tourments et du suicide.
(... ) Je m'assis, regardant avec plaisir ces
divines créatures.
Or, ce qui apparaîtrait
comme cliché dans la culture occidentale (ou à la « vraisemblance »
française, pour reprendre l'expression de G. Genette ), est considéré par la critique tunisienne comme
du réalisme, et comme une « unité sociologique cohérente », dont seule la moralité peu acceptable
gêne quelque peu. C'est dire combien la ville européenne est, dans l'imaginaire
collectif (que la littérature arabe, quand elle existe, reflète mieux, parce
que non limitée par notre « vraisemblable »), le paradis rêvé de
tous les plaisirs défendus, l'autre par excellence, et en tant que tel,
hautement sexualisé.
N'est-ce pas cette
sexualisation de l'espace qui maintient la ville européenne dans une altérité
nécessaire à la conservation du mythe ? Lorsqu'elle sera pleinement et
prosaïquement habitée, la ville ne révélera plus de trésors aux
« païens » éblouis, et la femme européenne cette fois-ci dépouillée
de son irréalité, sera aussi désacralisée que la soeur-épouse qu'on oublie
momentanément pour elle. Céline perdra cette merveilleuse faculté de faire
raconter ses hallucinations à Rachid. L'irréalité de la ville, qui renaît
d'ailleurs sous le « fonctionnel » même des métropoles modernes les
plus éloignées d'une réalité maghrébine , est nécessaire peut-être au jaillissement de
l'imagination créatrice. « En ce sens toutes les villes sont
imaginaires : nous avons bâti nos rêves . ».
Irréelle, la ville des autres
l'est aussi parce que perpétuellement refusée, malgré sa fascination, comme
une monstrueuse excroissance, par la terre, et guettée par la mer. Irréelles,
ces grues qui « bâtissaient, à coups de convulsions électriques, des
échafaudages compliqués, toujours sur le point, semblait-il, de culbuter dans
la mer tentatrice qui guette ». Sur les collines qui l'entourent,
« les buildings futuristes font comme des mutilations denses ».
L'animation factice des voitures, et d'une ville qui « explose de toutes
ses lumières », ne dure que le temps de répit que la mer veut bien lui
accorder, et ne cache même pas « les cris qui s'échappent des cafés où des
enfants aux yeux malades demandent l'aumône et traînent des boîtes de zinc au
bout d'une ficelle, en guise de jouet ». Et depuis les balcons où
il y a toujours, tapi, un joueur de cithare, la ville est estompée :
« elle n'a jamais existé ! ».
Au premier chapitre de Qui se souvient de la mer, apparaît
un « type » qui fascine, provoque, effraie et refuse à la fois les
consommateurs du café citadin, et « n'en a cure ». Il y a un niveau
« objectif » d'analyse de ce chapitre, comme de tout le livre :
ce « type » vient de la « ville des profondeurs », c'est-à-dire
du maquis, et si sa présence effraie les consommateurs de la metabkha , c'est qu'elle apporte à la
fois le danger (les « minotaures », c'est-à-dire, encore, les blindés
de l'armée, ne passent-ils pas sans relâche devant la porte ?), et la
mauvaise conscience à ceux qui n'ont pas osé s'engager comme lui. L'analyse de
l'imagination des profondeurs ne refuse pas cette symbolique, qui est une
« lecture » de l'œuvre en rapport avec l'événement historique. Cette
lecture, liée à l'image collective de la littérature algérienne de langue
française, pourrait prendre place dans notre deuxième partie, dans l'étude de
ce que nous appelons « La littérature du Discours social ». Elle
recoupe de toute évidence un trait fondamental du dessein conscient de
l'auteur. Mais ce n'est qu'une des lectures possibles dont la multiplicité, et
par là l'« aptitude à la trahison » que contient l'œuvre, est
justement pour Robert Escarpit un des critères essentiels de la spécificité
littéraire . Lorsqu'il aura ainsi
« déchiffré » le livre, notre esprit – le « Discours
social », pour reprendre la terminologie de notre deuxième partie – aura
certes la satisfaction de l'avoir ramené à une norme rationnellement
acceptable. Mais aurons-nous « lu » le livre ? Une lecture
multiple, une « trahison créatrice » se plaît également à souligner
les structures irrationnelles de l'imaginaire débridé.
La présence même de ce « type » est négation de la
ville, au même titre que celle, de plus en plus obsédante, des
« oiseaux-iriaces » et de leurs sarcasmes. « Même le pain, il
devait le refuser, je le comprenais ; comment peut-on partager avec un
autre son pain pendant que les vignes distillent du sang et que des iriaces
crachent non pas que des noyaux d'olives sur la ville, mais aussi des
sarcasmes ? »
Le chapitre est construit en un contrepoint, qui oppose en alternance la
conversation insipide du café citadin, et ce qui se passe ailleurs, dans ce
monde vrai et nié d'où le « type », installé « de côté »
sur sa chaise, est un avant-pont jeté au cœur de la cité honteuse. Et le livre
fait alterner aussi les chapitres retraçant l'enlisement de la ville irréelle
et refusée, celle du colon, des « nouvelles constructions »
meurtrières et des minotaures, et ceux décrivant l'enfance, liée à la terre
absente. Dans Yahia pas de chance, c'est
aussi un « homme couleur de terre » qui apporte avec lui
l'apocalypse, la mort violente de la Cité coloniale. Même inoffensifs au
départ, comme oncle Saddek, les hommes de la terre, lorsqu'ils viennent à la
ville, effraient par la négation essentielle qu'ils contiennent,
comme si, par la manière dont ils étaient vêtus,
pour la plupart, de leurs burnous ou de leurs vêtements de travailleurs de la
plaine, presque teints par la terre qu'ils nourrissaient, dont le soleil, sur
le visage et les bras, avait imprimé la couleur (mate et rouge à la fois), et
par leur venue à la ville, ils témoignaient d'une origine de vie bien plus
ancienne que celle qu'on voulait montrer, préservée de l'envahissement d'êtres
plus réels que toutes les constructions d'immeubles qu'on y avait implantés,
comme si ces constructeurs d'immeubles avaient pu penser que leurs immeubles
suffiraient à bouleverser les lignes de la terre au point que ses habitants
premiers s'y découvriraient, tout d'un coup, étrangers (p. 32-33).
Partout, la terre ou la ville souterraine, l'Étoile secrète des Origines l', la
boule de feu-Nafissa, l'« étoile de sang » ou l'« étoile qui
chante »,
ou encore l'air de flûte, lié au thym et aux lentisques", sont négation
fondamentale de la ville.
Lorsque enfin celle-ci explose, bientôt recouverte par la
mer, le temps de la Cité n'existera plus. Dans la ville souterraine, dans la
terre et par la mer, nous serons revenus à l'essentiel, à l'espace maternel de
la terre, dont le chant est toujours surprise essentielle, découverte pétrifiante,
comme celle que fait Yahia du chant de tante Aloula. Au fond de la pièce sombre
dont elle lave le sol, les intonations-balancements du chant de la vieille
femme sont enveloppement intime et inattendu .
Et si, plus tard, elles sont là pour aider l'enfant à pénétrer l'espace séparé
du père, elles ignorent, fondamentalement, la ville éblouie. Car l'espace
maternel, l'espace de la terre, est continuité, là où la ville, nous venons de
le voir, est le lieu du séparé, de la confrontation avec l'autre et de
l'irréalité.
Paradoxalement, si la terre-mère est le point fixe, le noyau
de l'être pour le passager clandestin de la Cité mondiale, force nous est de
constater que dans la littérature algérienne de langue française, le rapport
productif de l'homme et de sa terre, la fécondité de cette dernière, ne sont
que rarement mentionnés en termes de rêverie élémentaire. Certes, les
« travaux et les jours » du paysan kabyle nous sont décrits par
Feraoun, et dans cet émouvant témoignage qu'est l'Histoire de ma vie de la mère de Jean Amrouche, nous assistons à la cuisson des
poteries, à la récolte des olives et des figues, au sacrifice des labours .
Mais l'essentiel reste toujours l'analyse complexe des rapports entre humains,
ou la description de la misère, comme dans L'Incendie ou La Grande
Maison . C'est dans le roman
égyptien El Ard (La Terre, dont Youssef Chahine a fait le film bien connu), qu'il faut chercher ce
lien physique du fellah et de la glaise, cette profonde signification vivifiante
de l'eau et de la boue. Ou alors chez le sociologue, ou encore dans la très
riche tradition orale.
Jean Duvignaud nous
montre le contact étroit, quasi-sexualisé de Mohammed avec la terre
ruisselante d'eau lorsqu'il consolide les vannes, dans l'oasis, « avec les
mains, en s'agenouillant dans la boue. [Mohammed] aime cela. Cette boue est
bonne. Elle féconde, elle aide les dattes et les poivrons à pousser :
elle fait de la nourriture ». Il nous montre la danse-germination des
vieilles femmes de Chebika, préalablement couchées à terre et confondues avec
elle, puis soulevées-fécondées progressivement par le thé, et le rythme de la
darbouka, petit tambour de terre au son net et dur, pendant qu' « une des
filles Gaddouri, en dansant, relève ses jupes et montre en riant le tatouage
qu'elle a sur le sexe épilé – un palmier aux branches épanouies – incitation
qu'un bon mari doit comprendre pour faire des enfants à sa femme ». La tradition orale, d'autre part, insiste
sur la rêverie fertilisante de l'eau, et sur la richesse de celui qui possède
« une grappe de raisins, un bouquet de dattes, quelques petits pains ou
une douzaine d’œufs », dons devant lesquels les plus fabuleux trésors du
père de La Fille sauvage sont sans valeur, car il ne pouvait procurer à son
peuple « ni une source pour se désaltérer, ni un fruit de vie ».
Ce lien charnel avec une
terre-épouse et nourricière, symbole de fécondité, qui est pourtant une valeur
fondamentale de la mentalité collective algérienne, fait figure, pour l'écrivain
algérien de langue française, de thème emprunté. Peut-être son acculturation
plus profonde le met-elle davantage mal à l'aise que d'autres écrivains du
Tiers monde , devant les longues résonances humanistes que
réveille toute expression littéraire de cette rêverie élémentaire ? Un de
nos étudiants souligne le parallèle rigoureux que fait la mentalité collective
entre la terre et l'épouse :
Dans notre société traditionnelle, paysanne
surtout, la femme est assimilée à la terre nourricière, terre fertile, qui
fait vivre son monde ; cette terre est fécondée tous les ans par un
travail acharné, travail de sueur, de peine ; on exige d'elle en contre
partie qu'elle produise. Stérile, la femme ressemble à la terre aride, sans
source l'été .
Dans la littérature
algérienne de langue française, ce rapport est tout juste esquissé avec le
personnage de Slimane, le fin laboureur qui nous apparaît dans La Terre
et le Sang véritablement ancré dans une terre que lui seul
sait féconder « comme un coeur gorgé de sang ». D'ailleurs,
le bras de Slimane se confondait avec le mancheron,
semblait fait du même bois que la charrue. Il formait comme une pièce
supplémentaire destinée simplement à donner plus de poids sur le soc. Il n'y
avait aucun mouvement inutile, les bœufs allaient de confiance
(p. 159-160).
Slimane est dans le roman
le personnage le plus proche de la terre et du sang, et deviendra leur outil
docile dans la catastrophe finale. Il est une émanation de la terre, celui par
lequel sa loi s'accomplit. Mais, si l'on oublie un instant cette fatalité
diffuse, cette pesanteur de la loi du sang dans le livre, Slimane n'est-il pas
un peu trop cousin de Germain, le fin laboureur de George Sand ? Dans L'Incendie, Mohammed
Dib fait bien dire à Comandar : « La terre est femme, le même
mystère de fécondité s'épanouit dans ses sillons et dans le ventre
maternel », mais c'est seulement pour nous faire comprendre que « la
puissance qui fait jaillir d'elle des fruits et des épis, est entre les mains
du fellah », que le colon a donc dépossédé (p. 32). En d'autres
termes, la terre est à ceux qui la travaillent. Revendication juste, certes,
mais qui appartient à une logique autre : la notion de justice relève de
la Cité, du Discours social. Surtout, ce lien physique à la terre n'est pas
véritablement exploité, développé dans le livre, et cette formule est donc
quelque peu marginale, et empruntée.
