L'ECRITURE, TENTATIVE DE LOCALISATION TERRIENNE FACE A LA VILLE ALIENANTE. 6
LA VILLE, ESPACE ET ENJEU DE LA RENCONTRE DES DISCOURS DE LOCALISATION.. 9
1) La prise de la ville. 10
2) Quelle légitimité ?. 11
3) Ville et mémoire. 12
L'ECART, DESIR ET ABSENCE DU LIEU.. 15
Comment une écriture qui ne camoufle pas son lieu
d'énonciation sous une fausse transparence discursive produit-elle sa
localisation, c'est-à-dire la double inscription historique et spatiale de son
signifiant ? Quels sont les espaces dont elle se réclame contre sa
dilution dans des lieux d'énonciation qui ne lui appartiennent pas ? Quels
sont les espaces qu'elle produit, non tant en une simple description dont on a vu qu'elle suppose cette fausse transparence
ici récusée, mais par la créativité de son écart, dont le fonctionnement mythique est
une des modalités qu'on a le plus développées ?
En fait, la véritable conquête du lieu se fait à travers
l'écriture, et l'on peut dégager des oppositions complexes, comme celle qui se
dessinerait entre la ville non-lieu
mais espace cependant des idéologies, et l'écriture
locale. L'écriture devient extensive, corps, origine, densité. Mais à
rebours s'opère à travers elle une substitution entre le désir externe de
localisation, résurgence du paradis de l'enfance, monde clos, et la finalité
propre d'une écriture ouverte à tous les questionnements. Comme la ville,
l'écriture éclate dans l'impossibilité de sa propre saisie. A la limite, on
pourrait dire que le désir de localisation serait une nécessité de l'écriture à
trouver corps, à être réellement. Conquête du lieu à travers l'écriture, mais réalisation de l'écriture dans la
localisation de sa signifiance : voici bien une nouvelle ambiguïté
productrice, facteur privilégié de multiplication de nos lectures.
Et cependant, il est une autre ambiguïté productrice celle
de la rencontre d'un espace géographique signifié,
dont la structuration va à son tour prendre sens, et d'espaces de langages pourtant tout aussi présents
et inséparables d'une structuration de l'espace géographique, qui ne prend de
sens que par eux, mais hors duquel, objet soudain devenu sujet, ils sont
proprement signes inefficaces, vides de
sens, spatialité vaine.
Ainsi la ville, par exemple, est bien plus qu'un lieu ou
qu'un espace référentiels : elle est langage, elle est culture (s),
elle est toute entière système signifiant, renvoyant à des ailleurs. Ailleurs
temporels, en ce qu'elle est écriture d'Histoire. Mais ailleurs spatiaux
également, en ce qu'elle ne se conçoit pas sans un arrière-pays dont elle se
veut emblème, dont elle est possession ou fuite, mais qui, qu'elle le veuille
ou non, est toujours en dernier recours son lieu ou son envers, sans lequel
cependant elle ne saurait être.
Référent, certes, la ville est donc surtout, malgré
l'opacité des couches d'Histoire qui se sont souvent superposées en elle,
transparence d'un signifiant. Orgueilleuse ment dressée au départ, comme la
ville de Caïn que décrit Jacques Ellul ,
contre la mouvance, apparent non-lieu, d'un nomadisme qu'elle fixe, et contre
la malédiction divine dont elle conjure la menace de disparition, elle est ce-pendant
le non-lieu qui ne se conçoit que par sa négation de cette mouvance nomade,
lieu véritable malgré son absence fixité. Elle est ainsi le non-être dans la
négation d'une parole en laquelle, déjà, elle a disparu.
La ville, créée par la signifiance, ne peut lui être un lieu
préexistant. En ce sens, elle est non-lieu et s'oppose aussi bien à ce que
j'ai appelé la "terre" qu'à l'"espace maternel". Système
de signes plus qu'espace, elle est alors la "Cité" de mes
"structures profondes". Elle est aussi les langages qui s'y
entrecroisent pour la maîtrise de l'espace et des lieux en l'acte de leur
nomination. Or, tout langage suppose l'absence de ce qu'il nomme : système
de signes, la ville-Cité est aussi absence. Et pourtant la ville peut être
également l'opacité des couches d'Histoire qui matérialisent et dessinent des
espaces et des sous-espaces eux-mêmes signifiants, et cependant lieux tout en
étant signes : entre le signe et
le lieu, le langage et sa localisation, la ville est carrefour ambigu,
et pas seulement dans l'écriture maghrébine.
La ville est d'abord absence et blessure. Dans bien des
romans français contemporains des
romans algériens que je décris ici, de même que dans la société française
actuelle, le citadin en mal de déracinement jette un regard nostalgique sur une
campagne devenue magique puisqu'elle symbolise l'Ailleurs, le Paradis qu'il a l'espoir de retrouver
et qui semble cependant se dérober quand il veut le pénétrer. La fuite de la
ville, le refus de l'univers urbain, conséquences d'une inadaptation
physiologique et psychologique, sont le point de départ de la quête ambiguë
d'une impossible harmonie de l'être. Cette harmonie utopique est recherche de
la totalité perdue entre l'homme et le monde. La fuite du citadin aura pour but
hypothétique plutôt l'Ailleurs que la campagne, celle-ci ne servant qu'à
concrétiser un rêve de plénitude dont il veut en vain retrouver la trace.
Derrière sa fenêtre, face aux immeubles, le citadin rêvera d'une campagne
qu'il définira inconsciemment selon la forme de ses désirs insatisfaits. La
campagne représente dans ce contexte l'unité
par opposition à la ville qui est dissociation. La ville est la représentation mythique
d'un système social, d'une technocratie, et dans ce sens elle est le symbole de
notre civilisation. Le refus de la ville est donc un acte d'indépendance de
l'homme vis à vis de la machine sociale, une invite à repenser à partir
d'autres critères les liens qui l'associent et le rattachent au monde, à
l'environnement, à la terre. Et en même temps, ce refus est recherche d'un lieu
utopique idéal. Bien des romans français nous en décrivent la nostalgie ou la
réalisation fantasmatique : le meilleur exemple en est peut-être celui du
Robinson, de Michel Tournier, dont l'épanouissement cosmique de son corps le
fait racine même de l'île .
La problématique de l'écrivain maghrébin face à la ville est
a priori bien différente. Elle est d'abord culturelle : la ville, pour l'écrivain
algérien avant l'Indépendance, est ressentie comme le domaine de l'Autre, comme étrangère. Elle représente l'altérité, symbolisée dans Nedjma par l'horloge de la gare de Bône,
devant qui nul ne lève la tête, et qui introduit un temps autre, celui de
l'Histoire, dans le temps cyclique de la terre. Elle est une monstrueuse
excroissance qui dévore ses habitants, comme dans Qui se souvient de la mer, et dont la présence prolongée après
l'Indépendance est considérée par le Muezzin de Mourad Bourboune comme une
trahison : "On nous avait promis de la raser à l'arrivée, de déterrer
ses fondations, de l'ensemencer de sel selon le rite des grands âges :
faire place nette au sanctuaire du nouveau culte. On a menti. On ne l'a pas
fait. On triche" .
Dans ces conditions, l'ailleurs que pouvait représenter la
terre dans la rêverie du citadin des romans français est non plus rêvé mais
posé radicalement en opposition comme une réalité indubitable et crue face à la
ville, irréalisée de ce fait. Déjà, dans La
terre et le sang de Feraoun, la ville (en l'occurrence la France,
considérée globalement comme "ville", par opposition à la
terre-Kabylie) où le héros a pourtant passé vingt ans, n'a plus après son
retour "d'autre signification que celle d'une parenthèse gigantesque,
impuissante à changer le sens général d'une phrase" .
Malgré sa réussite tant sociale que sentimentale en France, on a vu en première
partie le héros du Quai aux fleurs ne
répond plus de Malek Haddad se jeter du train en marche lorsqu'il apprend
incidemment, par le journal, la trahison de l'épouse au village. Bien des
romans plus récents nous montrent, dans la ville, des personnages directement
issus de la terre, mais dont la seule présence opaque et dense frappe le paysage
urbain d'une soudaine et irrémédiable irréalité honteuse. Ce sont, entre
autres, le "type" du premier chapitre de Qui se souvient de la mer de
Mohammed Dib, ou Oncle Saddek dans Yahia, pas de chance, de
Farès.
Sous toutes ces formes, l'ailleurs est d'autant plus réel,
face à la ville, qu'il est le lieu véritable, originel, Ici, c'est la ville qui
devient un ailleurs, car sa caractéristique essentielle est l'absence de lieu.
Le vrai lieu du héros de Malek Haddad est le village où l'épouse le trahit.
Toute l"'intrigue" de Dieu en
barbarie est la quête impossible et vaine du lieu origine, à travers la
ville, par Kamel Waëd. Or, ce lieu n'existe pas, ou alors il est au-delà du
rempart que Kamel ne franchira jamais. Dans la ville, le lieu n'existe pas.
Elle est absence. Et lorsque la ville devient l'ensemble de "ce
monde", la modernité dans laquelle nous vivons tous, Nabile Farès peut
affirmer, dans 1"'inscription" du Champ-des
Oliviers : "Exil de la pierre en ce monde. Où l'homme tue.
Faisant voler la pierre, ou l'argile, là, au-dessus de nous, pour dire :
Aucun lieu en ce monde... Aucun lieu... Que cette déflagration meurtrière de
votre terre" .
Car la ville est également meurtre. Elle est cette
"déflagration" meurtrière de votre terre par laquelle s'inscrit la
blessure de la modernité. Par l'absence même de lieu qu'elle recèle, elle est
blessure : séparation, arrachement, mais aussi répression. Elle est
éclatement puisqu'elle provoque la séparation des quatre amis à la fin de Nedjma, en fait des "passagers clandestins" aux quatre points
cardinaux de l'espace qu'elle investit. Elle sépare de l'unité originelle et
force à la migration les émigrés du Muezzin
qui "bâtissent, rebâtissent des maisons pour les autres", et
"habitent l'ailleurs" (p. 72), ou Abdenouar dont tout le récit, dans
Mémoire de l'absent, s'adressera à Jidda, la vieille, proche
de la terre, ou à Kahena la reine des Aurès, toutes deux oblitérées par
l'écriture de la ville. Blessure, elle va jusqu'à s'auto amputer dans Harrouda du marocain Tahar Ben Jelloun,
où la "ville à venir" déjà privée de tout passé, de toute mémoire,
organise la répression-violence jusqu'à devenir un espace "sans", un
espace d’absence : "une ville sans enfants, sans oiseaux, sans
arbres... un-espace plat" .
L'absence du lieu est donc l'une des caractéristiques
essentielles de la ville dans le roman maghrébin. Le lieu existe, ou a existé.
Il n'est pas à inventer. C'est pourquoi la ville y est peut-être plus fortement
ressentie comme blessure. La localisation n'est en définitive que le désir
d'effacer cette blessure, de faire comme si cet arrachement n'avait pas eu
lieu. L'entreprise la plus évidente dans ce sens est celle d'Ali Boumahdi,
définitivement coupé de son lieu, le village des asphodèles (qui est également
le titre du livre) puisqu'il vit en France, dont le récit est une tentative
désespérée et parfois pathétique de faire revivre un monde totalement mort, de
résorber la rupture spatiale, la profonde déchirure. Boumahdi renoue avec la
description ethnographique telle que Feraoun l'avait inaugurée vingt ans plus
tôt. Mais son écriture est appel désespéré du lieu, depuis la ville-absence,
alors que celle de Feraoun était revendication d'existence dans le regard de
l'Autre ("Montrer que les Kabyles étaient précisément des hommes", disait-il
), et finalement désir de s'intégrer dans la ville, après reconnaissance par
celle-ci. On ne peut donc véritablement parler de localisation pour Feraoun,
alors que Boumahdi illustre fort bien la tension nostalgique, le désir contenus
dans cette notion, et l'écriture qu'elle suppose. C'est pourquoi, malgré les
comparaisons qu'on peut faire entre l’œuvre de ces deux écrivains, et
l'anachronisme que j'ai déjà souligné du roman de Boumahdi, j'ai considéré que
la description de ce dernier ne pouvait être pleinement signifiante que dans
l'optique de cette troisième partie.