Dib a dépassé depuis lors ces formules héritées. Feraoun est
mort trop tôt peut-être. Quoiqu'il en soit, lorsque l'écrivain de la
« génération de 1953 » rencontre dans la littérature étrangère dont
il s'est nourri, et à qui il emprunte sa langue d'expression, un thème proche
de ceux de son peuple, il est désemparé. Il sait que sa peinture se souviendra
trop de celle de ses prédécesseurs français. Plus ou moins consciemment, il
préférera passer sous silence un aspect de la réalité devant lequel son
écriture serait fausse.
Mais surtout, ce rapport complexe de l'épouse et de la mère,
toutes deux liées à la terre nourricière, toutes deux gardiennes de la
tradition, jamais un langage étranger ne saurait l'élucider sous peine de
profanation, du moins tant que ce langage n'est pas vraiment assimilé.
L'épouse accessible à la parole laïcisée de l'autre est
l'étrangère. C'est d'elle qu'on parlera tout au long du Quai aux fleurs ne
répond plus. Mais c'est lorsque l'épouse de l'ombre et du silence aura
failli que Khaled se jettera du train. La danse d'Aazi, la « fiancée du
soir » qui « parle avec la rivière et le vent », et règne sur
l’ourar ,
dans le lieu interdit des valeurs de l'ombre, des valeurs cachées ,
n'est plus cette fécondation-germination de la terre dés vieilles femmes de Chebika.
Communication avec les mystères cachés, connaissance réservée aux femmes ,
elle est flamme,
[... ] sans nom ni liens ni voile,
Errant les yeux clos
La femme couverte de la fraîcheur de la mer
[…]
Et c'est la mer
La mer aux bras endormants portant le soleil .
Flamme et mer, la femme est lumière, danse, et ombre maternelle
à la fois. Comme la mer, elle est libératrice, purificatrice, et surtout
protectrice. « Sans la mer, sans les femmes, nous serions restés
définitivement des orphelins ; elles nous couvrirent du sel de leur
langue et cela, heureusement, préservera maint d'entre nous », dit encore
Dib dans Qui se souvient de la mer (p. 20). C'est bien en orphelin que
le narrateur de ce roman erre dans la cité hostile. Pour lui, Nafissa est
l'ultime, le seul recours, Nafissa qui est flamme, mais qu'on n'atteint qu'en
entrant dans les profondeurs de la mer des origines, dont la sagesse finit
toujours par l'emporter sur les trépignements de l'homme. Nafissa n'est-elle
pas mer aussi, dont la parole parvient au narrateur dans un « parfum de
sel » ? De même Nedjma dans Le Polygone étoilé s'éloigne.
dans la mer trouble sur un fond violent. Un rêve
dans un rêve. [... ] « Je t'offre mon corps en étoile de mer, mes yeux
sombrés et le sel de ma langue », disait-elle (p. 20).
Il y a donc une profonde différence entre la mer telle que
nous la représente l'écrivain, et l'eau fécondante dont le sociologue ou le
folkloriste soulignent la valeur de sève, de sang de la terre, qu'on ne
retrouve pas dans l’œuvre littéraire. L'eau douce est nécessaire au
jaillissement de la vie, dans l'instant toujours renouvelé. Elle est pulsation,
fécondation. Pour Bachelard le champenois, l'eau douce est le plus souvent féminine.
C'est l'eau amoureuse ou maternelle de L'Eau et les Rêves. Dans une
nature septentrionale, l'eau « douce » est permanence, en ce qu'elle
est immobilité, ou écoulement tranquille. Il n'en est pas de même des torrents
méditerranéens, ou de l'eau amenée par l'industrie virile dans la terre de
l'oasis. D'ailleurs, le philosophe constate aussi que le mélange des éléments
par l'imagination matérielle.
est toujours un mariage. En effet, dès que deux
substances élémentaires s'unissent, dès qu'elles se fondent l'une dans l'autre,
elles se sexualisent [... ]. Si le mélange s'opère entre deux matières à
tendance féminine, comme l'eau et la terre, eh bien ! l'une
d'elles se masculinise légèrement pour dominer sa partenaire
(p. 129-130).
Nous donnons donc une valeur « légèrement
masculine » à l'eau douce dans ce mélange avec la terre, dans cette
fécondation mentionnée plus haut par Duvignaud ou par la tradition orale. Mais
nous n'oublions pas par ailleurs que la fontaine, d'où sourd l'eau
« pure » (et non l'eau boueuse de Mohammed dans l'oasis), est dans
tout le Maghreb, et principalement en pays berbère, le lieu des femmes qui,
seules, ont ce privilège d'en rapporter fièrement leur précieuse cruche.
Si la mer est élément féminin dans la littérature
algérienne, elle n'en est pas moins « l'eau violente » qui submerge
la ville. Cependant, cette violence est celle du retour à un ordre inépuisable,
trop longtemps perturbé.
[... ] les murs se disloquèrent, tombèrent : la ville était morte, les habitants restant dressés au milieu des ruines,
tels des arbres desséchés, dans l'attitude où le cataclysme les avait surpris,
jusqu'à l'arrivée de la mer dont le tumulte s'entendait depuis longtemps, qui
les couvrit rapidement du bercement inépuisable de ses vagues (Qui se souvient de la mer,
p. 187).
Le tumulte de « l'eau violente » devient
« rapidement » le « bercement inépuisable » de la mer-mère
des origines. La mer de Bachelard est l'océan hostile contre lequel le nageur
doit lutter. Celle de Dib redevient « rapidement » la Méditerranée
qui « porte le soleil ». La force de la mer réside avant tout dans ce
qu'elle n'a pas d'âge, qu'elle est la permanence d'Anima, celle qui, tôt ou
tard, redevient la mer, dont le temps véritable, comme celui de Nafissa, est
au-delà de la vie. Elle a porté l'homme comme elle porte aujourd'hui le soleil.
« Quelquefois me parvient encore un brisement, un chant sourd »,
conclut le narrateur, qui a enfin rejoint la ville souterraine, « et je
songe, je me souviens de la mer ».
« [... ] La terre berceuse, tendre et profonde, et la
mer autour d'elle agenouillée regardaient vers leur enfant ».
La terre et la mer sont le refuge, ce « cosmos toujours premier »,
vers lequel aspire celui qui s'est égaré dans la Cité hostile. Toutes deux
sont, à des degrés divers, des éléments maternels, des éléments qui contiennent
une rêverie d'intimité. Nous n'avons pas relevé dans la littérature algérienne
de langue française d'avant 1968 ,
d'autres rêveries d'intimité dans le mystère de la matière que celles
liées à la terre et à la mer. Mais c'est dans la ville souterraine que le
narrateur de Qui se souvient de la mer va retrouver Nafissa, après une longue
et difficile descente. « En descendant, toujours en descendant, se
découvre l'ontologie des valeurs d'Anima », disait Bachelard. Il faudra
d'abord au héros de Dib passer par les cavernes de la mer, où Osman Samed, dont
le bureau est un sombre tunnel, semble comptabiliser dans son grand livre des
secrets redoutables, ou par l'échoppe d'El Hadj.
Cette caverne, cette grotte, ce puits, cette ville
souterraine, se retrouvent, tant dans la littérature que dans la tradition
orale. C'est dans la caverne que Nedjma fut conçue, une nuit d'orage ;
c'est au fond de la caverne, au Nadhor, que se cache l'Ancêtre, toujours dans Nedjma.
La caverne est, dans tous les sens du mot,
ce « puits de l'être » où tendent, pour Bachelard, nos rêveries vers
l'enfance. Elle est l'espace d'un temps qui n'est plus daté. Elle est
« antécédence d'être », elle est espace maternel par excellence.
Nous verrons plus loin,
dans un espace différent, le thème de la quête du père, la hantise de
l'origine. Mais cette hantise, qui est celle de « l'eau perdue au fond des
terres », converge toujours vers la caverne maternelle, car « le vrai sommeil
de l'enfance, dit encore Bachelard, se fait dans le féminin ». C'est de
dessous la terre où elle leur est apparue que la mère morte nourrit ses
orphelins dans le conte kabyle . Pour Jean Amrouche, l'« amour des ancêtres
fabuleux » est aussi la « nuit des mères » de Faust .
L'espace maternel, on l'a
vu, est espace d'ombre et de silence. C'est la maison-caverne, protection la
plus intime de Tante Aloula dans Yahia pas de chance, à l'abri de l'éblouissement
qui guette, dans le jardin où sont les hommes, l'enfant effrayé .
Les femmes, mais les
enfants aussi, sont cachés au soleil, comme au père qui ne les voit que de
loin ; surtout aux autres, à l'altérité du regard extérieur. Le Fils du
pauvre est appelé Fouroulou, de « effer » [=
cacher], « ce qui signifie que personne au monde ne pourra me voir, de
son oeil bon ou mauvais, jusqu'au jour où je franchirai moi-même, sur mes deux
pieds, le seuil de notre maison » (p. 25). De cet univers fermé qui
lie l'enfant le plus étroitement possible à la mère, le soleil est absent comme
le père . Or, la cité moderne n'est-elle pas par excellence
le lieu de la mort de l'ombre ? Dans un texte déjà cité, Jacques Berque à
Los Angeles, comme Dib dans sa ville mythique, ne retrouve plus « rien de
ce rugueux, de ces bruns, de cette contingence que le vieux monde associe à
l'idée de maison », car « toute obscurité des intérieurs y [est]
conjurée par la multiplication des parois de verre et les acrobaties de
l'électricité ». Pour qui est exilé dans cette cité sans
intimité, l'ombre maternelle est perpétuelle nostalgie.
L'ombre est permanence,
et cette dernière sera gardée par des « nègres », garants ultimes de
son inviolabilité, car leur justice est sans détour. C'est, dans Nedjma, la
mission du nègre du Nadhor de tuer Si Mokhtar ou de veiller sur Nedjma. Car il
est au « contact » du fondateur, dans un espace sans discontinuité.
Il est sans âge, et si sa force est implacable et sans réplique, son sexe
importe finalement assez peu. Le nègre ou la négresse, comme celle qui préside
aux nuits de noces, ou celles qui font l'éducation sexuelle de Zoubida , sont en rapport avec les forces souterraines.
Leur origine est aussi obscure que leur couleur, comme est obscure celle de la
sorcière, ou même de Nedjma, « étoile de sang jaillie du meurtre pour
empêcher la vengeance, Nedjma, qu'aucun époux ne pouvait apprivoiser, Nedjma,
l'ogresse au sang aussi obscur que celui du nègre qui tua Si Mokhtar, l'ogresse
qui mourut de faim après avoir mangé ses trois frères ».
Aussi, cette obscurité maternelle est-elle parfois
effrayante ; l'enfant a peur d'être repris par celle qui l'a donné au
monde, à la lumière. Où est la limite entre la mère abusive et l'ogresse, qui
est maternelle elle aussi, puisqu'il suffit de se précipiter et de téter un de
ses seins pendants pour devenir son enfant et n'avoir de ce fait plus rien à
redouter ? Et la négresse des nuits de noces est armée d'un rasoir.
Enfin, n'est-il pas significatif que la terre, chez Dib encore, soit un vagin
vorace ? L'homme n'est pour elle qu'une chose ballottée, en
perpétuelle errance, en sursis d'engloutissement.
Pour Rachid Boudjedra, le vocabulaire de l'amour est celui
d'un retour dans le ventre maternel. Céline est l'amante-mère dans laquelle
Rachid « s'engloutit », à travers un « fouillis obscur et
grave », qui pourrait bien être celui du chaos originel, vers un univers
d'abord totalement sombre. L'amante devient en même temps « l'ample chair
nourricière ouverte à toutes les maternités ».
Entre l'amante-mère et l'amant-enfant se crée un double mouvement vers la
fusion (« je me mettais à lui ressembler » – « Céline me
ressemblait », p. 17), qui effacera tout le « discontinu »,
toute « l'altérité » que représentait l'amante étrangère. Par
Zoubida, la marâtre-amante, le narrateur veut également retourner dans ce sein
maternel, « Dormir en la femme convoitée durant des années, aller rejoindre
le fœtus énigmatique » (p. 134). Mais ce désir de retour se complique
de culpabilité. La faute est d'être séparé. Et l'on aspire à la fusion la plus
totale, qui est celle de la putréfaction : « Je voulais pourrir en
elle un peu plus, retrouver l'état de vacuité riche de puissance et de
délires ; je farfouillais, dans ma transhumance, à la recherche de
quelque brèche, de quelque hiatus vulnérable qui pût définitivement
m'absoudre » (p. 137). Cet « état de vacuité » n'est-il
pas, dans une suppression définitive du temps, celui de la mort ? Aussi ne
serons-nous plus surpris de l'agressive confusion que fait le même narrateur,
devant le mouton de l'Aïd, dont les organes se
gonflent lors du sacrifice, « entre le trou de la jouissance et le trou
de l'éternité » (p. 223).