Toute autre est la localisation telle que
l'illustre Kateb Yacine. Point de description physiologique du lieu chez lui,
ou si peu. Le Nadhor n'a pas valeur en lui-même, comme Berrouaghia chez
Boumahdi, ou tel des lieux décrits-recréés par les romanciers français. Il a
surtout valeur culturelle, car il abrite l'Ancêtre, le Fondateur de la tribu
Keblout, personnage mythique, qui est le seul lieu véritable. Il est
spatialité inséparable de la signifiance mythique, au texte de laquelle il
donne corps, pour s'évanouir aussi avec lui, comme on l'a vu en première
partie. Cet aspect culturel de la localisation dans les romans maghrébins
explique aussi pourquoi on y trouve si peu de descriptions du rapport productif
de l'homme et de sa terre , du
travail-fécondation de celle-ci, que décrivent avec force certains romanciers
français comme Jean Giono et surtout Jean Cayrol . Et
c'est aussi pourquoi la localisation, face à la ville, dans le roman maghrébin,
peut se faire au sein même de la
ville, tout en étant en rupture avec elle. C'est "Dar Sbitar", La grande maison , de Dib, îlot culturel différent dans
une ville qui appartient aux "autres", c'est la ville des
profondeurs, la mer, ou le personnage même de Nafissa dans Qui se souvient de
la mer, la ville du "résidu
gris", celle des artisans, de la mère et des enfants, face à celle des
notables, à celle de l'"encre blanchâtre", dans Harrouda et, dans le même roman, Fass contre "la ville à venir"
ou "Tanger la trahison", c'est Clos-Salembier "banlieue
terrible" où règne Jidda dans Mémoire
de l'Absent de Nabile Farès.
Cette localisation culturelle, qu'elle soit terrienne ou
citadine, dans le roman maghrébin, s'est transformée dans l'Histoire qui le
sous-tend en Révolution. L'ancêtre est, dès le départ, un mythe mobilisateur
contre la ville symbole de l'autre. Face à la ville-blessure, avant ou après
les indépendances, le seul lieu possible est l'envahissement de la ville même,
sa conquête et sa négation. Le lieu occulté par la ville devient dévoration de la ville. Chez Farès,
l'ogresse du Champ des Oliviers, comme chez Kateb, est dévoration.
Clos-Salembier "descend vers la ville par tous les côtés" pour en
faire "le lieu sauvage immérité cité d'une meurtrière liberté" (p.
16). Le Muezzin de Bourboune commence "le combat contre la ville",
pendant que les fellahs de Dieu en
barbarie se préparent à envahir les métropoles du monde entier. Mais
s'agit-il encore ici de localisation ? La victoire – d'ailleurs toujours
différée – du lieu sur la ville qui le nie n'est-elle pas auto-destruction du
lieu même, dans son propre éclatement ? Nous serons donc amenés à nous
demander quelles sont les limites de cette localisation.
Car le lieu se dérobe au moment où l'on croyait le saisir.
Venu chercher son enfance, Boumahdi ne trouve que la mort, dans Le village des asphodèles, tout comme Mokrane dans L'exil et le désarroi. Le retour est impossible : pour avoir
voulu tenter une utopique conciliation des deux espaces, Mokrane meurt, dans La colline oubliée de Mouloud Mammeri,
parce que toute tentative d'harmoniser le lieu d'origine et la ville est
nécessairement vouée à l'échec. La seule harmonisation possible est la mort,
mélodieuse et éblouie, dans la neige du col de Tizi N'kouilal. Plus
violemment, l'entreprise de communication des Mendiants de Dieu avec les Ouled
Salem dans Le Maître de chasse de Dib
est cassée par l'armée, qui tue Hakim Madjar. Tout ce roman était d'ailleurs le
récit d’un vaste essai de localisation dont la limite est précisément celle de
la communication même.
Déjà dans Qui se
souvient de la mer Nafissa, attachée au château de l'enfance, lieu
elle-même, est également mort. Chez Kateb, le fondateur porte en lui sa propre
mort. La terre sombre d'où il avait surgi n'aspire qu'à l'absorber de nouveau
au fond de la caverne. Au Nadhor, il s'efface derrière le nègre meurtrier,
exécuteur de sa loi. D'ailleurs, le fondateur a trahi, une fois sa vanité
satisfaite. "Liquidateur de notre armée natale, il nous aura laissé le
subtil héritage de ses dettes, la stupeur : l'éternelle nouveauté de
vivre par milliers confondus, sans grande science, et forts de ce royaume
hypothétique" disait déjà l'auteur du Polygone étoilé (p. 17). Le lieu trouvé n'est qu'une vaste duperie.
Se couper de la différence que représentait la ville, pour
"vivre par milliers confondus" n'aboutit qu'au conformisme, et au
silence. Au moment où l'on attendait de ce fondateur enfin rejoint une réponse,
le voilà qui s'éclipse. "Il n'y a pas eu de porte" dit Le Muezzin (p. 136), dont l'entreprise portait en elle dès le début sa propre
négation, sa propre mort, lui qui n'a que mépris pour les
"édificateurs" et repart vers le Sud, lieu vide, sable, sans mettre
son projet à exécution. Le grand portail devant lequel les personnages de La danse du roi de Dib essaient de
recréer dans le jeu théâtral leur lieu perdu s'ouvre au petit matin sur le
vide. Lieu elle-même, Arfia, incarnation terrienne de la Révolution, n'est
plus que le lieu d'un vide. Le dialogue-désir d'Abdenouar avec Jidda, ou de
Brandy Fax avec l'ogresse chez Nabile Farès est en fait adieu définitif à ces
deux personnages-lieux désirés, et ce, grâce à l'écriture même : à la fin de Mémoire de l'Absent,
"l'esclave est au-delà du fleuve" (p. 229), et l'écriture qui devait
recréer Jidda et Kahena n'est que le lieu de leur sacrifice, de leur mort définitive.
L'écriture-lieu est tragédie. Elle est interrogation de plus
en plus angoissée sur sa propre origine, sur le lieu qu'elle est et dont elle
procède. Or, le pays d'Ameksa ne surgit, chez Farès, que dans la mort du
récitant (p. 161). Quant à Rodwan, dans La
danse du roi, c'est au-delà même
de la mort qu'il veut "capter le visage d'ombre d'où s'écoulait
le discours", "surprendre cette parole, qui n'est autre que
l'écriture, "à son véritable point d'émission, non sur un visage, mais à
son origine inéclaircie, plus oubliée que l’oubli " (pp. 51-52).
Cependant, en quête de son propre lieu, la création ne trouve que le vide –
vide désirant diront certains – dont elle procède. La parole finit dans la
mort du lieu, comme l'entreprise du Muezzin, dans le sable, car "Nous,
nous sommes assis au milieu du désert sans autre richesse que notre
peau", et la réponse ultime, le lieu ultime, nous dit Tijani, est :
"Rien" (pp. 72-73).
Partie de l'absence à quoi se réduit la ville, l'écriture-localisation,
après être devenue elle-même son propre lieu, s'aperçoit donc finalement
qu'elle n'est que lieu vide. Impossible réalisation du Plein, le
lieu éclaté préfigure donc un questionnement tragique sur la création
elle-même, laquelle s'ouvre sur une ultime béance.
L’entreprise de localisation, telle qu’on vient de la
décrire dans un survol de l'écriture romanesque, est donc essentiellement
ambiguë. Ambiguïté d'un projet qui, feignant de chercher un lieu où dire
l'être comme l'identité, mais antérieur à ce dire, finit par le chercher dans
sa quête elle-même : l'écriture. Mais ambiguïté aussi d'un projet déceptif
qui ne trouve de lieu que dans la mesure où il manifeste sa vacuité, pour ne
pas dire son impossibilité. La productivité de l'écriture l'est
d'un sens comme d'un lieu dont la saisie sera toujours impossible, mais dont la
production n'est réalisée que dans cette impossibilité même. L'impossibilité
du lieu rejoint celle du sens : le lieu projeté n'était-il pas d'abord
celui qui devait donner le sens ? Or, le sens ne peut être donné que par
la parole qui projette et délivre le lieu, mais le lieu ainsi délivré n'est en
fin de compte que la parole elle-même, laquelle s'évanouirait dans l'instant où
elle se réduirait à la positivité d'un
sens.
Or, l'urgence politique réclame la définition du sens comme
du lieu auquel il est attaché. La localisation de l'écriture ne serait-elle
que dans sa propre négativité ? Négativité
soulignée par Blanchot ou Foucault, mais incompatible avec les buts du discours
idéologique, dont le rôle est au contraire d'affirmer le sens, et de désigner
le lieu, quelle que soit sa propre matérialité. Cherchant sa localisation dans
sa propre quête, l'écriture montrerait ainsi la négativité qui la distingue
fondamentalement du discours idéologique ? Mais voyons de plus près, à
partir d'un exemple précis, celui de l'image de la ville dans le discours
idéologique et dans la production romanesque. Car, lieu de rencontre de
discours avec la florescence desquels elle se confond, la ville est également
projetée par ces discours (littéraire, ou idéologique), quitte, comme la
localisation terrienne qu'on lui avait opposée, à se perdre à son tour en se
confondant avec la parole qui la projette ?
Il est évident qu'aucun discours idéologique de construction
nationale ne peut se permettre de dire la mort du lieu, puisque sa fonction est
au contraire de créer le lieu en le disant. Ce discours qualifiera la ville au
moyen d'un vocabulaire moral ('"frelaté") ou socio-politique
("valeurs petites bourgeoises"), mais ne se hasardera pas dans le domaine
de l'onirique, dans le non-dit collectif plus profondément vécu que des
catégories discursives et que seul le créateur qui ne se moule pas – ou ne se
protège pas – dans une linéarité "rationnelle" saura dire, lui qui
procède par "induction" et non pas "déduction". Car le
propre du créateur est d'aller au-devant de l'image vécue pour la révéler, et
non de déduire le concept d'une quelconque rationalité. Plutôt que dans une
rationalité, il se situe dans une nécessité, même.- et surtout – si cette
dernière n'est encore codifiée par aucun discours.
Mais s'il ne naît pas dans les chemins de l'analyse, le
concept "induit" au niveau onirique peut enrichir et même susciter
l'analyse objective. C'est pourquoi si la ville est altérité blessante et
rupture, elle est également altérité désirée, parce que féminisée, sexualisée.
La description de l'image poétique, ici, va ouvrir la voie à celle du puissant
moteur d'énergie révolutionnaire que fut le symbole de la prise de la ville.
La ville, lieu d'une puissance qui nous annihile, est en
même temps un espace féminin à prendre, à violer. "Ville" signifie
d'abord celle du colon, irréelle parce qu'étrangère, mais à cause de cette
étrangeté même elle est la fête, elle suggère la transgression et elle est
femme. Cette femme "toujours fuyante en sa lascivité, tardant à se pâmer,
prise aux cheveux et confondue dans l'ascension solaire", dit Kateb .
Or, cette ascension solaire, le psychanalyste y verra sans peine un désir
mythique et compensatoire de disposer d'une puissance cosmique dont le colonisé
se sent plus que tout autre spolié. Et l'on a vu comment Fanon donne sa pleine
dimension politique à cette violence fantasmatique compensatoire qu'il décrit
à partir de son observation analytique .
Il n'y a plus qu'un pas à franchir pour faire de la ville le symbole du
pouvoir, et de sa conquête la prise du pouvoir proprement dite. Ce que verront
les politologues, entre autres Bruno Etienne .
Avant lui, Berque avait su décrire dans la fête de la prise de la ville à la
fois la dimension politique et 1e dimension ludique et onirique .
L'ennui est que cette prise de pouvoir dans et par la ville
ne peut être faite que par une classe dirigeante. La ville ne peut être à tous.
Elle installe le clivage social ; elle est, une fois de plus, lieu de
séparation et, comme telle, blessure .
L'exode rural envahit la ville d'une population marginale dont les valeurs ne
pourront jamais être les valeurs urbaines, et dont le nombre, si l'on n'y met
un frein, finira par détruire de fait l'espace et les valeurs urbains à quoi la
classe dirigeante s'est assimilée. Pour les ruraux qui désirent eux aussi,
quoique sur un registre moins objectivé que celui de la classe dirigeante,
prendre la ville, la ville est déjà occupée par ceux qui ont su l'utiliser.