« Je ne puis dire combien la mort est maternelle en
amour », confie le Vautour du Cercle
des représailles , qui
est lui-même « l'oiseau de mort, le messager des ancêtres »
(p. 137). La grotte, espace maternel, est celui du sommeil de l'éternité,
mais aussi des ancêtres, et Lakhdar mourant, « Cadavre encerclé »,
autour duquel le cercle, figure maternelle, est donc déjà dessiné par les
personnages de la pièce, membres ou non de la tribu, « nage vers le
sommeil de la grotte ».
Là il retrouvera la mère encore, dans son élément fondamental et incorruptible,
non séparé, qui est la Matière : « la sanglante source, notre mère
incorruptible, la Matière jamais en défaut » (p. 17).
Nafissa, dans Qui se souvient de la mer, est
aussi la mort, accrochée au château de l'enfance. Épouse et mère, son nom même
est continuité, refus du séparé, et c'est la fonction première de la
femme : « Nafissa était
restée attachée au château ; cela signifiait ma mort. Ce nom Nafissa, qui a pour sens tant le
lieu d'habitation que l'âme qui y trouve abri et son activité, désigne aussi
notre lignée et l'enseignement qui nous est légué ; et nous n'appelons pas
nos femmes autrement »,
L'espace de l'air, de la vie séparée, est souffrance constante de l'arrachement
à la mère. C'est un espace dispersé, lieu multiple de malédiction :
« Je ne soupçonnais pas la souffrance de l'arrachement, mais dès que de
toi je fus privé, je vécus sur une terre de terreur permanente. L'édifice de
l'air lui-même était renversé, l'espace dispersé et, nouvelle malédiction, son
souffle éteint. » (Ibid.).
Château étouffant, répétition de la grotte du Rhumel, la
villa Beauséjour dans Nedjma est
le lieu où Lakhdar enferme Nedjma avec Mourad puis avec Mustapha. La mère,
l'amour consanguin et la mort se rejoignent
dans un espace clos, continu et sombre.
Pour Rodwan enfin, dans La
Danse du roi, alors
que « la voix » qui meuble sa solitude d'un trouble récit se situant
dans un autre espace clos et féminin, une mystérieuse maison dont nul ne sait
le nombre des pièces, ni celui des siècles qu'elles ont traversés (p. 25)
appelle sur ce « désert d'attente et d'ennui » qu'est la vie, le
« charme de la mort », il cherche « la vision propre à capter le visage
d'ombre d'où s'écoulait le discours, l'écoute propre à
identifier la parole ressassant ici et ailleurs l'épouvantable amour qui ne
peut aimer, et son mutisme » (p. 52). Mais il sait que pour cela il
lui faut « descendre » au-delà de « la mort qui unit elle aussi
le commencement et la fin », « plonger dans les sources de ténèbres
et surprendre cette parole à son véritable point d'émission, non sur un
visage, mais à son origine inéclaircie, plus oubliée que l'oubli, et dont rôdait
et criait en lui [la] nostalgie » (p. 53). Au-delà de la mère,
au-delà des origines, c'est tout le terrifiant mystère de notre existence
elle-même qui est en jeu .
Mais les terreurs de
l'ombre sont aussi celles de l'obscurité froide et de l'eau stagnante, que
recherchent les djinns. Si court soit-il, on craint le voyage nocturne.
Traversant de nuit la djemaa déserte, Amer lui-même se sent étouffé par la présence
des ancêtres sur les bancs : « une multitude d'yeux le fixait d'un
regard courroucé ». Regard qui est celui de l'ancêtre
« en la double nuit du crépuscule et de la prison » de Rachid . Nabile Farès craint les « rivières
froides » de la lune, « coureuse de serpents qui, dans l'ombre où
elle s'avance, agite les chevelures des arbres, dissimule les pointes aiguës de
la mort et porte au sommeil des hommes le venin qu'elle a recueilli ». Pour Nefissa Zerdoumi , la lune est cependant une divinité masculine
chez les Arabes. Tous ces habitants de la nuit sont surtout asexués,
ambivalence fondamentale qui les rend cousins de la mort. Le sexe de l'ogresse
n'est qu'une maternité grotesque. Dans l'espace maternel, la mort est la seule
discontinuité que l'on puisse envisager. Elle n'est cependant même pas
« l'autre ». Mère et mort se confondent, de même que les traits de
Nafissa se confondent avec ceux d'El Hadj. Du fond de la grotte, le fondateur
envoie ses nègres meurtriers. Mais si la ville est le lieu de l'altérité,
l'espace maternel est l'espace continu, d'où l'unité d'avant la naissance n'est
jamais absente.
La terre, la mer, la caverne et la nuit sont l'espace maternel,
ce puits de l'être où l'on n'accède le plus souvent qu'en descendant. Le père
en est absent, car il est espace et lumière. Lorsque meurent les parents du
narrateur, chez Dib, le père est emporté dans les airs par les iriaces,
« et ce vaisseau céleste se révéla aux yeux de tous les hommes »,
alors que la mère est « rendue au giron des eaux ».
Les deux espaces sont bien séparés. Pour le jeune garçon, le jour viendra où il
devra rejoindre son père, tenir lui aussi sa place à la lumière et dans
l'espace aérien de la djemaa ,
s'imposer aux regards de la communauté, trouver son « rôle »
dans la société.
Sorti de la caverne maternelle, exposé soudain en plein
jour, affronté à l'espace aérien, le voici démuni, désemparé. C'est une sorte
de deuxième naissance, aussi douloureuse et difficile que la première, car il
faut se séparer brutalement d'une mère avec laquelle on formait un tout sans
discontinuité, dans une obscurité chaude et rassurante .
Il n'y a pas de transition : l'enfant est d'emblée confronté à ses
terribles responsabilités d'homme. Il lui faut s'affirmer comme un individu
distinct, dans un espace soudain discontinu, car la mère est restée dans la
maison-caverne, et son univers sitôt quitté est passé sous silence.
C'est en retournant, par hasard, dans cette maison, que
Yahia découvre, surpris, depuis le seuil qu'il ne peut plus franchir, le chant
de tante Aloula. La découverte toujours fortuite de cette « autre
chose », vite oubliée, est pétrifiante : « les paroles de ce
chant murmuré par la tante l'enveloppaient plus intimement, lui interdisaient
de faire un pas de plus, et le laissaient appuyé contre le chambranle de la
porte dans l'oubli même de ce qu'il venait faire à la cuisine. »
Est pétrifiante aussi la découverte par Mokrane de la royauté d'Aazi sur l'ourar dans
La Colline oubliée ou celle, par Omar,
du chant de labeur de Khadra, la mère dans L'Incendie :
le retour à l'unité féminine ou maternelle est toujours impossible ;
le regard d'Omar est un regard séparé ;
« En cette femme à l'expression désolée, étendue dans un abandon
total, il voyait une morte... » (p. 30).
C'est pourquoi l'abandon de cette unité, l'entrée dans le
discontinu et la séparation sont si difficiles. Ce passage où toujours guette
la fuite est l'une des hantises les plus profondes que l'on découvre dans la
littérature algérienne de langue française. Il s'agit d'un moment qui décide
de toute l'existence. C'est ce « dîner où s'échangeaient des mondes »
(p. 32) dans Yahia pas de chance, qui
contient tous les moments successifs d'un rite de passage, moments qu'il peut
être utile de détacher ici (p. 34-47).
1. C'est d'abord l'approche angoissée par l'enfant,
qui y a été convié par son oncle, du monde des adultes, où règnent Si Mokhtar
et l'amandier. La « porte » du jardin, où se trouve l'enfant, est
nommée plusieurs fois en quelques lignes. Et si l'enfant ressent soudain
« sa honte d'être jeune », il n'est qu' « à peine désireux de
pénétrer plus avant les paroles des deux hommes ». « Mais il avait
été convié à une présence, nul ne pouvait s'en dessaisir, et sans nul doute il
s'agissait pour ceux-là même qui en forçaient l'entrée, de se munir de leur
vie » (p. 34-35).
2. La prise de conscience du monde de l'adulte lui
avait rappelé ce qui avait eu lieu [un attentat] le soir même de son arrivée à
Akbou, et qui, maintenant, après cette interrogation forcée de l'oncle, lui
avait entièrement coupé la parole pour ne lui laisser, dans tous ses membres,
que des tremblements. C'est la crise : le passage est une naissance
douloureuse, précédée d'une mort crainte, dans un climat de peur :
Oncle Saddek avait dû se lever et venir derrière
Yahia, lui tenir les épaules, comme si, dans l'émotion qui le parcourait, il
avait risqué [le corps de Yahia] d'éclater dans l'espace (p. 37).
3. L'apaisement et la délivrance viennent du
chant-prière de l'ancêtre-poète, accordé au vent de l'amandier, d'où il semble
naître (p. 37-39).
4. Cependant, la mesure de l'enfance ayant été
franchie par l'interrogatoire des hommes, la douleur des fils vient se réfugier
en courant dans l'antre [la cuisine] de la mère-terre [la tante]. Là, il
retrouve momentanément la continuité du chant maternel, et il y répond lui-même
par une histoire qui, dit-il,
pouvait être la réponse de l'oiseau à l'écoute d'un
tel chant sur mon lieu fou, le ciel ouvert ; et sur cette branche où est mon
nid, danse une lame de rasoir. Je suis l'oiseau à tire-d'aile et mon voyage
dans l'azur n'est pas la mort de la terre (p. 39-41).
5. Lorsque cesse le chant fou « né d'un écho
plus ancien », de la tante, l'enfant-homme ouvre la porte du jardin, et
écoute enfin les deux réalités à la fois : celle de la guerre et celle de
l'alouette, qu'il réconcilie et harmonise en sifflant à son tour
(p. 43-44).
6. « Enfin ce fut le départ de Si Mokhtar, oncle
Saddek et Yahia. » La loi de la terre s'accomplit. Mais après ce départ,
le retour est impossible, du moins comme enfant (p. 51).
Chez Dib, la fuite est la manifestation privilégiée de cette
terreur de l'enfant dont l'intégrité va éclater, dont l'espace va s'ouvrir.
Dans L'Incendie, Omar, à qui « l'image d'un cheval », symbole
érotique ici, « traversa brusquement l'esprit à la vue du ventre nu de
Zhor, un cheval somptueux, de nature mystérieuse et quelque peu funeste, mais
[... ] qui lui permettait tous les espoirs », s'enfuit soudain
à travers les champs horizontaux qui battaient
devant ses yeux comme des oriflammes. Le corps et son ombre couraient
ensemble. La boule d'étoffe qu'il avait volée [sur le corps de Zhor], tomba au
cours de sa fuite sans qu'il la vit et alla rouler dans un fossé comme une bête
qui n'était ni apprivoisée, ni dressée ; mais, avant de disparaître, elle
laissa sur sa peau un relent qui devint un mystère dans la vie du jeune garçon.
Omar ne fut plus, dans le lointain, qu'une sauterelle dans une poussière rouge
et or (p. 115 et 117).
La fuite n'est malheureusement plus possible à la mort du
père. Car la grande « servante noire » veille, inexorable, et c'est
elle qui met le fils en position d'adulte, sans s'émouvoir de sa terreur :
Tu es le seul homme ici [dit-elle]. Une terreur
insurmontable m'ôta la respiration quand j'eus entendu ces paroles, et je
voulus me sauver. Mais, sans s'inquiéter de mon avis, Axa me poussa au plus
près de mon père, tout contre lui, vers qui je n'osais me tourner de peur de
rencontrer son regard, et elle plaça sa main droite dans la mienne, l'index
levé (Qui se souvient de la mer,
p. 123).
Heureusement, pour ses premiers pas dans l'espace déployé
des hommes, l'enfant n'est pas seul. On a déjà vu combien était bienveillante
la présence d'oncle Saddek pour Yahia ; oncle Saddek qui, comme l'amandier
de la cour auquel l'enfant l'associe, plonge ses racines dans le temps
immémorial de la terre, mais possède aussi l'espace dans la force de ses branches,
ou de sa parole. S'il participe de cet espace que l'enfant n'aborde pas sans
crainte, il lui apporte aussi cette « conscience de racine » qui est
inséparable, pour Gaston Bachelard, des rêveries vers l'enfance heureuse .
De cette dernière, « tout l'arbre de l'être s'en réconforte ».
L'arbre est donc un premier lien entre les deux espaces.
S'il pousse dans le jardin où tante Aloula ne pénètre pas, s'il est associé à
oncle Saddek et même à Si Mokhtar, l'amandier est « aussi » un
symbole maternel. Un hadith ne dit-il pas que le palmier est la tante
maternelle de l'homme ? Le palmier est symbole de fécondité, comme la
grenade. Il est un être humain, et comme tel, assujetti à toutes les maladies
de notre espèce. « Il peut contracter la tuberculose, la rougeole, la
lèpre. Et qui pis est, devenir fou . ».
L'arbre est le plus souvent ancien. C'est un sage aux paroles
prophétiques, qui semble toujours perdu dans un grand rêve tranquille .
Il est « le garant coutumier et fondamental », alors que tout autour
un vent chaud et étouffant jaunit les rues qu'il rend presque opaques de
poussière, « d'un ordre de vie fraîche ».
C'est un être vivant qui connaît la course des nuages et pressent les orages,
parce qu'il est plein de nids d'oiseaux, dont le chant comme celui de
l'alouette, « demeure à fond de terre et d'horizon ». Il réconcilie
l'azur et la terre.
Le chant viril est un autre lien. Quelles que soient ses
formes, quel que soit le chantre, le chant viril (bien différent du chant
féminin dont nous avons parlé par ailleurs), est toujours lié à la fois à la
terre et au ciel ouvert. C'est lui qui, comme les branches de l'arbre, déploie
l'espace devant l'enfant, mais il chante la terre, où les racines de l'arbre
s'enfoncent. Oncle Saddek dit le poème « Terre-Femme » face à
l'échancrure de la vallée de la Soummam, et il enroule « de son bras droit
les épaules et le cou de Yahia, comme si l'étendue qu'il avait déployée devait
les aider à gravir les sentiers jusqu'aux marches de la maison ».
Dans L'Incendie, les chants se répondent et traversent l'espace :
Slimane Meskine, que Ba Dedouche a rejoint « sur la pente
herbeuse », chante face au « pays qui s'étendait devant eux, et
soudain « des accents mélancoliques et traînants emplirent l'atmosphère
nocturne » ; « un autre chant parvenait du fond de la
campagne ». « C'était l'homme seul, sans femme et sans enfants,
l'homme Comandar qui chantait ainsi. » Slimane lui aussi « ouvre les
bras, tout grands, comme s'il voulait accueillir le monde nocturne » »,
et la puissance du chanteur est telle que Ba Dedouche le viejo s'agenouille
soudain devant lui, sollicitant la main protectrice sur son épaule.
Entre ciel et terre, il est bien d'autres intermédiaires
encore, si le père est toujours absent – Si Saddek lui-même n'est que l'oncle,
si paternel soit-il. Car voici la longue galerie des
« hommes-troncs », de ces « hommes-arbres » sans âge
défini, sorte de pilier central autour duquel sont construits nombre de romans
algériens. Omar, dans L'Incendie, est
initié aux secrets de la terre de Bni Boublen comme aux mystères des adultes
par l'homme Comandar, toujours « assis à l'orée des terres de Kara, sous
le grand térébinthe ». Assis sous l'arbre, Comandar est arbre lui-même,
car il ne bouge jamais de sa place :
Jamais Omar n'avait vu Comandar debout. Ses jambes,
coupées à la hauteur du genou, il les conservait dans des loques,
caparaçonnées dans des bandes de caoutchouc rouge. Les deux moignons
ressemblaient par l'épaisseur et l'aspect à des tronçons de colonnes. L'homme
Comandar avait eu les jambes sectionnées au cours de l'Ancienne guerre [... ].
Comandar appartenait à cette terre, à l'égal des arbres épars alentour. Kara,
l'actuel propriétaire, qui l'avait découvert à la même place, n'avait su quoi
lui dire. Quand, plus tard, il s'était décidé à le chasser, il avait trouvé un
roc. Il s'était rendu à l'évidence qu'il ne pouvait rien contre lui
(p. 14).
Comandar est bien, pour l'enfant, cet arbre aux paroles
prophétiques : il est la parole, l'expression vivante de ces hommes
silencieux qui l'entourent. Et pour l'enfant, il est l'introducteur, celui
qui, en l'absence du père, lui tient la main pour entrer dans l'espace adulte.
Tout aussi bienveillant, et parlant aux oiseaux du ciel comme
aux enfants qui l'entourent sans cesse, le mendiant de Qui se souvient de la mer est considéré par
les bourgeois comme par le menu peuple comme le père de la ville. Jamais on ne
le vit garder un liard de monnaie récoltée :
il appelait tout de suite les enfants qui le
suivaient [... ]. Il exerçait sur moi une attirance, dit le narrateur, que la
monnaie distribuée ne suffisait pas à expliquer [... ]. El Hadj lui donne à
manger, le sert comme s'il était un monarque (p. 50-51).
Yahia, lui, est particulièrement gâté, puisqu'en plus de la
trinité rassurante d'oncle Saddek, de tante Aloula, et de l'amandier, que
l'arrivée de Si Mokhtar fera éclater, il peut retrouver sur la place du village
un véritable homme-tronc lui aussi : Ali Madouche, « le Roi de la
Brochette », « ce vieillard dont nul ne pouvait dire s'il était né un
jour ».
Pourtant, à l'arrivée de l'enfant pour un séjour qui sera décisif, Ali Madouche
est caché par la tente kaki et les auto-mitrailleuses de l'armée, présage
sinistre d'une désagrégation amorcée. Alors qu'on le croyait plus protégé que
les autres enfants des romans algériens de langue française, Yahia sera celui
pour qui le passage dans l'univers adulte se montrera le plus imprévu, le plus
brutal.
Si Mokhtar, dans Nedjma, peut-il être rangé dans cette catégorie des
« hommes-troncs » ? Il en a les principales caractéristiques :
il n'est pas lié à un temps bien défini, il est l'un des piliers de la ville
natale de Rachid, et il est entouré d'une meute d'enfants :
Je ne saurais dire à quel moment nous nous sommes
vraiment connus. Il avait toujours fait partie de la ville idéale qui gît dans
ma mémoire depuis l'âge impur de la circoncision [... ]. Il nous faisait peur,
mais nous l'aimions avec la farouche dissimulation de l'enfance, et nous ne
pouvions nous passer de lui ; tous les proverbes, toutes les farces, toutes
les tragédies étaient de Si Mokhtar (p. 107).
Le roman est en partie l'histoire de l'« extraordinaire
amitié entre le septuagénaire et le blanc-bec portant fièrement ses habits de
soldat en rupture de ban » (p. 110). Si Mokhtar lui-même se compare
au vieil arbre, et revendique sa familiarité profonde avec le sang des Keblout,
ainsi qu'une relation quasi-paternelle avec Rachid et Nedjma au Nadhor :
Nous irons vivre au Nadhor, elle et toi, mes deux
enfants„ moi le vieil arbre qui ne peut plus nourrir, mais vous couvrira de
son ombre... Et le sang de Keblout retrouvera sa chaude, son intime épaisseur.
Et toutes nos défaites, dans le secret tribal – comme dans une serre –
porteront leurs, fruits hors de saison (p. 129).
Pourtant, deux remarques s'imposent : s'il se compare
au vieil arbre, Si Mokhtar est le premier, parmi les « hommes-troncs »
que nous avons évoqués, à revendiquer le retour à la caverne ancestrale du
Nadhor. Il revendique aussi cette chaude intimité du sang. Autant dire qu'il
veut prendre à la fois deux places qui ne lui reviennent pas : celle du
« père », alors qu'il ne peut être qu'un « faux père »,
celle de « l'ancêtre », du « fondateur », prétention dont
le nègre du Nadhor le corrigera par le meurtre.
L'homme-tronc est donc une dimension poétique que l'on
retrouve dans la plupart des romans étudiés. Il est lié à J'enfance, dont il
est le soutien et la protection, alors que le père est absent. Il correspond à
une réalité quotidienne de toutes les villes et de tous les villages du
Maghreb, l'une des premières qui frappent le visiteur européen à son arrivée.
Mais n'est pas « homme-tronc » qui veut. Dans tous ses rôles, Si
Mokhtar est faux. C'est avant tout le bouffon. Il nous aura fait deviner
cependant une autre réalité, plus profonde, qui se cache derrière
l'homme-tronc : l'ancêtre, le fondateur.
Il ne s'agit plus ici d'intermédiaire. Si l'ancêtre est,
plus profondément encore que l'espace maternel que nous avons décrit, ce vers
quoi tend la nostalgie du passager clandestin dans la Cité mondiale, sa quête
des racines, s'il est parfois refuge, il est le plus souvent un personnage
terrible, celui qui envoie le nègre tuer Si Mokhtar. Pourtant, l'espace
maternel n'était pas toujours rassurant. Ne voyait-on pas, dans Qui se souvient
de la mer, des personnages avalés soudain par le vagin de la
terre ? Confusément on sent que la véritable fusion vers laquelle on
aspire est également mort. Profondément viril, s'il en est, mais tapi au fond
de la caverne, promoteur des valeurs cachées du clan que seules les femmes
savent conserver, l'ancêtre qui est permanence nous ramène cependant à
l'espace maternel dans lequel il se meut : la caverne. Car il n'apparaît
après sa mort que dans un lieu fermé, comme la cellule de Rachid dans Nedjma. C'est
peut-être par lui que les deux espaces entre lesquels l'enfant doit évoluer
avant de s'apercevoir véritablement de l'absence du père se rejoignent, dans
l'intimité des profondeurs, dans la négation la plus fondamentale du temps
historique, dans cette permanence immobile qui ressemble à la mort.
Pour Jean Amrouche, l'ancêtre est en amont de l'histoire.
C'est chez lui que, l'enfance retrouvée, on peut cueillir le mot orphelin,
retrouver sa vraie nature, sa vraie culture.
[... ] Pour ce mot orphelin
Cueilli aux lèvres sèches de l'Ancêtre
Goutte de sang sur la rose de l'enfance
Étincelant dans la roue du soleil .
Pour entrer en contact avec l'ancêtre, pour retrouver en lui
ses vraies racines, il faut être revenu à la pureté de l'enfance, il faut
pratiquer une ascèse dont Si Mokhtar le bouffon est bien incapable. C'est
Rachid que l'ancêtre ira visiter dans sa cellule, car de toute la tribu le
jeune homme est le seul à mériter sa visite, par son emprisonnement même qui
constitue une ascèse suffisante. Lorsque, dans La Colline oubliée, Menach
délire, c'est à Taasast, le « lieu saint » de la tribu ,
chambre haute toujours close dont Aazi seule a la clé, qu'il s'adresse à
l'ancêtre avec la voix de son enfance (p. 99). D'ailleurs, si Taasast
est fermé, si Aazi en a perdu la clé, n'est-ce pas parce que tous ces jeunes
gens ont perdu définitivement leur enfance, car l'irruption de la Cité, avec
la guerre, les a fait entrer dans un temps autre d'où l'on ne revient plus que
par la mort ? Seul, le cadavre de Mokrane retrouvera l'ère de l'unité, qui
est celle de l'enfance, lorsqu'il sera porté à bout de bras sur un brancard
improvisé, à travers toute la Kabylie par l'ensemble des jeunes de chaque
village, jusqu'à Tasga.
Le fondateur est parfois bien en vie. C'est alors la plus
majestueuse incarnation-émanation de sa terre lorsqu'il apparaît avec oncle
Saddek à l'enfant ébloui : « Il était grand, plus grand qu'oncle
Saddek, et portait un burnous marron (Ô, parure plus nouée à la terre que les
racines du figuier, ma gorge tremble, et le village écoute) »,
mais c'est le plus souvent un être de lumière, qui vit farouchement à l'écart
de la tribu qu'il entretient. Il n'est pas que création mythique : quelques
pas dans les rues de Constantine suffisent à montrer à l'observateur de quelle
vénération l'ancêtre est entouré. Lévi-Strauss explique que, si le mythe est
un « ensemble organisé de références imaginaires », celles-ci sont
« pourtant reliées logiquement à la vie réelle ».
Le fondateur, l'ancêtre est un être de tous les jours, dans la vie maghrébine,
au même titre d'ailleurs que les « hommes-troncs » dont nous parlions
plus haut. Simplement la création mythique, en période révolutionnaire, a eu
tendance à favoriser le premier, au détriment des seconds.