C'est ici que la navette entre textes littéraires et analyse idéologique ou
sociologique va de nouveau s'inverser. Car si sociologues et économistes
décrivent à l'aide de chiffres souvent effrayants ce flux migratoire des
campagnes vers les villes et les mesures du pouvoir pour l'enrayer, l'écrivain,
quant à lui, donnera à ce phénomène sa pleine dimension planétaire, celle de
la mort de ce que nous appelons peut-être un peu trop hâtivement "la civilisation",
dont Mohammed Dib nous montre la fragilité, et aussi, le factice, dans Dieu en barbarie ou Le maître de chasse.
La prise de la ville, moteur symbolique de la révolution
tant qu'elle se constitue en mythe à partir d'un manque collectif unanime,
désigne les limites d'un discours lorsqu'elle se heurte à la réalité urbaine
majeure, qui est la séparation. Celle des remparts qui entourent la ville de
Kamal, le héros de Dib. Celle, aussi, de l'ethnophobie que Bruno Etienne
décrit parmi les mécanismes de défense de la société urbaine. Dans les deux
cas, le discours qui fonde la ville après l'avoir prise est en question,
radicalement. Il n'en a pas moins partagé avec l'écriture une création mythique
particulièrement productrice de sens. Mais contrairement à l'écriture qui
sollicite la prolifération sémantique du mythe, le discours idéologique va
craindre d'être débordé par cette prolifération, dont il a pourtant été nourri.
Remettre en question le discours idéologique, non à cause de
son contenu révolutionnaire, ou se réclamant de la révolution, mais parce qu'il
est discours et non parole, et en tant que tel trahison du vécu, c'est bien
entendu contester la légitimité de la ville elle-même. Car la ville est toute
entière une création de ce discours qui en prend possession, l'assume, puis
l'aménage.
Ce discours organise l'espace urbain, puis l'espace rural
lui-même selon les normes de sa propre rationalité, qui doit souvent beaucoup à
celle de l'Autre. Et cet Autre ressemble parfois au colon, dont la ville
n'était pas tellement dissemblable de celle qu'on nous propose. Les textes
littéraires, principalement ceux postérieurs à l'Indépendance, soulignent
presque tous l'illégitimité et la fausseté de la ville, où pourtant se tient
le pouvoir. On sait comme chez Boudjedra la ville est le lieu du mensonge et de
la tricherie des pères et du clan. Mais chez Bourboune, les images sont bien
plus fortes : c'est la ville "fausse couche, ville bâtarde affalée
sur le lieu d'irruption de la vraie ville". Cette ville fait des marginaux
de ceux-là mêmes qui ont permis de la prendre. C'était le thème du Muezzin, ce sera encore, la même année, celui de La danse du roi.
Le discours politique ne dit pas directement, bien sûr,
cette illégitimité de la ville : ne cherche-t-il pas au contraire à faire
de la ville le témoin pleinement assimilé de sa réussite, puisque
la Charte nationale propose de faire de la capitale "un symbole de la
souveraineté nationale, et une grande métropole économique d'un pays en plein
développement" ? Mais ce discours n'en est pas moins implicitement porteur, on s'en est aperçu, d'une
mythologie collective où la ville, surtout dans le contexte historique de
l'Algérie, n'est pas véritablement légitime, ou du moins ne l'est pas encore.
Ainsi les textes officiels laissent apparaître une image de la ville que Leca
nommera "néo-khaldounienne" , en
ce que la légitimité politique y est toujours localisée hors de la ville, qui
cependant est le siège du pouvoir.
Le pouvoir cherchera donc à se légitimer en soulignant ses
liens prioritaires avec les campagnes, où il serait dangereux pour lui qu'un
autre groupe puisse lui voler sa crédibilité. Mais en même temps, la ville est
à la fois le lieu de son espoir économique, fondé en grande partie sur l'industrialisation,
et de sa reconnaissance par l'extérieur, par ces "autres" du regard
de qui la classe dirigeante, comme Kamal Waëd dans les romans de Dib, ne
saurait se défaire alors que ce même Kamal ne sait, dans Dieu en barbarie, franchir
le mur d'enceinte qui le sépare des campagnes menaçantes. Et cependant ces
campagnes, lieu de ses lointaines origines occultées à cause du regard de
l’"Autre", sont le seul garant de sa propre vérité, dont il se prive
du même coup. Se protégeant contre elles, Kamal se protège contre lui-même. Il
vit déjà sa mort.
Le texte littéraire, ici, dit sans en être pour autant la
lecture, ce que seule l'analyse des non-dits
du texte politique permet d'y déceler. Il est par rapport au texte politique
l'envers, la profondeur onirique en fonction de laquelle ce discours, sans le
dire, se construit. Sans se prendre au contenu du discours politique, il le
désigne néanmoins comme un discours s'enroulant autour d'un centre vide dont
seul le créateur tient la clé. Il en désigne la transparence, dont il est
lui-même l'opacité qui seule peut lui donner vie, réalité. Le texte
littéraire est capable de fonder la légitimité
du discours en lui donnant vie. Mais, par une ambivalence dont le lecteur est à
présent coutumier, il désigne en même temps qu'il le fonde, la béance de ce
discours, et en ce sens il en est la mort. Et c'est pourquoi le discours ne
peut avoir avec lui qu'un rapport mortel.
C'est ici que la rupture entre le discours politique sur la
ville et le niveau le plus profond de la création deviendra irrémédiable,
scellée par la fusillade que dirigent, dans Le maître de chasse, les tenants du discours citadin contre
ceux qui sont allés trop loin dans l'interrogation, ou par L'exil et le désarroi du dernier roman de Nabile Farès. Le
discours citadin peut ignorer ceux qui n'ont jamais parlé son langage, et se
conforter à l'idée qu'il le leur fera partager un jour, puisque c'est la voie
du progrès. Mais il ne peut tolérer celui qui lui tourne le dos, surtout si ce
n'est même pas pour affirmer une autre vérité que la sienne. Le scandale
n'est-il pas surtout de ne rien affirmer, d'échapper à toute
"doxa" ? C'est en ce sens que tout créateur est, proprement, un
scandale. L'écriture est subversion, ruine du discours par l'intérieur, et non
par l'affirmation finalement rassurante d'un discours contraire qui n'en serait
pas moins discours.
Aussi le discours idéologique ira-t-il de plus en plus vers
une légitimation du modèle urbain, qui préside à toute la Révolution agraire s
celle-ci n'est-elle pas en grande partie une tentative d'urbanisation des
campagnes, d'ailleurs nommément réclamée par la Charte nationale de 1976 (p.
14) ? Parmi les textes officiels analysés, la Charte de 1976 va le plus ostensiblement
dans ce sens, mais dès le texte de la Soummam de 1956, pourtant le plus
officiellement ruraliste de tous les discours algériens, l'innovation
politique, l'un des cinq critères retenus par Leca pour comparer les images
actuelles de la ville à l'image khaldounienne, vient toujours de la ville,
puisque c'est "la présence d'éléments citadins politiquement mûrs (qui) a
permis la politisation des régions retardataires", selon l'analyse que
fait le Congrès du développement de la Révolution. Entre les deux textes, Leca
montre que la légitimité révolutionnaire paysanne régresse progressivement au
profit de la ville.
Ainsi, l'image de la ville vers laquelle tend le discours
politique, surtout depuis la proclamation de la Révolution agraire, est, selon
Leca, une image khaldounienne inversée, en ce sens que la ville, contrairement
au modèle khaldounien, détient de plus en plus la légitimité, l'idéal collectif
de civilisation devenant citadin, même à la campagne .
Le discours idéologique, auquel, par le mécanisme de la
"doxa", se fonde en partie le discours de la rue où la modernité
jouit d'un fort grand prestige, diverge progressivement des images
fondamentales du texte littéraire. Le temps où la littérature algérienne
naissante n'était souvent que le relais d'une interrogation sur l'identité dite
en des termes hérités de celui-là même qui mettait cette identité en question
(et je pense ici aussi bien à Malek Haddad qu'à Mouloud Feraoun, pour ne pas
citer Assia Djebar, et, plus récemment, Aïcha Lemsine, car il est plus facile
d'invectiver les morts...) n'est plus. L'écrivain n'a plus besoin de se décrire
et de décrire sa société à la manière du sociologue pour prouver qu'elle
existe. Il peut être lui-même, c'est-à-dire non pas le relais, la fenêtre
ouverte de sa Société sur l'extérieur, mais celui qui échappe à tout discours
préétabli, fût-ce en s'instaurant comme la faille, la césure dans un discours
révolutionnaire auquel il a parfois participé par son action militante.
Et de fait, aucun texte littéraire récent de langue
française ne donne de la ville cette image positive que le discours politique
cherche à établir. Les deux derniers romans de Boudjedra montrent assez
habilement l'hypertrophie citadine et la névrose pouvant aller jusqu'à la mort,
qu'elle entraîne. Mais l'une des raisons pour lesquelles j'ai mis en question
en fin de deuxième partie leur lieu d'énonciation réside dans leur ignorance
d'un questionnement de la mémoire.
Car la Cité de l'Algérie indépendante est en partie une
ville sans mémoire tout comme le discours idéologique qui la sous-tend. Dans
cette Société globale de plus en plus dominée par les valeurs urbaines, nous
dit Leca, ces valeurs ne sont pas portées par des couches citadines anciennes
et dotées d'une tradition culturelle propre. C'est l'Etat qui prétend
développer à la fois la ville et la campagne "par le haut" : la
nouvelle image de la ville est inséparable de l'image que l'Etat veut donner
de lui-même et de la Société. L'Etat est constructeur de la nation et accoucheur de la Société civile dans la
Charte nationale. Au lieu d'être le produit d'une Société ou d'un groupe
d'intérêts, l'Etat produit lui-même sa Société. Il n'a donc pas d'origine, du
moins, avouée, et c'est bien la honte de Kamal Waëd, césure qui donne
sens et vie au roman de Dib. Mais cette conséquence, cette absence d'origine
et surtout de mémoire implicitement contenue dans l'analyse du discours
idéologique, nous devons aller au texte littéraire pour la trouver dite dans sa nudité symbolique et productrice de
sens. Kamal n'a pas plus de racines, de mémoire que la ville dont il a fait
son seul espace, réduit aux lieux mêmes de sa fonction dans Le maître de chasse. L'un et l'autre (le personnage comme la ville avec laquelle
il se fond) ne pourront qu'exercer une violence aussi grande que celle par
laquelle ils se sont vidés d'eux-mêmes, sur
ces "mendiants de Dieu" qui prétendent retrouver une mémoire
immémoriale, hors du temps. Et c'est également une
ville sans mémoire qui expulse Arfia à l'asile de fous dans La danse du roi.
Cette ville sans mémoire est bien, cependant, le lieu d'une
violence dont on peut suivre la crispation progressive chez Dib, et qui est
chez Farès celle du discours étatique lui-même. Car ce discours "mange
dans la main d'un autre", parce qu'il s'est vidé de ce qui pourrait lui
donner vie autre que répressive : "Si le discours étatique est un
lieu vide, il s'inscrit dans la réalité d'un lieu de meurtre : la ville,
corps-écran de sa transparence meurtrière", dit le texte en rupture de L'exil et le désarroi, cependant que dans Un passager de
l'Occident le paganisme est à la
fois ce que la Société algérienne bureaucratique et technocratique "est et
n'est pas", ce qu'il lui est insupportable de reconnaître comme tel, et en
même temps une instance enfouie, un contenu à propos duquel Farès développe un
jeu de réponses entre contenants et contenus qui débouche sur la césure, l'éclatement et le meurtre. Il est l'explosion d'un contenu enfoui
éclatant son contenant-simulacre.
Si la ville est, implicitement, sans mémoire dans le schéma
idéologique, c'est en partie parce qu'elle y est perçue abstraitement comme
une entité unique et homogène, que l'on oppose à tel autre type (la campagne)
supposé homogène lui aussi. Elle est davantage un modèle de civilisation qu'une
réalité précisément vécue. Or, la ville maghrébine est plus que toute autre
plusieurs villes juxtaposées ou imbriquées, et à fonctions culturelles
différentes, souvent opposées. Même si les villes anciennes en Algérie ont été
en grande partie détruites par la colonisation et continuent de l'être sous
prétexte d'assainissement, la ville en tant que modèle de civilisation a
toujours son envers, qui est soit la vieille ville d'avant
la colonisation (la casbah d'Alger par exemple), soit tout simplement
l'intérieur des maisons, univers parallèle et radicalement opposé à celui de la
rue, univers qui se voudrait havre d'intimité, clôture maternelle, s'il n'était
en général surpeuplé. Le modèle idéologique reproduit la ville européenne, que
sa mémoire a déserté puisque les "autres" sont partis. Seuls, des
textes littéraires soulignent la chaude épaisseur de l'ancienne ville où Lâbane
court se réfugier, chercher – mais il est trop tard car son être est déjà séparé
– 1"'opacité en pleine lumière", le "noyau de pierre et de
soleil, noir au milieu, concentré dans toute sa dureté" (Le maître de chasse, p. 25).