Pour Fadhma Aith Mansour-Amrouche qui nous décrit l'ancêtre
dans ce témoignage vécu qu'est l'Histoire de ma vie, c'est Hacène-ou-Amrouche, l'aïeul, qui
répand la lumière autour de lui :
Un matin, nous vîmes s'ouvrir toute grande la porte
cochère, et une mule chargée entra, tirée par un homme de haute taille, vêtu de
beaux burnous blancs. J'ai toujours gardé la vision de cet homme : de la
lumière se dégageait de lui [...]. Une sorte de dignité et de grandeur se
dégageait de sa personne. J'ai su plus tard que la lumière qu'il répandait
était le privilège des êtres aimés de Dieu (p. 104-105).
Cet être de lumière est le ciment de la tribu, par la
crainte et le respect qu'il inspire. Aussi sa mort est-elle souvent le signal
de désagrégation du groupe. Enfin, s'il représente la tradition dans ce qu'elle
a de plus solide, de plus inaltérable, il est peut-être le seul dans la
famille à apprécier à sa juste valeur l'éducation des temps nouveaux :
« La plume que je t'ai mise entre les mains vaut mieux que tous les biens
de la terre », dit-il à Belkacem (p. 128).
Être réel, certes, le fondateur rejoint vite le mythe, en ce
qu'il est mise en parole, parfois tragique, de ce même réel. C'est par la
puissance du mythe que la tribu tire du fondateur son orgueil et sa légende.
L'histoire païenne ne se déroule pas dans le temps, dans ce temps historique
des Cités et des religions que nous n'admettons, et seulement au niveau de
l'expérience consciente, que parce que toute une éducation « rationnelle),
nous empêche de nous passer de lui. Cette histoire païenne, privée de
calendrier, ne peut s'exprimer que par une mythologie. Et c'est la mythologie
toujours vivante qui s'y empare du personnage historique. Ainsi le colonel
Amirouche : Mouloud Mammeri constate dans L'Opium et le Bâton, qu' « un halo de légende entourait la figure du
colonel commandant la III et de bouche à oreille circulaient déjà des vers où
on le chantait » (p. 251). Vitalité, renouvellement spontané de la
tradition orale.
Le colonel Amirouche rejoint ici le fondateur dans son
aspect d'ennemi irréductible de la Cité, et qui plus est : de la Cité de
l'« autre », celle du colon. Avec le fondateur, il va prendre place
dans ce long cortège des ennemis de la ville, et pousser avec eux ce cri
sauvage que Jacques Berque a su entendre dans la Cantate profane de Bartok, ou dans son Mandarin
merveilleux . En eux, comme en Abou Yezid,
l'« homme à l'âne qui partit de Djerid pour se lancer à l'assaut des
villes de la côte et pilla tout sur son passage »,
le « païen » du Maghreb voit, par compensation peut-être, la victoire
du désir sur les contraintes de la ville, et même sur la mort, car, si celle-ci
arrive inéluctablement, et toujours, de façon sanglante, elle ne vient qu'après
l'assouvissement. Frantz Fanon a montré comment le colonisé remplace
l'affrontement objectif avec le colon par un affrontement fantasmatique
permanent avec des structures mythiques : « L'atmosphère de mythe et
de magie, en me faisant peur, se comporte comme une réalité indubitable [... ].
Les forces du colon sont infiniment rapetissées, frappées d'extranéité . »
Le fondateur fait partie de cette mythologie compensatrice, au même titre peut-être,
mais dans un contexte et des traits différents, que les brigands de Lucanie de
Carlo Levi, ou que les Cangaceiros, du Sertao dans le Cinéma Nuovo
brésilien . « Les brigands
défendaient sans raison et sans espoir la liberté et la vie des paysans (antre
l'État, contre tous les États », dit Carlo Levi. « Avec le brigandage,
la civilisation paysanne défendait sa propre nature contre cette autre
civilisation qui lui est opposée et qui, sans la comprendre, l'assujettit
éternellement 1. ».
Mais « l'homme à l'âne » a heurté les murs de la
ville et sa tête s'est brisée, et le fondateur, chez Kateb, porte avec lui sa propre
mort : « Il frotte contre les murailles son dos. Il erre. Les
gardiens n'osent l'appréhender en sa défroque, lui qui cherche obstinément la
mort subite 22. »
« Dans Barbe Bleue », dit encore Berque, « la dernière porte
s'entrebaille sur une flaque de sang. La mort qui surgit soudain est-elle autre
chose, en définitive, que la nature retrouvée de la Cantate ? » La
terre sombre d'où le fondateur avait surgi n'aspire qu'à l'absorber de nouveau
au fond de la caverne. « C'est ainsi qu'il s'enfonce affamé dans les bois,
le fondateur ». Au Nadhor, l'« être de lumière » s'efface
derrière le nègre meurtrier, exécuteur de sa Loi. Au Sertao, le Cangaceiro en
costume de lumière rencontre tôt ou tard la silhouette noire et solitaire du
tueur de cangaceiros. Et tous savent qu'après leur mort l'ordre du monde qu'ils
représentaient, le temps de la Terre et l'Unité de l'Enfance seront
définitivement ruinés. Ils sont fondamentalement, dans leur affrontement avec
la Cité, des êtres tragiques, des dieux anciens immolés sur la scène urbaine.
Dans son passage de l'espace maternel clos à l'espace ouvert
des adultes, l'adolescent des romans algériens étudiés n'a pas trouvé son père.
Un certain nombre de personnages en ont tenu lieu : l'amandier,
l'homme-tronc, l'oncle (Si Saddek), ou le faux père (Si Mokhtar). Cependant ces
personnages nous ont ramené à la caverne de l'ancêtre, dont ils sont parfois
les messagers. Or l'ancêtre n'est pas le père. L'espace paternel, un temps,
s'est ouvert devant Yahia pétrifié. Mais le père en est absent. L'ouverture de
l'espace paternel n'est qu'illusion. De l'espace maternel clos on est retourné
à la sombre caverne de l'ancêtre.
Pourtant la quête du père est l'une des constantes de
cette littérature. Et d'abord à cause de l'humiliation, de la bâtardise
coloniales : le père seul pourrait répondre à la douloureuse
interrogation des fils sur leur identité, face au « regard » du colon
qui la leur nie .
On a vu dans le premier chapitre comment l'école française
avait amené Arezki, dans Le Sommeil du juste, à découvrir son
moi, à « briser les portes de sa prison » et à « naître au
monde ». Cette « naissance au monde » de l'autre, où le maître
d'école fait figure de deuxième père, s'accompagne d'une rupture avec la
continuité de l'espace traditionnel. Mais, dit bien vite Arezki, « Rien
dans ce monde nouveau et jadis désiré où j'entrais n'était fait pour moi »
(p. 132), et il continue : « Quelle n'a pas été ma stupeur de
découvrir chaque jour plus irréfutablement que l'homme n'existait pas, que ce
qui existait c'étaient les IMANN et
les autres !.. » (p. 136).
Devenu étranger des deux côtés, errant entre deux espaces également hostiles ou
indifférents, il écrit à son maître : « Ce qui me terrifiait plus
encore que de n'avoir pas à manger un jour à ma faim, c'est de ne savoir à quel
saint me vouer » (p. 174), autant dire : « ne savoir qui
était mon père ». Car le père est d'abord celui qui donne une identité.
Toute l'histoire de Nedjma de Kateb
Yacine, est celle d'une quête éperdue des pères, du père, par les quatre amis
condamnés à une perpétuelle errance, comme des « ombres sans fusil »
(p. 180) :
Ce sont des âmes d'ancêtres qui nous occupent,
substituant leur drame éternisé à notre juvénile attente, à notre patience
d'orphelins ligotés à leur ombre, de plus en plus pâle, cette ombre impossible
à boire ou à déraciner, l'ombre des pères, des juges, des guides, que nous
suivons à la trace, en dépit de notre chemin,
dit Rachid (p. 97).
Mais, de même qu'ils nient l'identité des fils, les Autres
ont supprimé le père, l'ont réduit à une existence humiliante :
Du jour où le Français est entré dans ce pays, plus
aucun de nous n'a eu un vrai père. C'était lui qui avait pris sa place, c'était
lui le maître. Et les pères n'ont plus été chez nous que des reproducteurs. Ils
n'ont plus été que les violateurs et les engrosseurs de nos mères, et ce pays
n'a plus été qu'un pays de bâtards,
dit Babanag dans La Danse du roi (p. 159).
Aussi la quête du père est-elle le plus souvent vaine. Car ce dernier est
absent, ou lointain. Inexistant. « Jamais vu un père de près », dit
encore Babanag. « Ce qui s'appelle un père. Enfants de notre mère, on n'a
été que ça, nous » (p. 158).
Le père est absent, ou bien il a trahi. À l'époque
coloniale, c'est surtout ce deuxième aspect qu'on retiendra. L'absence du père,
comme celle de l'ancêtre, apparaîtront dans leur pleine lumière seulement après
le départ de l'Autre.
Successeurs des cavaliers d'Abd-el-Kader, les pères ont donc
trahi les ancêtres. « Les héritiers des preux se vengeaient dans les bras
des demi-mondaines ; ce furent des agapes, des fredaines de vaincus, des
tables de jeu et des passages en première classe en direction de la
métropole . »
Ils ont ravi les secrets lumineux du fondateur, comme son argent. Si Mokhtar et
Rachid, au Nadhor, sont méprisés par le nègre : « Nous étions de ceux
dont les pères avaient vendu leurs parts de terre et contribué à la ruine de
l’œuvre ancestrale . »
À la fin du Polygone étoilé, le père de l'écrivain
est celui qui le livre à la culture de l'Autre, qui l'amène délibérément à
renier sa mère. Dans Nedjma, les
pères sont morts, remplacés par Si Mokhtar, le faux-père, le bouffon qui a
perdu jusqu'à sa virilité (l'amputation de ses orteils n'est-elle pas symbole
de castration ?), avant d'être tué par le nègre du Nadhor. Dans le
théâtre du Cercle des représailles, le père n'apparaît
que deux fois, et c'est toujours le traître : Tahar dans Le Cadavre
encerclé, le vétéran dans Les
Ancêtres redoublent de férocité. « Débarrasse-toi
de la honte », disait l'ancien, Da Dahmane, à Amer dans Les
Chemins qui montent, de Mouloud Feraoun.
Mais Amer répond dans son journal : « Je n'ai pas perdu la honte lors
de mon premier voyage et je n'ai pas non plus l'intention de la perdre à
présent [... ]. Nous sommes d'ailleurs de plus en plus nombreux à ne pas
vouloir la perdre, cette honte. Nous y tenons par-dessus tout. »
(p. 199.).
C'est pour ne pas perdre cette honte que, fidèle à
l'appel de l'ancêtre qui « ne renonce pas à la lumière »,
Mustapha poignarde le vétéran. Puisque le père fait défaut, les fils se
passeront de lui. Parfois, la mort du père sera le signal attendu par le fils
pour venger l'humiliation ancestrale. C'est au moment de l'enlèvement de son
père que Yahia quittera Claudine pour s'engager dans le combat si
redouté .
L'histoire du Muezzin de Bourboune commence « à la mort du père »,
qui fait « sortir le fils de la fosse » du chantier, espace enterré
et creux, pour « monter sur le minaret » en pleine lumière, entouré
de mitraille, qui « tuera son âne ». Pour l'un et l'autre, tout
retour est impossible. Dans leur passage au temps historique, le père ne leur a
été utile qu'en mourant :
L'histoire pourrait commencer [... 1 dans cette
tranchée où creuser pouvait te suffire – dix heures par jour – jusqu'au moment
où un homme accroupi au bord de la fosse vint t'annoncer la mort du père. Elle
commencerait tout aussi bien au sommet du minaret de ton premier appel, dans le
crépitement des mitrailleuses, ou bien encore devant le cadavre de l'âne mort,
ventre déchiqueté par une rafale (p. 110).
Les deux moments n'en font qu'un : celui de l'accession
à la liberté, à la responsabilité, loin de l'immobilité paternelle. Si cet
espace auquel accède soudain le muezzin est l'espace-temps de l'engagement, de
l'histoire, il est aussi réponse à l'appel. Quand son heure est venue, le
fondateur sait se manifester à Rachid dans sa cellule. Il participe des deux
espaces-temps. Le père ne peut que s'opposer ou capituler. Devant l'intrusion
de l'histoire le père écrit à Slimane dans Le Sommeil du juste : « Cette
guerre a tout brouillé . »
Les pères se réfugient à la mosquée, « garage de la mort lente » où
Lakhdar vient les narguer .