Lorsqu'il découvre ainsi l'envers de la ville et sa mémoire,
qu'il en conjugue l'opacité avec la transparence de la ville nouvelle, le texte
littéraire écrit, à proprement parler, la ville même. La ville, d'ensemble unique,
homogène et abstrait qu'elle était dans le discours idéologique, devient
écriture, vit dans et par l'écriture qui matérialise son envers. Cette
découverte, le marocain Tahar Ben Jelloun l'a systématisée dans Harrouda . cinq ans avant lui, l'algérien Mourad
Bourboune l'avait cependant faite avec bien plus de force et de nouveauté, on
l'a vu en seconde partie, dans Le
Muezzin. L'écriture de la ville,
chez lui, ne s'inscrit pas, comme chez Ben Jelloun, dans le discours sémiologique
de l'Ecole, qui peut vite devenir une nouvelle scolastique. A cette écriture de
la ville, Bourboune donne au contraire l'épaisseur du réel vécu, grâce à cette dimension essentielle qu'est la mémoire,
inscrite dans les lieux.
La mémoire, chez Bourboune, est une mise en perspective
du présent et de sa blessure. Elle est retour avant la blessure. En-deça et
au-delà à la fois du souvenir, ambiguïté essentielle, on a vu comme le
creusement ultime du muezzin le ramène à la matrice originelle, seule capable
de nier la ville. Car cette matrice originelle est mort et liberté à la fois,
et la ville-fausse couche des édificateurs, dans sa transparence, est
répression mortelle, mais qui ne dit jamais
la mort. "Le bonheur, c'est la mémoire désormais" (p. 47), mais la
mémoire installe aussi l'écriture du livre dans la césure par rapport à un discours d'édification dont cette écriture
ne peut être que la mauvaise conscience. Et elle l'installe aussi dans le
silence obstiné que les discours constitués construisent autour de cette parole
pour s'en défendre.
Silence mortel dont ces discours entourent également une
autre parole de rupture : celle de Nabile Farès, laquelle produit un écart
encore plus meurtrier. Car l'inscription historique de sa forme narrative
par Farès est véritablement pulvérisation du discours de pouvoir : sa
seule existence parallèle suffit à cela. Et là encore, le meurtre de la transparence
du discours contenu dans cette écriture vient en partie de ce qu'elle fait
siennes dans le chant la mémoire et la mort que toute mémoire contient. Une
parole qui s'installe dans sa propre mort est inévitablement meurtre du discours parallèle qui élude la mémoire
comme la mort. Nous voici revenus à cette ambiguïté fondamentale du lieu vide
que découvre le désir de localisation de l'écriture quand elle se prend
elle-même comme objet de sa quête. Or, n'a-t-on pas vu déjà que le sens ultime
d'une écriture, celui-là même qu'elle fonde en son écart productif et désirant,
est sa propre énonciation dans la spatialité de laquelle Blanchot voit l'acte
précis de la mort ? Le lieu, le sens et la mémoire ne sont donnés que dans
une parole qui est également leur absence, leur mort.
Cette notion de mémoire, dont le corollaire est un
face-à-face avec la mort, une angoisse existentielle dont seul le créateur peut
rendre compte parce qu'il ne craint pas d'inscrire sa propre mort dans le
déroulement même de son écriture, est certainement ce qui différencie le plus
l'écriture et le discours idéologique à propos de la ville. Elle est également
le point sur lequel l'analyse du littéraire et celle du politologue
divergeront. La mémoire et la mort n'existent dans le discours idéologique
comme dans son analyse que s'ils sont comptabilisables. On assiste alors à une
mémoire historique dont on a assez montré qu'elle tendait vers une
"objectivité" toujours fuyante, et de toute manière située hors du
propos littéraire : _, cette "objectivité" discutable est en
effet une superstructure, un élément de discours, une confiscation. La mémoire
historique n'est "objective" qu'à l'intérieur d'un discours
historique donné, et le discours historique auquel nous assistons ici a pour
fonction essentielle de conférer une légitimité au discours idéologique, mais
à partir de ce discours même à quoi il ramène.
Au contraire de ce schéma tautologique, la mémoire qui nous
occupe dans les textes littéraires est existentielle. Son épaisseur ne connaît
pas l"'objectivité", parce qu'elle lui préexiste.
Cependant, cette mémoire dessine un espace : cet espace
où le temps historique est différent de sa présentation par un discours
"objectif", espace que j'appellerai espace maternel plus qu'espace
terrien, pour l'opposer, non plus à la ville comme unité géographique, mais à
la Cité et à son discours, c'est-à-dire à l'ensemble des valeurs urbaines dont
le discours idéologique dessine le contour. Espace maternel dont j'ai montré en
première partie, à l'encontre de la simplification outrancière que je
pratiquais dans ma thèse de troisième cycle, combien il est profondément
historique, même si son historicité ne peut se décrire en termes de discours, car elle est la parole du réel dans
l'Histoire, qui échappe à la rationalisation discursive. L'opposition, en
effet, n'est pas forcément signifiante entre deux espaces, au sens géographique
du terme, mais entre deux mentalités fondamentalement irréconciliables que
sépare surtout le vécu de la notion de temps. La mémoire dont je parlais plus
haut échappe au temps historique tel que le présente sa réduction par un
discours en des catégories logiques, mais non forcément vécues dans leur spatialité, leur opaque quotidienneté. Inversement, le
discours idéologique qui mise sur l'Histoire, sur un progrès inscrit dans le
temps, dans un déroulement vectoriel, ignore toute mémoire non confisquée par un
sens. L'espace, tel qu'il est délimité par le discours idéologique en termes
quantifiables (ville d'un côté, campagne de l'autre), est une construction
discursive qui ne correspond pas à la réalité vécue. L'espace vécu n'est pas
cette simplification faussement référentielle que nous en présente tout discours
"logique". Il est un fait de parole : l'inscription historique
d'une pratique collective, sociale et individuelle, non encore confisquée par
sa réduction doxologique. Au carrefour de la mémoire et de l'espace vécu hors
des simplifications pédagogiques des idéologies, on retrouve le double fonctionnement du mythe,
réduction et productivité spatiale, que je développais en première
partie : la question en fin de compte reste celle de l'inscription à la
fois spatiale et historique de toute parole (y compris la mienne !), et
d'abord celle des textes romanesques auxquels il est temps de revenir.
Parole-mémoire et envers, l'écriture de l'écart oppose ainsi sa négativité à la positivité d'un discours
du sens. Car son entreprise de localisation, pour la maîtrise d'un lieu
d'énonciation qu'occulte le discours idéologique au nom du pré-texte du sens, a
fait apparaître que le lieu de l'écriture est dans son désir même d'un lieu du dire, comme dans sa tension vers un sens
qui s'évanouirait, ainsi que le lieu désiré, s'ils étaient atteints. On
retrouve bien ici la définition qu'on donnait plus haut de l'écart. La
littérarité, l'écart du texte lui viennent de l'ambiguïté d'une entreprise désirante
qui ne vit que par sa non-réalisation.
De même que la tension et le désir, le lieu de l'écriture est donc bien cette
ambiguïté qui récuse le sens un du discours idéologique comme la nomination
positive du lieu emblématique par ce discours.
Le discours idéologique proclame un lieu qui, par le
fonctionnement symbolique qu'on a vu dans ce discours, ne peut être qu'un lieu
emblématique, qu'un dire du lieu et non le lieu référentiel lui-même, que
l'énonciation de ce discours du lieu a déserté. L'écriture, au contraire, va
nous apparaître comme désignant l'absence du lieu, et inscrivant
son dire dans cette absence. En ceci, 1a désertion du lieu référentiel par
l'énonciation du discours idéologique va singulièrement multiplier cette
dimension d'absence propre à toute écriture assumant son propre désir comme
lieu de son dire. Car, comme le lieu du dire, le lieu référentiel est un lieu
vide. Dans les romans français avec lesquels on avait comparé plus haut
l'entreprise de localisation qui m'intéresse ici, l'ailleurs par rapport à la
ville que représente le lieu quêté est souvent un ailleurs vide, en ce que ses
habitants l’ont déserté. Cette désertion physique se retrouve romans algériens
comme Le village des asphodèles ou L’exil et le désarroi, où
elle constitue la blessure de l'Histoire. Mais l'Histoire, ici, est
celle qui au contraire devait proclamer la souveraineté du lieu. Sa désertion
n'est donc pas seulement une fatalité tragique, mais une trahison. Le lieu
n'est pas vide uniquement parce que ses habitants sont partis à la ville. Le
lieu est déserté par le sens, lui qui légitimait la parole de
l'Histoire.
Cette trahison du sens va se traduire chez certains
par l'installation tragique du dire en lieu autre. L'altérité du lieu
d'énonciation, incontournable, ne sera plus camouflée dans le simulacre d'un
discours qui continue à se réclamer d'un lieu qu'il a déserté, mais
revendiquée avec vigueur dans un dire de la distance dont la
détermination même se constituera en écart. Ecart carnavalesque d'une représentation des langages du lieu autre,
tragiquement affichés et parodiés par Un
passager de l'Occident. Ecart
d'un appel tragique à contretemps dans Le
village des asphodèles, dont le
récit voudrait faire revivre depuis l'ailleurs le lieu perdu de l'enfance tout
en scellant tragiquement sa mort par la forme même de l'entreprise.
Mais ce dire de et depuis la marge ne peut et ne veut faire illusion : il
souligne au contraire que la véritable parodie est celle d'une parole de la
fêlure qui voudrait dire à contre-courant de l'Histoire le lieu déserté. Lieu
déserté auquel il n'est pas possible de ne pas revenir, quitte à s'installer
dans la parodie de son vide, seul lieu possible d'un dire mortel, dont
l'énonciation est d'abord la représentation, encore, de sa propre disparition.
C'est ainsi qu'Arfia, Rodwan, Wassem et Babanag continuent sans fin une Danse du roi qui voudrait ignorer le
temps dans sa propre répétition dérisoire. Et c'est ainsi que Mokrane, dans L'exil
et le désarroi, ouvre la porte du lieu pour le trouver éventré, in-sensé comme ce
chant qui ne peut plus se dire qu'en le désarroi d'une parole aussi folle que
le cri de la biche blessée : Mokrane préférera retrouver le silence de
l’exil, après quoi il n'y a plus
de lieu.
Car "il n'est aucun lieu en ce monde » est la
leçon la plus dure que nous assène en détruisant du même coup sa propre parole
ouverte en cette déflagration toujours plus profonde, l'incision meurtrière du
Champ des Oliviers et de Mémoire de l'Absent. Parole la plus marginale et en même temps la plus impitoyablement
présente, l'écriture de Farès l'est parce que son chant-champ du lieu du meurtre
est le meurtre même du lieu dans son désir le plus violent, comme son chant le
plus doux. Ambiguïté et meurtre suprême que cette parole de la plus grande
violence dans et par le désir le plus doux. Douceur d'un désir dont le chant
tire sa violence du creux de l'absence de Malika, Kahena et Ali Saïd qui ouvre
le texte dans une blessure-béance infinie ?
Or, cette béance du texte en quoi s'engouffrent la douceur
comme la violence du chant n'est-elle pas ouverte, paradoxe d'une nouvelle
ambiguïté, par le meurtre même du lieu qu'opère la clôture sur soi d'un dire
univoque de ville impérieuse et condamnée ? Dans Dieu en barbarie, ce dire univoque bardé contre sa mémoire par la
clôture orgueilleuse de la ville contre les steppes est celui de Kamal Waëd.
Il devient l'espace même de la ville dans le questionnement spatial sur
l'origine – le lieu d'énonciation – d'un itinéraire dont la réponse ne peut
provoquer que son annulation dans le rire final de Kamal, ou le meurtre de
Hakim dans Le maître de chasse.
Or, c'est ce meurtre même qui libérera le sens de la quête
des mendiants de Dieu : celui d'"une réponse se réduisant au mot
« rien »", ce "rien". ce non-être dont procède l'écriture
justement, et auquel seul le meurtre du
lieu par le discours univoque permet de devenir le lieu du dire infini. C'est peut-être là le secret indicible et
fondamental de cette complémentarité, meurtre et amour à la fois, entre l'écriture
et le discours idéologique, comme entre "l'espace maternel" et celui
de la "Cité", couples n'existant, ne produisant dans l'amour que par
le meurtre qui les fait vie et fécondité ?
Mais regarder ce secret en face, c'est être déjà de l'autre
côté de tous les langages, de toutes les affirmations, si ce n'est celle
qu'il n'y a pas de sens donné ? C'est non pas être dans le lieu ultime de
la connaissance vers lequel semble, à travers sa quête orphique, tendre
l'itinéraire d'Iven Zohar, mais Cour(ir)
sur la rive sauvage, celle où le
sens n'est donné que dans sa double perte : perte du sens et perte du
quêteur, dans un lieu qui n'est que l'absence de lieu à quoi se réduit le
désir. Or, si l'itinéraire d'Iven Zohar ne dit pas son lieu référentiel dont la
nomination, depuis cet autre côté, pourrait sembler dérisoire (mais il
n'est pas impossible cependant de l'y trouver), Habel feint de le dire pour mieux le perdre encore. La critique ne
s'est-elle pas empressée d'y voir le roman d'un immigré perdu dans
Paris ? On verra cependant que ce n'est là qu'un leurre de plus, qu'une
nouvelle dissolution d'un lieu du sens dans un texte dont le seul lieu. est la
perte. Perte du lieu d'origine comme de son envers "citadin". Perte,
surtout, du sens qui n'est
proposé que pour perdre avec lui toute lecture naïvement dénotative.
Consumation du dire dans le flamboiement ultime de son énonciation, écart le plus irrémédiablement rebelle.
Et ce n'est pas le moindre paradoxe que ce texte le plus désespérément enraciné
dans ce non-lieu radical qu'est l'envers ou la perte de toute parole dans
l'instant de son dire, soit aussi celui qui nomme apparemment de la manière la
plus directe l'"ici et maintenant" de son lieu référentiel. La perte
du lieu comme du sens n'est-elle pas le lieu le plus sûr ?
CHAPITRE 1.
D'UNE MENIPPEE
DE L'ÉCART A L'INSTALLATION DANS LA MARGE : UN PASSAGER DE L'OCCIDENT ET LE
VILLAGE DES ASPHODELES
UN PASSAGER DE L'OCCIDENT, "ou Ali-Saïd (le Chanceux)" 18
L'INSTALLATION DANS LA MARGE. 18
LA MORT INITIALE. 19
L'ECRITURE-MOUVANCE (DESIR) 22
DE L'ECRITURE-BLESSURE A
L'ECRITURE-BONHEUR.. 23
LE VILLAGE DES ASPHODÈLES, ou l'impossible appel 25
DÉSIR DU LIEU ET RETOURNEMENT DU
PACTE REFERENTIEL. 25
"A MON PERE ET A MA MERE" 27
Ali-Saïd n'est pas mort.
Les flammes de sa mère et l'alouette de l'amandier l'ont projeté dans une
migration à travers l'Occident dont le voici, Brandy Fax, "passager".
En compagnie de James
Baldwin, il voyage : "Paris-New-York" (chapitre 1),
"New-York-Paris" (chapitre 2), le tout sans quitter, ou presque,
"Un café de Paris" (chapitre 3) : Henry M .ller, non plus, n'est pas
loin, dont on peut voir en Baldvin une sorte d'envers, tous deux instaurant
également en littérature les "cavales frontalières" du roman. Avec
Conchita Lopez, rencontrée "A la Romance" (chapitre 4), c'est un
voyage bien réel qui le mènera à Orense (chapitre 5 : "Paris-Orense",
chapitre 6 : "Orense"), puis à "La presqu'île de Cangas"
(chapitre 7), où il rédige son carnet, tout en goûtant à une "ancienne
gloire de vivre" dont il deviendra le héraut.
Mais Ali-Saïd-Brandy Fax
était-il trop chanceux ? Voici qu'au retour à "Paris, la Fleur"
(chapitre 8), son dédoublement se confirme, puisque son "ami du
purgatoire" l'invite à un retour sur son passé, à une interrogation sur
son écriture "toujours arrêtée par son état de guerre". A partir de
là, c'est l'éclatement, où entre Terre et Crépuscule, cette écriture nargue le
lecteur, pour mieux se montrer en sa gratuité première (chapitre 9 :
"Légende du monde"). Et nous voici revenus, au-delà de la mémoire des
morts et à travers la pratique des flammes, au piaffement premier, aux cavales
frontalières où Ali-Saïd - mais avec lui tous ceux qui ne participent pas à un
discours établi - semble avoir élu domicile :
"Un
goût de cendres parcourait le pays, et quelques feux, témoins frémissants,
divulguaient Votre piaffement. Vous ! Nos cavales frontalières..." (p.
158)
Il nous aura du moins
gratifiés de quelques dénonciations joyeuses. Lorsque Baldwin demande à Brandy
Fax : "Comment ça va en Algérie ?", celui-ci répondra par un jeu de
mots féroce : "Très bien... Sauf qu'il y a un Gouvernement Général"
(p. 25). Dès le début du livre le ton est donc donné. C'est celui d'une fête
iconoclaste, où les habitants de la presqu'île (de Collo, pays inaccompli qui
ne se réalisera que dans les bras de Conchita, et dans une autre presqu'île,
celle de Cangas) feignent la stupéfaction en apprenant que "les
envahisseurs des plaines (...) ont une étrange manie (...), celle de prendre le
pouvoir pour une banque suisse" (p. 31). Fête iconoclaste où l'amant
comblé de Conchita, pour qui "l'ancien paganisme reconduit à une croyance
de vie sans entraves est cette voie par laquelle se définira une conscience artistique algérienne" (p. 74), déclare
crûment qu'"après la décolonisation française de l'Algérie viendra la décolonisation
islamique de l'Algérie" (p. 75). La dénonciation devient farce lorsqu'elle
stigmatise l'association, dans la "malette révolutionnaire" de tout
"algérien technocrate" de l'adoration des Puits de Pétrole et de
l'adoration patriarcale : "Vous savez parfaitement que le Puits de
Pétrole a une physionomie phallique et que l'adoration patriarcale est une
adoration "phallitique". C'est pour cela (soit dit en passant),
qu'actuellement (toujours), l'Algérie est traversée de circoncisions" (p.
76).
L'échine patriarcale pèse
d'autant plus lourdement qu'elle n'est qu'un faux passé, derrière lequel on
tente vainement de cacher le Pays inaccompli. Or, un passé inventé ne peut
servir à rien, il"se fendille et s'écroule sous les pressions de la vie
comme l'argile par temps de sécheresse" (p. 46). Qu'est-ce que le
"Pays inaccompli" ? C'est parfois la Kabylie, "césure de la
conscience nationale" (p. 33); c'est aussi le paganisme, "ancienne
gloire de vivre", "croyance de vie sans entraves" (pp. 75 et
74), "un pays où on pourrait clairement vivre, aller au café, boire un
coup, draguer les filles, faire des études, danser le soir, et travailler
quinze heures par jour, la cigarette au bec" (p• 77), et c'est aussi, bien
sûr le "pays" référentiel tout entier, l'Algérie, mais dans sa parole
occultée, à la fois non-lieu et seul lieu véritable - parce que non formulé par
un discours de pouvoir ?
L'écriture d'Un passager
de l'Occident est donc d'abord, pour qui sait combien la pression sociale
et religieuse est lourde en Algérie, une écriture de fête, un entracte joyeux dont le ton est résolument neuf
dans une littérature algérienne exilée qui, selon Bourboune, "habite une
cicatrice", et se place elle-même en position de rupture, de marginalité,
par rapport à un discours nationaliste qui l'exclut. Le Muezzin, de Mourad
Bourboune justement, est peut-être le seul de ces textes à contenir, mêlé comme
ici au tragique d'une analyse sans illusions, un éclat de rire comparable.
A la différence de la
marginalité involontaire dans laquelle se placent certains romans décrits en
fin de deuxième partie, par non-maîtrise de leur lieu d'énonciation,
marginalité qui n'instaure aucune rupture par rapport aux divers discours de
pouvoir, la rupture dont il s'agit ici est la césure de ces discours de
pouvoir, dont elle s'instaure comme la faille meurtrière. Car ce n'est point
tant une rupture dans le sens, qu'un jeu sur les signifiants de ces discours de pouvoir, une mise en spectacle de
ces signifiants. Mise en spectacle qui désigne son lien avec le signifiant
représenté-parodié. Distance feinte par rapport à un lieu d'identité où règne
le discours de pouvoir. Lieu d'identité qu'on désigne à travers la parodie de ce discours de pouvoir. Lieu
d'identité à l'intérieur duquel, seulement, la distance feinte de la parole
parodique prend sens. Ici, c'est encore une fois l'ambiguïté qui signifie le lieu d'énonciation véritable, car
afficher la distance, jouer la marge, est désigner le lieu d'énonciation qui
donne sens à la distance et à la marge feintes : le pays inaccompli. En habitant
l'ailleurs proclamé, l'écriture montre qu'elle. n'a jamais autant fait du pays
son lieu d'énonciation. Sinon, pourquoi cet "ailleurs" serait-il
"cicatrice" ? Mais cet ailleurs feint lui permet de transformer la rupture en écart, par le jeu sur les
signifiants, et non plus seulement sur les signifiés, sur le
"message" que veulent faire passer naïvement des textes plus
maladroits sans maîtriser l'inscription spatio-temporelle de leur forme.
L'écart est, ici, dans le jeu intertextuel qui affiche la marge, tout en la récusant dans l'ancrage indubitable
des grilles de déchiffrement de sa parodie (Et là encore, seule une
localisation de la réception, du déchiffrement du texte permet de la
préciser).
La fête iconoclaste est
joyeuse, certes, mais cette joie même, dans la mesure où les coups qu'elle peut
porter n'en sont que plus violents, est le scandale. Elle installe celui qui la
provoque dans une marginalité sans retour, consciente et douloureuse. Le rire
est ici une manière de se couper consciemment du pays, des origines, et en ce
sens il est tragique. Il est lieu de rupture. Il installe l’écriture dans la
distance, dans l'ailleurs.
Le simple fait de
provoquer, chez Farès comme chez Bourboune, le rire, est déjà conscience a priori
de marginalité. L'humour, et encore moins le rire, ne sont pas très répandus
dans la littérature algérienne de langue française, et les lecteurs algériens
très souvent, peu habitués à le trouver, l’acceptent mal. L'écrivain qui en use
se sait a-priori en marge, en rupture. Son rapport au pays est en général un
rapport malheureux. Le rire est tragique. Il est la dimension tragique du carnaval,
en ce qu'il exclut l'énonciateur de la complicité qu'instaure le carnaval entre les lecteurs, dans l'instant de
la lecture. Il fonctionne comme une césure, une échappée dans la
juxtaposition rigide d'un discours idéologique et social qui dit le lieu, et de
la marginalité de l'écrivain dans la lecture a priori qu'impose de fait ce
discours en dehors du moment privilégié de le lecture effective. C'est le cas
de Kateb Yacine, de Mourad Bourboune et de Nabile Farès. Dans Un passager de l'Occident,
la violence du rire est tournée autant contre son instigateur que contre
l'"échine patriarcale", qu'on ne peut exploser qu'en se projetant
soi-même dans la marge. Passager de l'Occident, Farès choisit délibérément,
par son livre qui devient de ce fait un acte, inscrit dans le réel le plus
brûlant du pays, de vivre cette marge qui
devient écart par son choix délibéré. Et la joie iconoclaste finira,
dans les derniers chapitres, par sa propre parodie, qui est peut-être déjà une
image tragique de la mort, en un écart irréversible ?