Les fils refusent de s'agenouiller.
D'ailleurs, de ce réveil des fils – ou des filles –, le père
est souvent la victime. Dans Le Sommeil du juste il sera emprisonné
en même temps que son fils qui l'a vengé. L'Élève et la Leçon de Malek Haddad est
le long supplice d'un père solitaire, que sa fille, militante, oblige à
remettre en question toute son existence, pendant une longue nuit qui les met
face à face.
Mais surtout, les fils ont désormais appris à ignorer le
père, pour aller droit à l'ancêtre. « Chez Kateb Yacine tous les pères
[vrais ou faux] meurent – Si Tahar, Si Ahmed, Si Mokhtar, le vétéran ;
l'éternel sommeil du père de Mustapha n'est-il pas une mort
° ? ». Le lieu idéal du père, c'est La Mecque donc l'absence. Le
lieu de l'ancêtre, c'est le Nadhor, qui échappe en grande partie à l'Islam, en
ce qu'il est davantage cet espace originel païen dont le « Muezzin »
de Bourboune ou le « passager de l'Occident » de Farès sont les
messagers. Or « le véritable pèlerinage n'est pas celui que feront Si
Mokhtar et Rachid à La Mecque, mais celui du Nadhor ».
On a vu dans le chapitre précédent l'explication sociologique
que donne Frantz Fanon de cette création mythique du Fondateur par les peuples
colonisés. Grâce à cette création de l'imaginaire collectif, la communauté
humiliée peut toujours s'inventer une revanche fictive, transformer en victoire
mythique la défaite réelle. L'intellectuel – l'écrivain, créateur de
« romans », genre inconnu des siens – acculturé ajoute à cette
création mythique une dimension supplémentaire : celle d'une réponse
possible à sa quête d'identité, alors que le père fait défaut. « Il peut
désormais se regarder comme un enfant trouvé, ou adopté, auquel sa vraie
famille, royale, bien entendu, ou noble, ou puissante en quelque façon, se
révélera un jour avec éclat pour le mettre enfin à son rang . »
Le roman, genre nouveau au Maghreb, n'y est-il pas contemporain de cette
découverte par celui qui soudain s'interroge sur son identité
« individuelle », de l'absence du père ? Le « roman familial »
de l'intellectuel maghrébin est lié avant tout à cette découverte, dont il tire
son existence.
Le roman maghrébin de langue française est né sous le
regard, et « dans » le regard de l'Autre, constitué en espace
nouveau. Ce regard braqué au cœur de la personnalité de l'intellectuel
maghrébin, et qui niait son identité, lui a fait soudain ressentir le besoin
de se définir. Mais ce besoin même, posé en ces termes, était déjà négation de
soi, négation du père, en ce qu'il plaçait l'individu au centre du débat. Dans
la continuité de l'espace traditionnel, le problème de l'identité ne se posait
pas. Dans l'espace séparé de la Cité de l'Autre, le fils désarçonné pose à son
père une question à laquelle celui-ci ne peut répondre. Et derrière le silence
du père, le fils dévoile soudain son absence, ou sa trahison. Il s'adresse
alors à l'Ancêtre aux « regards » de bête féroce, réponse terrible
et rassurante à la fois au regard dénégateur de l'Autre. Au pèlerinage
grotesque à La Mecque succède le retour tragique au Nadhor.
Sur l'ordre de l'ancêtre, la famille se rassemble, bon gré
mal gré, dans la cellule de Rachid le déserteur. « Mais nul n'osait
s'approcher de Keblout. Lui, l'ancêtre au regard de bête féroce, aux yeux
sombres et malins promenait son superbe regard sur sa tribu, la trique à la
portée de sa main ; il racontait ironiquement par ce seul regard
l'histoire de chacun . »
Nous avons déjà cité ce passage de Nedjma à la fin
du chapitre III pour montrer la crainte qu'inspire le seigneur de la caverne.
Qu'on nous permette d'y revenir ici, tout d'abord parce que c'est l'un des
rares passages dans la littérature algérienne, où l'ancêtre mythique, au lieu
d'être simplement évoqué, rappelé par divers personnages se réclamant de sa
descendance, apparaît réellement. Mais surtout pour souligner que ce qui fait
la véritable existence du fondateur, c'est son « regard ». Keblout
n'existe que dans la mesure où l'on craint de paraître devant lui, d'affronter
ce regard ironique. Dans une certaine mesure l'ancêtre mythique n'était rendu
vivant que par la honte qu'on éprouvait devant lui, dans l'humiliation
coloniale. L'Autre parti, qu'en reste-t-il ?
Pour les écrivains exilés, pour ceux que l'Indépendance n'a
pas satisfaits, ceux qui crient à la révolution confisquée, fœtus avorté, ce
n'est plus de honte qu'il s'agit. Le fondateur lui-même les a trahis, une fois
sa vanité satisfaite : « Le fondateur, notre chef clandestin ?
Le voici qui bombe le torse, et nargue les sorciers », disait déjà Kateb
Yacine en 1956 ; « liquidateur de notre armée natale, il nous aura
laissé le subtil héritage de ses dettes, la stupeur : l'éternelle
nouveauté de vivre par milliers confondus, sans grande science, et forts de ce
royaume hypothétique ».
Au moment où l'on attendait de ce fondateur enfin rejoint, une réponse, le
voilà qui s'éclipse « Baba Sidi est mort », dit Bachir Hadj
Ali .
« Il n'y a pas eu de porte », déclarent Mohammed Dib dans La Danse
du roi et Mourad Bourboune dans Le
Muezzin : « Oui, je le pensais, tout
cela finirait alors sur une voie royale, et je n'aurais plus qu'à m'y engager.
Il n'y a pas eu de porte » (p. 136).
Le père, l'Ancêtre, ou Dieu lui-même se dérobent au moment
où l'on croyait les rejoindre. Et la longue marche vers la caverne, la longue
vie en creux des fils, dans l'attente du père, au-delà de ce point d'ombre,
« point de l'ultime rupture où convergent toutes les impasses » (Le
Muezzin, p. 135),
s'avère inutile et même culpabilisante. Pour rejoindre l'ancêtre qui à
présent les abandonne, ou Dieu aussi absent que lui, les fils ont dû manger de
la pourriture, se salir. Dans cette caverne où ils se retrouvent enfin,
« par milliers confondus », ils s'aperçoivent qu'ils ont fait fausse
route. « J'en suis venu à bégayer de plus belle et pire qu'AVANT »,
se plaint le Muezzin, « Je ne suis pas libéré. Qui a menti ? »
(p. 84). « Dieu a préféré nous laisser nous arranger de son absence
et de notre abandon. La place de chacun n'est plus ici. Personne ne reconnaît
personne. Pardonnez à tout le monde. On ne peut vivre, ni mourir, si l'on n'est
pardonné », dit Lâbane à Marie, dans Dieu en Barbarie (p. 83).
Derrière la porte qui se dresse au fond de la caverne, ce
sont encore les « grands empires qui s'appellent : Europe !
Russie soviétique ! Chine ! » qui apparaissent. La trahison du
fondateur est totale, et le docteur Berchig, dont l'existence même est négation
de l'identité puisque sans son argent Kamal Waëd ne serait rien, drape ce
suicide de l'habit de la sagesse : « Non, la sagesse la plus
élémentaire voudrait que nous nous tournions vers l'un ou l'autre de nos
puissants voisins, que nous lui fassions les yeux doux et l'engagions à nous
prendre à son service » (Ibid., p. 9).
Le Discours social de l'Indépendance cherchera donc à
masquer cette trahison du fondateur : Keblout sera remplacé par l'émir
Abd-el-Kader, dont il était après tout le compagnon, ou par Jugurtha, qu'Henri
Kréa va célébrer .
Les références à Jugurtha, Abd-el-Kader ou Ben Badis émaillent les
discours officiels, la presse ne manque aucune occasion de leur rendre
hommage .
Mais ces célébrations posthumes n'empêchent guère le père d'Ali Boumahdi
de constater, à la fin du Village des asphodèles : « L'époque
héroïque de la chevalerie est définitivement révolue, celle des technocrates,
des comptables et des marchands de tapis commence ».
Et pendant ce temps, la mère humiliée sanglote dans sa chambre :
On a enterré la mère
On n'a pas payé les dettes
Et l'on s'est suicidé en commun,
constate
Youcef Sebti .
Puisque le fondateur fait défaut, maintenant que l'affirmation
violente de soi face à l'Autre n'est plus l'urgence première, les fils
s'interrogent sur le père, et mesurent l'étendue de sa trahison .
Car les pères ont confisqué la révolution des fils. Ils
« monnayent encore et toujours les râles des agonisants ».
Ils ont fossilisé les morts, « les ailes pliées, reliées en incunables de
gauche à la bibliothèque nationale ». Eux qui collaboraient avec
l'occupant, les voici comme Si Zoubir, dans La Répudiation, parmi les membres éminents du « Clan », qui ne
sont eux-mêmes qu'une « racaille catapultée au sommet de la gloire et de
la puissance » (p. 214).
Coïncidence curieuse : dans la plupart des romans
algériens récents, le père, qui apparaît soudain, est le plus souvent un
commerçant enrichi, qui sait fort bien vendre une fausse authenticité. « Le petit commerce « baboucherie-mode de
Genève » est monté à l'assaut de l'Idée, il a imposé le harnais
coranique . »
Entouré de mosquées qui sont « comme des miradors veillant à ce qu'aucun
microbe ne s'en échappe [les matières premières à la rigueur]... », le
pays
...beau par ses plaies
Grand par ses famines
Généreux par son chômage ,
veillera sur un « patrimoine légué par les ancêtres
morts d'ex-tase narcissique à contempler leur nombril à forme d'arabesque,
ayant laissé derrière eux leurs tribus dans le carcan des patriciens ».
Dans ces deux passages tirés du Muezzin de Mourad Bourboune,
on soulignera la triple image du cercle, de la clôture celle des
mosquées-miradors, celle de l'auto-contemplation narcissique des ancêtres,
celle du « carcan des patriciens » qui les résume toutes trois. Cette
triple fermeture exclut le regard critique du romancier, qui instaurerait la
Différence, qui déploierait l'angoisse, qui dénoncerait le narcissisme. Cette
fermeture sera donc également violence. Celle de « tout un peuple
accourant par rasades, hoquetant sa course et du haut de la ville ruisselant
par lames vers le dépeçage du Muezzin », celle du
reflux quaternaire de ces tiers-mondains qui
s'agenouillent et se pétrifient devant les reliques d'un passé déjà cent fois
bon pour le corbillard et que leur resservent, empaqueté dans des cornets de
frites, à l'encan dans les foires-meetings, des leaders galonnés (Le Muezzin, p. 92).
Espace maternel artificiellement recréé par des « charognards »
(p. 86), alors que la mère est enterrée, cette clôture hypocrite ne peut
plus contenir qu'un « fœtus de révolution entre les doigts des
avorteurs » (p. 182). Cette image de fœtus revient de plus en plus
souvent dans la littérature récente, comme chez Boudjedra qui y associe plus
nettement encore le supplice de la mère, dont il nous avait dit combien son
sang le marquait : « le fœtus n'était pas l'enfant à venir de la marâtre-amante,
mais le pays ravalé à une goutte de sang gonflée au niveau de l'embryon puis
tombée en désuétude dans une attente prosternée de la violence qui tardait à
venir ».
Avorteur aujourd'hui pour la révolution, le père fut hier
également juge et bourreau pour le fils. Dès le départ de l'Autre, Mohammed Dib
trace en 1962, dans Qui se souvient de la mer, une sorte de
contrepoint où à l'image métaphorique de la révolution répondent, en
alternance, une suite de souvenirs d'enfance plus ou moins obsédants. (Il
reprendra ce principe de composition dans La Danse du roi.) Qu'il nous suffise ici de
souligner que tous ces souvenirs d'enfance sont dominés par la présence-absence
du père « dont il nous fallait tous les jours affronter le tribunal »
(Qui se souvient de la mer,
p. 35). Le père, dans ce roman, est surtout regard, dans l'espace clos de
la maison qu'il remplit de sa présence, de même que Keblout dans la cellule de
Rachid. Tout tête à tête avec lui produit aussitôt panique et confusion :
Je demeurais sans défense contre la panique qui
fondait sur moi ; dans un tel tête à tête, le plus innocent abandon de
conduite, comme le plus calculé, pouvait tourner à chaque instant à ma
confusion. Et si, desserrant un peu ma protection, j'essayais de lui sourire,
c'en était fait de moi, j'étais bon pour être changé en caniche, en clou, ou en
quelque chose d'aussi absurde (p. 77-78).