Vivre l'écart, c'est
d'abord tenter, comme le dit l'auteur sur la couverture du livre, "de
dire, à travers des rencontres, des amitiés et un voyage, ce lieu où nous
sommes appelés à vivre". Dire le lieu
de la distance, l'Occident, dans une
fiction de quotidienneté référentielle et "banale" qui n'est pas sans
rappeler une autre écriture de la distance devenue lieu dans
une fiction de quotidienneté référentielle comparable : celle d'Henry Miller.
Intertextualité, cette fois, plus ambiguë encore, puisque feignant la référence
culturelle en lieu autre (tout comme avec Baldwin), on désigne de fait
davantage encore le pays, car ces références soulignent le mouvement d'une
écriture dans l'ailleurs, qui ne prend sens que dans le pays auquel renvoie la
distance qu'elle affiche. Toute distance l'est toujours par rapport à un lieu absent qui lui donne sens et qu'elle désigne
donc, en fait, dans l'instant où elle semble le plus l'avoir
"oublié".
Cependant, le lieu de la
distance est aussi le lieu du meurtre. "L'Occident est ici", dit
encore la couverture, "non pas un pôle attractif, mais le moment
historique du jeu mortel des hommes et de leurs cultures. La culture occidentale
est en crise. Mais s'agit-il d'une crise de l'homme, ou de cette découverte que
toute culture est faite de la mort des hommes ?". La culture occidentale
tue, et le roman commence par la rencontre de deux de ceux qu'elle tue, deux
"passagers", Brandy Fax et Baldwin : l'un et l'autre habitent leur
propre meurtre. Autre sens de la "cicatrice" qu'on voyait plus haut :
leur vie est le lieu même de leur propre mort. Mais n'est-ce pas le propre de
l'écriture, aussi (tous deux sont écrivains), dont on a vu Blanchot souligner
qu'elle est le lieu même de la mort de son énonciateur ? Une nouvelle ambiguïté
signifiante se dessine donc ici entre cet irrémédiablement non-choisi référentiel
du meurtre qui guette Baldwin surtout, et cette nécessité de l'écriture
que devient peu à peu le fait d'habiter la cicatrice. Le meurtre est celui,
référentiel, qui guette Baldwin, mais il est aussi celui que s'infligent en
l'habitant pour dire dans cet acte même de l'habiter, les deux
écrivains. L'aspect carnavalesque de l'écriture du Passager est donc aussi une manifestation ambiguë du tragique de
l'énonciation ici donnée en spectacle dans le "non-littéraire"
apparent (et pourtant tellement "littéraire", justement), de la
quotidienneté référentielle que manifeste la rencontre des deux écrivains en
leur lieu d'exil. Rencontre qui se joue
référentielle, anecdotique,
banale, mais qui instaure la dimension ménippéenne d'un dire-mise en
spectacle de la quotidienneté de l'énonciation . Quotidienneté qui devient le corps exposé d'un lieu d'exil qui est
aussi le seul lieu et peut-être la condition du dire littéraire.
Quotidienneté, corps de l'énonciation, dont la mise en spectacle est une autre
dimension, aussi, du meurtre qui constitue le lieu de l'écriture : car
c'est bien le cliché d'une "littérarité" distincte de la trivialité
du quotidien qui y est mis à mal : l'écriture surgit du meurtre même de ce
cliché, et c'est pourquoi le meurtre est encore plus le lieu de cette écriture
qui fonde son écart sur la destruction de sa "littérarité".
Les deux écrivains sentent
autour d'eux se fermer un cercle de mort. "Baldwin dit : "Car moi, je
n'ai pas de place en ce monde". Et c'était sans doute cela la perception
d'une fermeture d'un cercle : ne plus connaître sa place dans le cours
meurtrier du monde" (p. 50). Quant à Brandy Fax-Farès, il reprend pour lui
la phrase de Baldwin : ""Ils ont tué tous mes
amis...". Les seuls que j'ai et que je n'ai plus, tous technocrates,
spectateurs agrémentés de grades officiels, voyageurs en mission... mais
qu'est-ce qu'ils foutent, et pourquoi est-ce si désertique d'avoir vécu un
temps... " (p. 30). L'écriture de Brandy Fax se dilue à la fin du
roman dans sa joyeuse mais mortelle parodie, de même que Rufus Scott, le héros
de Baldwin, se suicide dans le roman de ce dernier. "Toute la Société
américaine est construite sur la mort de l'homme noir", dit Baldwin (p.
23) : toute la civilisation occidentale, dit implicitement la parodie finale du
Passager de l'Occident, repose sur le gommage de tout ce qui
est différent, de toute opacité non-réductible à l'apparente et meurtrière
transparence du modèle qu'elle s'est fixé.
Ce modèle - et ceci semble vrai, selon Farès, pour toutes
les cultures actuellement organisées - tend toujours à nier que toute réalité
est androgyne ("Il faut que les Etats-Unis se persuadent qu'ils sont une
nation métisse", dit ici Memmi à propos de Baldwin). Et, devant
l'impossible énigme de son propre métissage, devant l'insupportable évidence
qu'il n'y a pas de discours culturel univoque qui soit vrai, "s'annoncent
la violence et le déchirement (...). Car ce que dit le Sphinx (moitié-moitié)
c'est que l'homme est un être androgyne, et que la violence de l'homme est la
seule réponse trouvée par l'homme à la question de son androgynie. C'est dire
combien l'homme est prêt à refuser ce qu'il est et n'est pas, ou à moitié, ou,
mieux, qu’il lui est INSUPPORTABLE de savoir ou de reconnaître qu’il est et
qu’il n'est pas" (p. 21).
Brandy Fax, lui, subit doublement le meurtre : dans la
civilisation occidentale où il vit, et d'où sa différence d'Algérien est
gommée, et dans l'Algérie elle-même,
qui refuse le paganisme enfoui en elle. Le paganisme est à la fois ce
que la Société algérienne bureaucratique et technocratique "est et n'est
pas", qu'il lui est insupportable de reconnaître comme tel, et une
instance enfouie, un contenu à propos duquel Farès développe un jeu de
réponses entre conte+ nants et contenus qui débouche sur la césure,
l'éclatement et le meurtre. Depuis le meurtre qui est son lieu, l'écriture
devient à son tour explicitement ce meurtre du discours de pouvoir qu'elle
était déjà par sa dimension carnavalesque. Or, ce meurtre d'un discours abusif
du lieu est bien encore manifestation du véritable lieu d'énonciation de cette
écriture d'éclatement formulée depuis l'ailleurs où l'installent, à la fois
l'usurpation du lieu d'identité par le discours de pouvoir, et
l'autodestruction dont procède l'acte même de l'énonciation.
Ainsi, lorsqu'à propos des
"droits des peuples à disposer d'eux-mêmes", il demande
"pourquoi les habitants de ces peuples ne disposeraient pas
d'eux-mêmes" (p. 33), la signification de l'image dépasse le jeu de mots.
Elle montre d'abord qu'une identité qui ne tient pas compte de la réalité
concrète d'un vécu culturel n'est qu'une coquille vide, qu'un simulacre, une
forme sans contenu, un vide face à un plein. Et la réalité de ce plein ne peut,
lorsqu'elle est refusée, que faire éclater la forme vide, à la manière de la
grenade de Baldwin piégée dans la poitrine de son meilleur ami, qui continue de
lui sourire (p. 22) : c'est pourquoi la Kabylie et le paganisme deviennent,
chez Farès, "la césure de la conscience nationale" (p. 33),
car"1a pensée païenne vaincra la bureaucratie et la technocratie
actuelles" (p. 74). Mais le meurtre, le choc qui résulte de cet affrontement
n'est pas un hiatus entre deux réalités juxtaposées : il est l'explosion
d'un contenu enfoui éclatant son contenant-simulacre.
L'écriture du Passager de
l'Occident est justement ce qui va permettre cet éclatement. Dans sa joie
provocatrice et païenne, elle est elle-même cette "affirmation d'une
ancienne gloire de vivre (qui) explosera l'échine patriarcale de
l'Algérie" (p. 75). Elle devient ce "lieu où vivre" que manifeste
la matérialité de cette explosion, lieu le plus vrai en ce qu'il est
l'impossibilité concrète de toute localisation ayant la stabilité d'un sens établi, celui d'un discours même
oppositionnel. Cette écriture - lieu de l'explosion, explosion elle-même - est
le meurtre tant attendu, mais elle est aussi ce chant d'Amor la Misère à qui
son cheval disait pourtant "ne l'apprends pas" (p. 41) : il le sépare
définitivement. Et pourtant, s'il n'en enfourche pas le cheval, lui qui ne vit
que pour et dans le paganisme occulté, ne serait-ce qu 'en se livrant à
"la science des contes" (p. 11), il sera toujours en recul de sa
propre vie.
C'est pourquoi la
rencontre avec Conchita et l'interview de Baldwin (et les deux récits qui en
résultent) sont pour lui, dès le seuil du livre - qui sera donc lui aussi
désigné par le mot -, une "aubaine" (p. 11). Interviewer quelqu'un,
c'est rencontrer quelqu'un "qui de toutes les manières, ne pouvait être
que plus vivant que moi"; c'est donc
sortir d’un en-deça
de la vie pour tenter la
vie, même dans le meurtre-écriture. Aimer Conchita, et braver tous les tabous
avec elle, c'est échapper "à la malédiction dont je suis issu", et
"envisager, contrairement à ces derniers mois, un rétablissement" (p.
60). Écrire ces rencontres, c'est gommer à son tour la mort initiale. Mais
cette écriture ne peut être que meurtre à son tour, dans la mesure où elle est
réponse à un meurtre, avant de devenir vie. Ce n'est donc pas un hasard si la
rencontre de Baldwin précède dans le roman celle de Conchita : BaldWin partage
avec Brandy Fax cette mort initiale où les a condamnés la
"civilisation". Conchita n'a pas connu cette mort, ou pas dans les
mêmes proportions. Vivre avec elle, pour Brandy Fax devenu entre-temps (ou dans
le même temps) Ali-Saïd le chanceux (dont la "chance" est bien,
contrairement à ce qui se passe pour Yahia, cette vie-flamme, éclatement
triomphal que lui confère sa mort, non pas selon un quelconque retournement
métaphysique qui serait encore celui d'un discours religieux de confiscation,
mais dans la matérialité même du meurtre, que manifestait déjà la danse de
tante Aloula), c'est avoir dépassé la mort, comme Ali-Saïd à la fin de Yahia, pas de chance.
Se jeter dans l'écriture-meurtre est donc pour Farès
désormais la seule manière de vivre, et en même temps la plus difficile, parce
qu'augmentant toujours l'écart, en quoi s'est confondue à présent la distance
de l'ailleurs d'un lieu où vivre-écrire dans l'incision du meurtre. C'est
pourquoi il suivra le précepte de Brecht dont il fait l'exergue de tout le
roman : "présenter la vérité de façon qu'elle puisse être entre (les)
mains (de ceux qui souffrent) une arme, et en même temps de
façon assez rusée pour que cette transmission échappe à la vigilance et à la
riposte de l'ennemi" (p. 7) : positivité du meurtre où vivre et négativité
de l'écriture-saut de la mort se conjuguent pour échapper à la clôture du
sens et à la rupture d'avec le référent qu'elle instaurerait. L'ailleurs-mort-blessure
initiale est le lieu même de l'écriture la plus ancrée au lieu-pays dans
sa distance mortelle devenue son écart carnavalesque et productif.
Est "ruse", d'abord, selon l'expression de
Brecht, la mouvance dans laquelle se situe le texte, qui en devient tout
entier "cavales frontalières". Comme dans Yahia, pas de chance, mais hors d'un contexte géographique lié au
pays et à son Histoire, du moins à première vue (cependant, en plus de ce qu'on
a dit de l'ancrage du lieu d'énonciation de cette parole de lieu apparemment
autre, les parallèles entre la situation de Baldwin et celle de Brandy Fax sont
évidents), les titres des chapitres désignent à la fois le mouvement et les
lieux d'Ailleurs (l'Occident), dont Brandy est "passager". Le mot
même de "passager", dans le titre, s'il désigne l'exil (dans Le champ des Oliviers, il sera remplacé par
"prisonnier"), ne désigne-t-il pas également le voyage ? Si le lieu
de l'écriture est en partie dans le
meurtre du lieu comme de l'énonciateur, le voyage et la mouvance, avatars
du désir, dessinent l'absence du lieu comme de l'objet de ce
désir, sens du dire.