Soumis au regard silencieux du père, le fils se pétrifie,
devient « l'objet » le plus absurde qui soit. Le regard du père est
essentiellement négation du fils. Lorsqu'Ali s'assied pour la première fois
avec son père devant la meïda , il
ne peut rien avaler. Sa bouche pétrifiée s'oppose au passage de la nourriture,
et la soupe rouge que contient sa cuillère va se répandre sur sa tunique
blanche. Le fils subit une sorte de castration, à laquelle il ne
« peut » répondre que par l'imagination débridée : « Mon
appréhension augmenta lorsque, sans pouvoir me contrôler, j'imaginai, tout à
coup, que je criais des mots obscènes devant mon père, ou bien que j'étais en
train de renverser toute la soupière sur la meïda . »
Dans les deux textes, nous assistons à un dédoublement du fils, entre un réel
pétrifié, et un imaginaire qui échappe à tout contrôle. Des deux côtés, c'est
bien d'impuissance qu'il s'agit. Le père s'attaque d'abord à la virilité de
son fils.
C'est pourquoi Rachid Boudjedra vit l'Aïd et la circoncision,
qui tous deux répandent le sang, comme un « horrible carnage » où les
enfants sont traqués par l'univers de sang et de fiente des adultes. L'Aïd ne
perpétue-t-il pas « le sacrifice d'un prophète prêt à tuer son fils pour
sauver son âme » (La Répudiation, p. 221) ? Aussi le roman
est-il en grande partie celui de « la danse du père autour de notre
enfance saccagée » (p. 96-97).
Entre le père et les fils, c'est désormais une lutte à mort.
Pour venger la mère, et leur propre enfance saccagée, les deux garçons
sacrifient des insectes noirs, selon des rites de sorcellerie appris de leur
mère (p. 101). Mais ce n'est là encore que meurtre imaginaire, et toutes
les tentatives de meurtre véritable échouent. Si bien que c'est le père encore
qui danse, « transfiguré de joie », à la mort de son fils aîné :
« Zahir n'avait jamais eu de père [... ]. Le gros commerçant exultait
bruyamment et ne cachait pas sa joie d'être venu à bout du fils lapidaire qu'il
avait toujours craint plus que n'importe qui » (p. 172). Il ne reste
au second fils, pour venger son frère et sa mère, que la ressource de coucher
avec la seconde femme du père. Et comme la jeune marâtre exige la présence du
chat, dont la moustache rappelle celle du père, pendant leurs exploits
amoureux, il va prendre un « plaisir parricide » à « tuer le
chat, tous les chats » (p. 139).
Pourquoi est-ce que je rêve que j'ai tué mon père
Et que les cancrelats ont des mains formidables ?
Pourquoi les assassins veulent-ils être mes amis ?
Et pourquoi les baisers sentent-ils le goudron ?
La littérature algérienne de langue française, et
particulièrement le roman, sont nés d'une douloureuse interrogation sur
l'identité, d'une quête toujours illusoire du père, face au regard de l'Autre.
Mais l'Autre parti, la blessure est restée. Il y a maintenant trop de
malentendus, trop de culpabilités, trop de haine dans ce dialogue sans issue,
pour qu'il ne soit pas de plus en plus violent. « Vienne le Jour de la
Très Grande Violence », nous dit l'une des voix parricides venant du
Maroc. Mais dans cette Très Grande Violence, la Ville aussi, la Ville du Père,
en tous points semblable à celle des Autres, va sombrer.
À peu près contemporain de l'Indépendance, Qui se souvient
de 1a mer, de Mohammed Dib, se
terminait par l'explosion de la ville des Autres, aussitôt recouverte par la
mer :
Explosant l'une après l'autre, les nouvelles
constructions, sautèrent jusqu'à la dernière, et aussitôt après les murs se
disloquèrent, tombèrent : la ville était morte, les habitants. restant
dressés au milieu des ruines tels des arbres desséchés, dans l'attitude où le
cataclysme les avait surpris, jusqu'à l'arrivée de la mer dont le tumulte
s'entendait depuis longtemps, qui les couvrit rapidement du bercement inépuisable
de ses vagues (p. 187).
Mais la vieille ville est-elle vraiment morte ?
L'a-t-on vraiment abattue selon la promesse ?
Ce n'est pas l'avis du Muezzin, qui découvre à son retour,
qu'au lieu de raser la ville, on en a fait une autre à sa place :
On nous avait promis de la raser à l'arrivée, de
déterrer ses fondations, de l'ensemencer de sel selon le rite des grands
âges : faire place nette au sanctuaire du nouveau culte. On a menti. On ne
l'a pas fait. On triche, on la maquille, on la trafique : elle est devenue
une autre semblable à elle-même (Le Muezzin p. 153).
L'ancienne ville, les païens la niaient, en lui enlevant sa
vérité, en l'irréalisant. La nouvelle est fausse dès le départ. Elle est le
lieu du mensonge et de la tricherie des pères et du Clan. Elle est maquillée et
trafiquée pour ressembler à l'Étrangère, alors qu'elle n'est que putain,
« ville fausse couche, ville bâtarde
affalée sur le lieu d'irruption de la vraie ville » (p. 185). Même si
elle était blessure, la vraie ville était du moins vigoureuse irruption. La
ville bâtarde n'est qu'affalement, sur le lieu même du meurtre de sa mère,
« terrible et silencieux, combat des villes siamoises [... ] à coups
d'arches et de colonnes, lentes mêlées sans merci ». De cette lutte
gigantesque, que reste-t-il ? « À l'heure du Maghreb », Saïd
Ramiz voit « les lumières en berne à la hampe des réverbères.
L'authentique a péri étouffé » (p. 283-284).
À force de lui ressembler, la nouvelle ville fausse jusqu'au
souvenir de l'ancienne. Putain maquillée, étirée sur tout le territoire,
pieuvre tentaculaire, elle est aussi ogresse, qui engloutit Rachid, soudain
lui-même « métamorphosé en ville » (p. 148). Et le Muezzin qui
veut la détruire devra se méfier de la rue : « La rue rôde »
(p. 87), « la rue me poursuit » (p. 40), « la rue
tombe et me saccage » (p. 91).
Cette nouvelle ville, ville et Cité se confondant ici, c'est
aussi la révolution avortée, le fœtus, victoire du père, contre lequel s'exerce
la rage de Zahir dans La Répudiation. C'est
« l'ère des technocrates et des marchands de tapis » dont parle le
père d'Ali Boumahdi, c'est le « peuple d'épiciers » dont parle le
docteur Berchig au début de Dieu en
Barbarie,
de Mohammed Dib. « Une génération [s'est scindée] en deux, les
tenants du rêve contre les partisans de l'épicerie ».
La ville appartient aux seconds, et les premiers, comme Arfia, dans La Danse du roi, en sont exclus :
« -Allez ouste ! T'es pas pour nous ! T'es pour l'asile !
Ben alors, qu'est-ce que tu mijotes ? T'as pas envie de filer d'ici ?
T'es libre ! Tu veux que je te fasse décamper à coups de pied dans le
cul, Arfia ? » lui dit le gardien (p. 201). Dans une ville
construite par les maçons de la onzième heure, ils iront rejoindre,
lisons-nous dans Le Muezzin, " la
cohorte des éclopés, les vaincus de l'espérance, les parias de la gloire, les
détruits par leur propre victoire : déchets dans un monde qu'ils ont fait
naître » (p. 139). Cette ville n'est-elle pas, à en croire le
« gouverneur », que suivent de près chez Kateb Yacine les fossoyeurs,
« une entreprise [... ] destinée à se réaliser sans vous » ?
Les « tenants du rêve » n'ont donc plus comme
ressources que l'asile, ou l'hôpital. C'est là que Lâbane est vidé de son sang,
sans aucune douleur, par un faux médecin tout de blanc vêtu, assisté de femmes
également blanches .
C'est là que Rachid reçoit les visites de sa maîtresse, et lui raconte ses
fantasmes, dans La Répudiation. L'espace
du jeu scénique de La Danse du roi, devant
un grand portail qui s'ouvre au petit matin sur le vide, n'est-il pas celui
d'une « folie » comparable ?
Le retour des temps païens.
Mais, lieu d'exclusion tout d'abord, cette folie finit par
se transformer en arme contre la ville. Car la bâtarde est « La Ville de
tout sauf de délire », dit Saïd Ramiz, qui aura tôt fait d'en
conclure : « Je lui inventerai un délire, je l'organiserai pour que
la Ville future qui jaillira à sa place apporte les démangeaisons pubères de la
liberté à venir . »
Et déjà, le Discours social qui fonde la Cité est miné, dans
Dieu en Barbarie, par le délire onirique de
Lâbane, par son Discours de terre, de feu et de sang (p. 91-100), placé
rigoureusement au centre du livre, et dont la poésie élémentaire et drue
irréalise singulièrement les spéculations des invités du docteur Berchig,
eux-mêmes enfermés dans un lieu clos où la présence du « Kalmouk »,
l'inquiétude de Kamal, l'intervention de Si Azallah après leur départ sont
autant de négations des paroles dites (chap. 1 et 2 du livre 1).
Constructeur sincère de la Cité nouvelle, Kamal Waëd est déchiré par sa propre
bâtardise, qui est celle de toutes les valeurs d'édification qu'il
représente : d'où est venu l'argent qui lui a permis d'étudier en
France ? Devant la simplicité de Hakim Madjar et de Marthe, il sent ses
propres paroles sonner faux :
Que tout cela était faux ! Que tout cela était
affreux ! C'est sa honte qu'il lui aurait fallu crier. Mais à la place, il
se répandait en considérations générales et « hautement philosophiques »
sur la nature de l'homme algérien (p. 206).
La honte de Kamal, c'est celle de la Cité menteuse qui ose
parler d'authenticité, et de l'outrage qu'elle fait au monde. Comme le tueur de
Cangaceiros dont nous parlions plus haut, Kamal est seul, irrémédiablement
seul. Il n'a pas même besoin de rencontrer Lâbane, d'écouter Hakim : il
est lui-même sa propre négation, et le « grand rire strident qui se
répercute longuement dans la nuit déserte » (p. 218) par lequel il
clôt le livre n'est que la lucide confirmation de son échec, comme de sa
bâtardise.
Aussi Lâbane, Hakim et leurs amis n'auront-ils pas besoin
d'armes dans la guerre qu'ils ont déclarée à la Cité. « Pas de front. Pas
de « théâtre des combats ». Ça n'y change rien. La machine est
déclenchée. Et, cette fois, elle ira jusqu'au bout » (p. 87).
« Nous n'aurons besoin ni de canons ni de bombes » (p. 201) :
ce serait accepter la lutte dans les termes où la Cité elle-même l'a posée. Le
Muezzin aussi le sent bien, qui repart vers le Sud, « l'âne attelé à la
charrue, [... ] précédé du sillon [qui] déroulait sa cicatrice à contre-rides
de l'Atlas » (Le Muezzin, p. 304), sans avoir fait sauter
la grande Mosquée. La Cité ne sera pas détruite par les armes qu'elle s'est
elle-même créées, mais par la « patience païenne » de
« l'Anti-Atlas écœuré », par la « reptation des dunes vers la
mer, le surgissement des arêtes sableuses entre les doigts des morts, le béton
qui croule et la tribu qui accourt » (p. 76). C'est pourquoi le
vieux cheikh a refusé d'initier Saïd Ramiz dans sa jeunesse, pour qu'il soit
« l'annonciateur du retour des temps païens » (p. 308), le
« semeur d'une engeance nouvelle, toute emplie de l'écho de l'Ancien
Temps », car « l'heure est venue de vivre comme un dieu »
(p. 18). Ce sont les fellahs, « croissant en nombre, qui rendront
son innocence au monde. Ils couvriront la terre et essuieront de sa face
l'outrage qui lui est fait depuis trop longtemps ». Et Hakim Madjar de
brosser, dans Dieu en Barbarie, cette
image qui fera fuir Kamal (Ne fuit-il pas, d'ailleurs, lui le représentant de
la Cité nouvelle, de tous les lieux où nous le voyons apparaître dans le
roman ?) : « Nous camperons sur la place de la Concorde, dans
Hyde Park et Broadway » (p. 201-202).