La mouvance est aussi dans
le choix des personnages Brandy Fax, Baldwin et Conchita sont tous trois
d'éternels migrants. Elle est dans le nom de Brandy Fax dont s'affuble
Ali-Saïd. Elle est dans le choix de la cachette du livre de Baldwin : "Une
caisse Hoi Sin Sauce en provenance du Viet-Nam via les Etats-Unis et l'épicerie
d'en bas" (p. 14). Or, si cette caisse est l'objet même qui dit la
mouvance, tout en la ramenant, contre la tentation du cliché culturel, autre
lieu "littéraire" à détruire, à la banalité de "l'épicerie d'en
bas", son contenu n'est pas indifférent : c'est bien le carnet
d'Ali-Saïd, autrement dit l'écriture-mort elle-même du "chanceux",
qui s'inscrit dans ce non-lieu qu'est la mouvance, comme le corps de
son scripteur vivait dans la perte des flammes et de la danse de tante
Aloula, autres négations de la fixité mortelle du sens-lieu de tout discours
arrêté. On pourrait multiplier les exemples : il est évident qu'à un premier
niveau, Farès joue de cette mouvance : ruse
peut-être, elle est aussi en partie jeu. Autre dimension de
l'écriture qui récuse la fixité du discours de l'Organisation, laquelle ne
connaît pas le chant de l'alouette.
Cependant, la mouvance
n'est pas que ruse ou jeu. L'écriture du Passager
de l'Occident est voyage, mais écriture et voyage sont ici tension-désir
vers autre chose, même si souvent ils jouent à ne se désigner qu'eux-mêmes. On
a déjà vu que l'écriture du Passager de
l'Occident était une réponse
au meurtre par l'éclatement de l'échines patriarcale, qu'elle était espoir de
sortir de la mort initiale du "passager", consécutive au double
meurtre : meurtre par l’Occident, meurtre par le pays. L'écriture devient de
ce fait une trajectoire au-delà du malheur : "Je ne pouvais écrire que
porté par cette envie de parvenir, une bonne fois, au-delà de tout
malheur" (p. 119). Elle témoigne d'un temps autre (p. 110) qu'elle désigne
de cette manière, et vers lequel elle institue une tension.
Tension-désir de combler
la brisure, la cassure du meurtre. Si l'écriture du Passager de l'Occident est en partie celle de voyages, et
principalement celle du voyage en Espagne avec Conchita, c'est que ces voyages
sont tentative de réappropriation d'un passé. A Orense, Conchita cherche à
retrouver son enfance, son temps d'avant son départ (p. 71), et Brandy
Fax-Ali-Saïd confond ce voyage au passé de Conchita avec le sien, qu'il y
associe. De même, Brandy Fax vibre à cet appel à sa mère que lance Baldwin,
dans sa tentative-désir de combler la blessure du départ par la mémoire, dans
un récit haché, entrecoupé de "oui, c'est ça... c'est ça... c'était
horrible" (p. 47), expression répétée où le travail de la mémoire et sa
tension désirante sont visibles à dessein, l'écriture signalant son propre travail qui est, en fin de compte, sa
justification et son lieu.
Le tragique est pourtant
que, tout en s'identifiant au voyage, imaginaire ou réel de Baldwin ou de
Conchita, Brandy Fax-Farès sait que ces voyages ne sont pas les siens.
Projection-désir vers un temps d'avant la brisure, l'écriture est tragique
parce qu'elle est représentation, parce qu'elle vit cette projection à un
deuxième niveau, par l'intermédiaire d'autres personnages, réels ou fictifs.
"je dois dire, et malgré moi", confie l'auteur, installé, on l'a vu,
dans la distance, "que j'ai perdu l'illusion de la vie, et que, de cette
désillusion, j'ai gardé un goût appliqué envers les réalités de certains êtres
et les mots qui les représentent'. Ali-Saïd en est un, par exemple" (p.
73). L'écriture, moyen de lutter contre la "mort initiale", l'écriture
désir de vie, génératrice de vie, ne serait-elle que la
"représentation", la parodie de ce désir ? Car Ali-Saïd, le chanceux,
ne vit que parce qu'il est mort. S'il est la danse de tante Aloula, s'il est
flamme de joie dans Yahia, pas de chance, avant d'être l'amant de Conchita dans Un passager de l'Occident, cette danse, cette flamme sont celles
de ses funérailles. Ali-Saïd ne serait-il que la représentation de lui-même ?
L'écriture est absentée, non seulement par son objet, le pays, mais
aussi par son sujet, le scripteur. Elle est ce lieu vide qui
manifeste le désir du lieu comme du sens dans la projection-représentation de
leur absence.
L'écriture, en fait, naît
de la distance et de la blessure. Ali-Saïd est peut-être "le
chanceux", il n'en est pas moins vrai que son "carnet" est écrit
dans une nuit de malentendu avec Conchita, une nuit-césure. Le carnet voit le
jour dans la césure, dans la
blessure, dans une distance (p. 101). Car, contrairement à Conchita qui fait
corps avec l'instant de bonheur
qu'elle vit, Ali-Saïd n'est
qu'un être qui, plus près des disparitions qu'il avait traversées,
"voyait" le bonheur beaucoup plus qu'il ne le vivait" (p. 94).
L'écriture est pour lui un "cheminement tardif" et désespéré pour
rejoindre la vie, par rapport à laquelle il est, avec inquiétude,
"toujours en-deça" (p. 119).
Cette position d'en-deça
devant la vie se retrouve aussi devant l'écriture elle-même. L'écriture est,
certes, désir de combler la distance avec la vie, avec le réel, avec le pays,
avec le nom, mais si elle naît dans la césure, dans la blessure, c'est
qu'elle-même est également un de ces pôles avec lesquels la distance doit être
comblée, car Ali-Saïd connaît la peur d'écrire comme il connaît la peur
d'Algérie (p. 121) : la faille est la même. L'écriture finit par faire corps,
peut-être, avec les buts qu'elle devait servir à rejoindre, les cibles d'avec
lesquelles elle devait réduire la distance, mais la faille subsiste entre
Ali-Saïd et elle. L'écriture du Passager
de l'Occident sera en partie celle de la blessure d'écriture, une écriture
de la faille, comme de la peur d'écrire.
C'est pourtant de cette
brisure, de cette blessure même que naît le chant.: la faille provoque cette
tension qui est l'essence de l'écriture de Farès, laquelle a toujours pour
point de départ la blessure. Pour que vive son chant, il faut que sa blessure
soit toujours ouverte. La brisure, la faille qui devient ici l'écart dans tous
les sens du terme, également et surtout celui d'écart poétique, doit être
toujours maintenue : "l'amour serait plus éloigné que nos enfances
pour que notre chant demeure en cet état sur nos lèvres, porté de transhumance,
et nous chercherions, en-deça de nos communes semailles, cette vivacité du vent
auquel nous tendions" (p. 157) : Puissions-nous longtemps partager
semblables "cavales frontalières" ! Lieu de la faille, la
"cavale frontalière" installe dans son absence de lieu arrêté une
véritable écriture de l'écart.
Car, écriture de l'écart,
certes, l'écriture du Passager de l'Occident est aussi une écriture-bonheur.
C'est du bonheur en tout cas, qui peut-être n'est possible que dans l'écart,
qu'elle naît. Ali-Saïd commence, certes, à rédiger son carnet dans un moment de
faille du bonheur, mais cette faille n'est que césure passagère dans un voyage qui
est avant tout - et l'écriture participe à cet effort : elle est elle-même en
partie ce voyage - tentative de faire corps avec le bonheur, au-delà des
"disparitions traversées", tentative de tourner le dos à la
"mort initiale".
Le roman est d'abord
"un journal des jours heureux". L'écriture veut faire corps avec le
vécu, dans son aspect le plus quotidiennement heureux, pour vivre ce bonheur :
"Là, à Cangas, 1e 29 août, j'ai eu cette pensée de tenir un journal des
jours heureux, car Conchita déployait une permanence de bonheur" (p. 93).
L'écriture est pour Ali-Saïd une manière de rejoindre Conchita dans son
bonheur, dont la réalité prendra de ce fait la même densité pour lui, à qui
elle permet de traverser le meurtre, que pour l'amante.
L'écriture, au-delà de la
peur d'écrire, tend alors, du moins dans le désir d'Ali-Saïd, à devenir ce bonheur auquel elle donne sa
densité. L'écriture, au lieu d'être réservée à la "conscience méduse"
des "idéologues réalistes", serait alors à qui la désire, pour que
tous, par elle, puissent vivre : "J'aurais voulu (...) vaincre ma
peur et gagner, sans effort, les eaux larges, talentueuses, d'un pays où
l'écriture appartiendrait à ceux qui la désirent, non pour informer, déformer,
enseigner, mais seulement pour vivre, pour dire combien elle leur est
nécessaire (cette écriture) pour demeurer en vie" (p. 118). L'écriture
d'Ali-Saïd le chanceux, à qui elle a appris à vaincre sa mort, à traverser son
propre meurtre, ne dit-elle pas justement dans tout Un passager de l'0ccident "combien elle (lui) est nécessaire
pour demeurer en vie" ?
Ainsi l'écriture vidée du
lieu, installée dans la marge et le meurtre, s'identifie-t-elle à la douceur
de vivre, au bonheur effectif qu'elle devient parce que la violence du meurtre
l'a séparée d'un lieu de l'occultation. Le lieu du meurtre développe la plus
grande douceur, le plus grand bonheur. Il devient
cette douceur et ce bonheur, mais il les devient par le désir même du lieu
en quoi l'écriture se fonde, et auquel l'absence
du lieu est nécessaire. C'est pourquoi cette ménippée de l'écart est
tragique, comme peut-être toute entreprise d'écrire, si l'on en croit
Blanchot, puisque le désir suppose l'absence, ou du moins la distance de son
objet, jusque dans l'instant même où il devient son objet, où il réalise un
bonheur de dire toujours voué à sa propre mort, et bonheur à cause de cette
mort qui guette dans l'impossibilité d’être du lieu qui en permet le
dire.
* *
*
Il apparaîtra certes paradoxal
d'associer en un même chapitre deux textes aussi différents que Un passager de l'Occident et Le village des asphodèles : l'écriture du premier a été ressentie
comme d'une modernité débridée jusqu'à la non-signifiance, cependant que celle
du second a été présentée comme une survivance attardée du roman
ethnographique de Feraoun. Et bien des points de comparaison pourraient être
dégagés entre Le village des asphodèles et
Le fils du pauvre, là où le jeu iconoclaste du Passager de l'Occident avec tous les langages culturels du lieu
d'Ailleurs récuse tout parallèle parce qu'il l'utilise dans son fonctionnement
carnavalesque.
Mais la différence même de
ces deux romans illustre deux réalisations scripturales d'une même entreprise
de localisation par le pouvoir désirant
de l'écriture. Désir depuis un lieu autre, depuis l'absence, sur quoi dans les
deux cas l'écriture se fonde. Mais désir de nature et d'efficacité
antithétique en ce que le premier intègre le meurtre pour (re)trouver dans la
créativité du carnaval une (ancienne) gloire de vivre hors de toutes limites
géographiques, laquelle pourrait bien devenir le lieu véritable, le pays
inaccompli, cependant que le second voulant ignorer le meurtre que sa
nostalgie contourne tout en le déplorant, le perpétue dans la transparence même
de son écriture, laquelle cependant fonctionne, entre deux lieux, en sens
inverse de celle de Feraoun.
"Écrit à Vannes en 1969" (p. 434), Le village des asphodèles, seule oeuvre publiée d'un professeur
d'anglais (double acculturation, puisque ce professeur enseigne à des lycéens
français une langue et une culture qui ne sont ni la sienne ni la leur), est
dédié : "A mon père et à ma mère" (p. 7). Il est le récit d'une
enfance et d'une adolescence dans le Titteri, au sud d'Alger ,
comme Le fils du pauvre l'était d'une enfance et d'une adolescence en
Kabylie. Récit autobiographique d'un homme qui a définitivement quitté l'espace
qu'il décrit, alors que, vingt ans plus tôt, Feraoun, s'il avait adopté la
culture de l'Autre, tentait malgré tout de vivre dans son espace natal. Mais
Feraoun n'a pas survécu à l'Indépendance, et cette dernière est également pour Boumahdi
l'un des faits qui le séparent définitivement de son enfance et de sa mère.