Ce sera alors la mort des cités aux reins brisés, envahies
par le Tell et les ronces, pendant que « la luzerne et l'ortie poussent
dans les lézardes du béton », et Kamal Waëd terrifié se rappellera :
une fille de fellah qu'il avait vue traverser un
jour, sur son bourricot, le champ de ruines d'une cité romaine. Avec quelle
indifférence, elle foulait les dalles indestructibles ! Comme, en
l'ignorant, elle passait devant le superbe arc de triomphe ! Elle n'avait
d'autre préoccupation, qui n'était pas même consciente, que d'aller son chemin
le plus droit possible. C'était bien ça ! Avec elle s'accomplissait déjà
la prophétie de Madjar. Les pierres solennelles entassées à cet endroit empreint
de la gravité des lieux sacrés ne lui arrachaient pas un regard. C'était la
plus commune fille sans doute du fellah le plus vulgaire et le plus
misérable ; elle ne daignait pourtant pas toucher de ses pieds le
glorieux pavé, le réservant uniquement aux sabots de son âne (Dieu en Barbarie,
p. 215-216).
Kamal avait misé sur l'Histoire. Il sera englouti avec elle.
La Terre reprendra le dessus sur la Cité, sur toutes les Cités. Le temps de
l'Histoire s'arrêtera. Peu à peu les ronces et la destruction naturelle
aideront l'espace maternel, un instant séparé, à retrouver sa chaude et
immémoriale continuité.
Le supplice de la mère dans l'espace urbain.
Mais tout redeviendra-t-il comme avant ? C'est oublier
que le support de cette résurrection, la littérature, en est la négation même.
L'écrit, qu'il soit de langue française, donc laïcisé, ou même dans la langue
du Coran, donc sacré, ne peut entrer dans l'espace maternel. À plus forte
raison le contenir. Il fait partie, il est l'expression de la Cité sous ses
deux aspects l'usine et l'université d'une part, et la mosquée de l'autre, où
n'entrent le plus souvent que les hommes. L'écrit qui parlerait de la femme –
donc de la mère – la mettrait en pleine lumière sur la scène urbaine. Ce serait
l'équivalent du supplice des dieux anciens, campagnards, sur le théâtre de la
ville, dont on a pu faire l'essence de la tragédie .
Ce serait aussi le triomphe de la laïcité ,
qui reste difficilement concevable pour qui connaît quelque peu la situation
sociale et politique des pays du Maghreb. C'est partant d'une exigence de
laïcité, que Rachid Boudjedra dans La Répudiation et Ali Boumahdi dans Le Village des asphodèles mettent en scène la mère. Or cette entreprise n'est possible
que de l'extérieur : leurs romans ont été écrits et publiés en France.
Quelles que soient les conditions concrètes de censure et d'édition qui
prévalent sur le sol algérien, seule la « Différence », la séparation
qu'instituent pour ces auteurs, tant leur extranéité géographique que le fait d'écrire
un roman en langue française, ont rendu possible la rédaction de ces deux
ouvrages.
Le titre même de La Répudiation est déjà supplice de
la mère. Supplice dont le premier officiant est, certes, le père, qui vit à la
ville : « Mon père est un gros commerçant. Il dort dans son alacrité
rassurante. Ma mère est une femme répudiée. Elle obtient l'orgasme
solitairement avec sa main ou avec l'aide de Nana » (p. 105). Mais le
deuxième officiant, omniprésent, est la ville. A la ville, la mère est seule
face à la conspiration des mâles, seuls possesseurs légitimes de l'espace
urbain.
Dans la ville, les hommes déambulent. Ils crachent
dans le vagin des putains, pour les rafraîchir. Chaleur... les hommes ont tous
les droits, entre autres celui de répudier leurs femmes. Les mouches continuent
d'escalader les verres embués et de s'y noyer. Aucune ivresse ! Ma mère ne
sait ni lire ni écrire. Raideur. Sinuosités de la tête. Elle reste seule face à
la conspiration du mâle allié aux mouches et à Dieu (p. 38-39).
Lieu de supplice de la mère, ou du fils qui participait de
son espace, le livre est parcouru d'images de sang. Le sang des moutons de
l'Aïd devient celui du fils tué par le père, et celui des femmes dont les
menstrues entraînent la mort lente. Là encore la mère est holocauste, dans
« cet affreux rêve où j'avais vu un lapin écorché sur lequel on jetait des
bassines de sang, alors que ma mère, à côté, agonisait par la faute de
menstrues démentielles qui ne voulaient pas s'arrêter (p. 14).
D'ailleurs le fils – l'écrivain – lui-même contribue à ce
supplice et le met en scène. En humiliant sa mère dans les autres femmes :
Je me rattrapais sur les vagins des vierges, dans
lesquels je fourrageais sans désemparer. J'en profitais pour haïr ma mère et,
par une sorte de dérision, avilir toutes les femmes qui me passaient entre les
mains [Lâcheté !]. Et je gardais dans les doigts une odeur opiniâtre de
pisse rance, comme si j'avais mis les mains dans un cageot de poissons avariés
(p. 173).
Surtout, en écrivant le roman qui la met en scène devant des
lecteurs extérieurs, et dans lequel il la remplace, par l'écriture libératrice,
et le récit à l'amante-mère-étrangère.
Profanation à plusieurs niveaux. Tout d'abord celui de la
violence du style, des images : la mère est projetée de force dans un
langage étranger, où il n'est question par surcroît que de ce dont on ne parle
jamais devant une femme sans lui faire injure, à plus forte raison devant une
mère-amante-répudiée.
L'inceste recherché avec la marâtre est une deuxième profanation,
surtout lorsque cette femme est ressentie comme un substitut de la mère,
elle-même présente dans la parole du romancier :
Inceste. J'avais alors, pour ne pas faiblir, des
attitudes d'enfant recroquevillé sur le sein de l'amante généreuse dont je rêvais
qu'elle était naine. Retour au fœtus imprécis et dégoulinant mais solidement
amarré aux entrailles de la mère-goître ; je confondais, dans
l'abstraction démentielle de l'orgasme, ma marâtre avec ma mère (p. 142).
Profanation enfin, le fait que tout ce récit libérateur ne
soit possible que par la présence et sous les sollicitations de l'amante
étrangère, Céline. C'est à l'étrangère, dont l'attitude est étrangement
maternelle, que le narrateur livre sa mère, se délivrant lui-même par la même
occasion dans son « dire » libérateur. Et c'est là peut-être la plus
grande trahison, puisqu'entre les souvenirs livrés et le narrateur s'institue
du même coup une séparation. L'espace maternel devient incongru au moment même
où l'amant de Céline s'aperçoit de sa propre ressemblance avec sa maîtresse,
devenue troisième mère :
(Inutile de remâcher tout cela, disait-elle,
parle-moi plutôt de ta mère...). Je ne répondais à ses sollicitations que lorsqu'elle
était à bout de patience [... ] ; je m'empressais alors de la satisfaire
et au fur et à mesure du déroulement de mes souvenirs, j'avais l'impression
d'un irréel non pas fantastique, mais incongru. [... ] Du coup, je saisissais
toute l'ampleur de notre cohabitation, non pas amoureuse, non pas sociale,
mais en quelque sorte biologique : Céline me ressemblait ! J'étais
double et elle l'était aussi ; j'en étais profondément ému car j'avais
toujours pensé que rien ne nous rendait semblables. [... ] elle répétait de sa
voix monocorde et enrouée : « Parle-moi encore de ta mère »
(p. 15 et 17).
En tant que femme qui n'est pas honteuse de sa féminité, et
en tant qu'étrangère, Céline est doublement « différente », et cette
différence seule rend possible la libération. Du moins pour le narrateur, car
si cette catharsis le réconcilie quelque peu avec la réalité, sa mère n'y gagne
qu'irréalité, qu'incongruité. Autant dire que son supplice prend fin dans sa
propre disparition.
C'est du sein de la différence où il est installé, dont il a
fait sienne l'ironie (cette ironie que Rachid redoutait chez Céline), qu'Ali
Boumahdi appelle à lui sa mère, dans Le
Village des asphodèles. « Écrit à Vannes en 1969 » (p. 433), le livre est dédié « A mon père et
à ma mère ». Depuis un univers totalement différent, ce jeune professeur
d'anglais essaie de recréer, avec une minutie jamais vue jusqu'ici, tout
l'espace de son enfance et de son adolescence maghrébines, dont il se sent
désespérément éloigné. Le livre ne parle ni de la guerre ni de la France. L'une
et l'autre sont mises entre parenthèses, comme le long séjour en France
d'Amer, dans La Terre et le Sang de
Mouloud Feraoun. Ce roman tard venu semble renouer avec la « génération de
1953 », qui avait été celle de la naissance de cette littérature.
Mais alors que Le Fils du pauvre débouchait
sur la découverte de la Cité, sur l'entrée dans le monde de l'Autre, alors que L'Incendie préparait une prise de conscience
imminente et l'intrusion de l'Histoire, Le
Village des asphodèles n'ouvre sur aucun avenir. Pourtant jamais regard
maghrébin ne fut plus précis dans la description du passé.
Ce passé est un double espace toujours hanté par la mère.
C'est sur son image, sur un mot rapide, un commentaire d'elle que se terminent
la plupart des brefs chapitres racontant l'enfance à Berrouaghia, quand elle
n'est pas au centre même des séquences. Quant à la maison du grand-père, à
Médéa, c'est avant tout le lieu de l'enfance de la mère, lieu tout imprégné de
féminité, et c'est à travers les portraits que sa mère lui en avait brossés
qu'Ali découvre les habitants de cette maison. De plus, ces deux espaces sont
clos, fermés sur eux-mêmes, clôture soulignée par des escapades symétriques
chez les fermiers. Enfin le livre tout entier commence par la description,
sous l'angle d'une plongée au cinéma, puisque tous les regards convergent vers
le sol, de l'écrasement de la mère ; et se termine par
l'effacement-humiliation de la mère encore, qui sanglote dans sa chambre.
Dans ce double espace maternel clos, le temps est immobile,
ou brisé : peut-on véritablement parler de chapitres dans ce livre ?
Ne s'agirait-il pas plutôt d'une infinité de brefs tableaux, dont chacun
pourrait aisément être détaché du con texte et former un tout en soi, sa propre
clôture ? Aussi rien ne peut-il se recommencer. Une fois quitté
Berrouaghia, une fois quitté Médéa ces deux espaces vont se décomposer :
Médéa à cause de la mort du grand-père, Berrouaghia à cause de la guerre.
La campagne [... ] est devenue impressionnante du
fait du silence qui y règne et de l'absence de tout mouvement. Les carcasses
hideuses des fermes des anciens colons se dressent, çà et là. Les arbres et la
végétation qui les entouraient ont disparu ou se sont raréfiés. La terre brune
est pétrifiée. Elle ne draine plus la vie vers le village qui agonise. Une nouvelle
route, la route du pétrole, évite le village et passe à droite du pénitencier
agricole, où d'autres prisonniers ont remplacé les anciens. Le village, gagné
par une torpeur étrange, s'enveloppe dans un silence de mort, comme frappé par
la malédiction de Si Abassi .
Arab est mort, Guernina est mort, Boutoutou est
mort, Salmi est mort, Hadj est mort, mon cousin Moktar est mort, mon cousin
Salem est mort, mon oncle Saïd est mort, mon oncle Djelloul est mort, Loussif
et toute sa famille ont péri, la tribu des Yacoubi est décimée. Je pourrais
égrener longtemps encore mon chapelet en évoquant le nom de tous ceux que je
ne reverrai plus jamais (p. 426).
Or, c'est bien sa mère d'abord qu'Ali « ne reverra plus
jamais ». Déplacée dans un appartement citadin, elle est encore plus
humiliée, dans le dernier chapitre intitulé « Les adieux », que
lorsque son mari lui reprochait d'avoir trop de filles en lui disant :
« Décidément, tu réussis mieux qu'une truie qui met bas une nombreuse
portée » (p. 66) : c'est ellemême qui refusera de venir manger
avec les deux hommes, et s'échappera « en courant, comme une petite fille,
dans sa chambre » lors du départ définitif de son fils, à qui le père,
triomphe suprême, pourra dire enfin : « Tu sais que ta mère est en
train de sangloter dans sa chambre ? », avant de « retourner de
son pas tranquille à la maison pour faire la sieste » (p. 433-434).
Charles BONN