Vingt ans après Le
fils du pauvre, Le village des asphodèles est donc un double retour aux
enfances : enfance de l'auteur, enfance de la littérature algérienne d'expression
française dont le premier courant fut celui d'une description ethnographique.
Depuis la Cité technicienne où il vit, Boumahdi évoque avec nostalgie l'espace
de son enfance hors de la Cité. Aussi n'est-il jamais question dans son livre
de ce qu’il a vécu en France; et la guerre n'est-elle nommée que lorsqu'elle
n'est plus qu'un décompte de morts. Entre son enfance et son retour, après
"le temps d'une guerre" (chap. 81) un grand silence accentue la
rupture. Le "départ vers l'inconnu" (chap. 80) coïncide avec la
décomposition de l'espace enfantin , la
mort de Sidi et la découverte simultanée des groupes de choc et de Ferhat
Abbas (p. 424). L'enfance est terminée, et l'adolescent, à l'aéroport, se
retrouve brusquement seul, "en face de l'inconnu", dont le livre
écrit par l'adulte ne parle point.
Le village des
asphodèles n'est donc pas, comme Un Passager de l’Occident, installé dans
la marge, mise en spectacle des langages de l’exil, de la rupture et du
meurtre. La différence des titres indique assez, d’ailleurs, l’opposition du
projet manifeste des deux romans, chacun de ces deux titres désignant en clair
quel est le lieu signifié. Pourtant si Le
village des asphodèles décrit le lieu d'enfance, c'est depuis l'absence,
dont on vient d'énumérer les principaux éléments biographiques. Si,
contrairement au Passager de l'0ccident, il tait le lieu d'exil, on va voir que Le village des asphodèles est écriture
depuis ce silence, dans lequel s'est installée l’énonciation d'un lieu
d'enfance perdu, en ce qu'il n'a plus de sens, en ce qu'il est parole morte. L e vil lage des asphodèles est en grande partie convocation des langages-lieux
de l'enfance dans le silence du lieu d'exil, où ils se figent dans une perte de
signifiance proprement tragique. Le silence du lieu d'exil n'est pas absence
de langage : il est insignifiance hermétique du meurtre auquel est convoqué
le langage de l'enfance, un peu à la manière dont le héros tragique était
convoqué sur la scène urbaine dans l’espace d'un langage qui n'était pas le
sien, mais dans lequel il devait rendre compte d'un sens qu'il avait perdu,
justement, dans ce passage en l'espace d'un langage pour lui insignifiant.
C'est pourquoi le silence du lieu
d'exil qui est aussi lieu d'accueil des langages d'enfance seuls énoncés dans Le village des asphodèles, est à proprement parler la mort de ces
langages d'enfance comme de leur espace.
C'est par contre avec un luxe de détails que même les
écrivains de la "génération de 1953" ne nous avaient pas prodigués si
scrupuleusement, qu'Ali Boumahdi évoque les "travaux et les jours"
de son enfance à Berrouaghia : la séparation hermétique de l'univers des
hommes et de celui des femmes, la fabrication des tapis, l'école coranique, le
marché, la cohabitation distante avec les colons; ou encore la vie en vase
clos, espace lourdement féminin, d'une grande maison citadine à Médéa. En ce
sens, Le village des asphodèles est d'abord un document, un reflet
fidèle de divers modes de vie maghrébins inconnus à Paris ou à Vannes.
Description vivante, agréable à lire, pleine d'humour et de malice, parfois de
nostalgie, mais dont les critères de jugement sont ceux d'un humanisme
universitaire français. Aussi les brefs chapitres du récit sont-ils autant
d'éléments facilement isolables contenant chacun, soit une anecdote se
suffisant à elle-même, soit un aspect précis de la vie traditionnelle. Des
clichés pour un reportage illustré, la chronologie de la vie du jeune Ali qui
leur sert de fil directeur n'étant finalement que le prétexte pour passer
méthodiquement à travers tous les différents espaces où se déploient les
milieux décrits.
Mais c'est bien par ce luxe de détails, dont la lecture
pourtant n'est jamais fastidieuse à cause de la distance ironique et tendre à
la fois du narrateur, que le roman répond bien au pacte référentiel que réclame de lui le silence même de la scène
urbaine. Sommé de se dire, il se dit, mais son dire devient objet. D'abord par
le fait que chaque chapitre pourrait constituer à lui seul un extrait de manuel,
et se passe assez bien de ce jeu de réponses et d'entrecroisement de
signifiance entre différents récits qu'on a pu voir dans d'autres romans.
Chaque chapitre est un document en soi, prêt à être interprété ailleurs que
dans l'espace propre du roman : par exemple dans l'espace d'une lecture
ethnographique, mais surtout dans l'espace des valeurs humanistes qui sont
devenues celles de l'écrivain, et au nom desquelles il juge discrètement.
Boumahdi serait-il seulement ethnologue ? C'est oublier
qu'il est lui-même le centre du livre. En faisant revivre des images de son
enfance, il cherche d'abord à la retrouver. Au-delà de la mer, au-delà du
"temps d'une guerre", Le village des asphodèles est un appel. Pour
résoudre la double acculturation dont je parlais en commençant, l'auteur se
tourne vers son espace originel, fondamentalement différent de la Cité
étrangère dans laquelle il vit, mais avec laquelle son éducation humaniste ne
lui a pas permis malgré tout de faire corps entièrement. Entre deux espaces, ce
récit est tentative désespérée de résorber
la rupture, déchirure profonde
pour celui qui procède des deux à la fois.
L’écrivain est à la fois juge et partie. Son langage, son
système de valeurs sont bien ceux du lieu silencieux d'où il écrit et juge. Mais
l'objet du récit est lui-même. Le pacte référentiel est celui de
l'autobiographie d'une vie extérieure au langage qui la décrit. Le narrateur,
à la première personne, est otage de son récit, c'est-à-dire d'un espace de
langage qui n'est pas le sien mais dans lequel il se prend pour objet
transparent : témoin exemplaire d'un espace disparu qu'on voudrait faire
revivre dans ce lieu de parole autre, et qu'on n'arrive qu'à y figer; autre
dimension du meurtre, mais dans des récits prodigieusement vivants à
l'intérieur de leur micro-clôture, et uniquement en lecture autre. Vouloir résorber la rupture ne fait que
davantage la souligner, l'exhiber. L'écriture de Boumahdi est désir de faire revivre le lieu
d'origine, mais ce désir ne peut qu'en réaliser une seconde fois le meurtre.
En ce sens, l'entreprise, qu'on avait comparée à celle de
Feraoun, en est, dans une certaine mesure, le contraire. Et pourtant, le roman
repose, comme Le fils du pauvre, sur la fiction référentielle de
l'autobiographie exemplaire pour une lecture extérieure. Mais on a vu comme Le fils du pauvre est tout entier
tension vers une reconnaissance par le langage autre, celui de l'humanisme
français, depuis le lieu d'origine que cette tension va ouvrir "sur le
monde", à l'espace ouvert de la "civilisation" désirée. Le trajet du désir du Village des asphodèles est exactement inverse : il est appel du
lieu perdu des origines depuis l'espace silencieux de l'ailleurs. Tentative de
saisie du lieu depuis la marge, et non l'inverse. Et l'amoureuse minutie de la
reconstitution dénote l'intensité du désir, tout comme son tragique.
Mais ce désir d'au-delà du meurtre manifeste l'ancrage du dire. "Ecrit à
Vannes", Le village des asphodèles est
bien ce pas de la mort, ce basculement dans le désir fou d'un lieu qui n'existe
plus, qui n'a peut-être jamais existé : et si le lieu désiré, dans la minutie
foisonnante de la reconstitution désespérée, était celui que dessine le désespoir
même du désir le plus fou, l'écriture ? Ecriture qui s'énonce
ainsi, comme celle du Passager de
l'Occident, dans la réalisation
de la mort du lieu dont elle est désir ? Ecriture-désir d'elle-même dans sa
quête du lieu d'origine, qui est aussi l'origine de l'énonciateur. Le lieu
d'origine, c'est d'abord l'origine du dire et du disant, le roman familial.
Mais c'est aussi la restitution d'un espace-contre, échappant à ce que j'ai appelé ailleurs
la Cité : la naïveté même de la dédicace est désir tragique de localisation, et
double meurtre à la fois.
Le récit est dédié : "à mon père et à ma mère".
Parce que par l'un comme par l'autre l'écrivain échappe à l'espace de la Cité.
"Mon père éprouvait une profonde nostalgie pour le mode de vie tribal. Il
méprisait, au fond de lui-même, le citadin et tout ce qui rappelait la vie
urbaine. C'était, en partie, ce sentiment ancré en lui qui expliquait son
indifférence à l'égard de notre maison qui menaçait de crouler sur nos têtes
comme disait ma mère" (p. 181). Le père, comme l'ancêtre, est un être de
lumière. Ses rêves, qu'il raconte d'une voix "grave, riche et
musicale", en sont pénétrés :
"Il
décrivait des oiseaux
blancs soutenus par leurs ailes immenses, qui venaient se transformer en
pierres blanches et
augmenter la hauteur du minaret, ou bien les bancs de poissons rouges, aux
écailles éclatantes, qui montaient
de toute part vers le soleil et se transformaient en pluie de lumière" (p. 71). -
Des ancêtres Yacoubi, le père évoque constamment les prodigieuses
richesses, synonymes pour l'enfant de joie de vivre et d'espaces ouverts. Et lorsqu'il s'échappe à Champlain, parmi les vergers des ancêtres, Ali sera
frappé d'abord par la liberté totale de son cousin Amar, auréolé de plus d'une
sorte de prestige mystique (p. 189). En ce sens, le père pourrait être lu comme
une sorte d'emblème du lieu - n'est-ce pas lui qui donne l'identité ?
- agressivement opposé, par le fait de le convoquer ici, à la
dépersonnalisation qu'opère la Cité, dépersonnalisation dans laquelle est
englobé le narrateur qui chercherait désespérément, par le rappel du père, à
retrouver son être culturel.
Mais à la différence de l'ancêtre, le père est d'abord
tyrannique, lointain et silencieux, et l'oppression qu'il exerce, par son seul
silence, sur la mère et le fils, les met un peu sur le même plan, puisque pour
l'un et l'autre, seule la fuite est possible (voir le parallélisme appuyé pp.
66-67). La mère est humiliée jusque dans sa féminité la plus intime ;
le fils, comme chez Boudjedra mais de façon moins explicite, est castré
symboliquement lors de son premier repas avec son père : la soupe rouge coule
sur sa tunique blanche, "de telle sorte qu'il ne restait plus rien dans
la cuillère lorsque cette dernière heurtait ses dents" (p.115). Et le fils
soudain dédoublé répond à la castration par le meurtre, toujours symbolique
certes, mais bien réel lorsqu'on sait ce que représente, au Maghreb, le fait de
dire des mots obscènes devant son père
"Mon
appréhension augmenta lorsque, sans pouvoir me contrôler, j'imaginai, tout à
coup, que je criais des mots obscènes devant mon père, ou bien que j'étais en
train de renverser toute la soupière sur la meïda, ou en train de fuir
poursuivi par les malédictions terribles de mon père.
Dans
mon affolement, je me dédoublais; je me voyais sans cesse en train d'accomplir
des choses insensées, absurdes, et le grand visage impassible de mon père
flottait devant moi comme s'il était projeté sur un grand écran" (p.
115) .
Le village des
asphodèles est donc en partie meurtre symbolique du père, par l'écriture
libératrice, tout comme l'intrusion dans l'espace de la tradition d'un sens
critique propre à un autre règne de valeurs, et qui accuse la déchéance du
premier. C'est pourquoi les charges contre l'école coranique, contre le mouderes,
ou contre la suffisance du père, sont féroces. La dernière image que nous
gardons de n'est-elle pas celle de sa sieste (dernier mot du livre) pendant que
la mère de ses enfants sanglote dans sa chambre, et que son fils repart à
Vannes pour ne plus revenir ? En convoquant le père-emblème contre le vide de
l'Ailleurs, depuis lequel le livre est écrit, ce livre est bien représentation
de ce garant d'identité, mais représentation-meurtre. L'entreprise de
localisation, dont on a vu avec Un
passager de l'Occident qu'elle requérait la distance, la différence pour
que soit possible son désir productif, est aussi, comme dans Un passager de l'Occident, meurtre des emblèmes convoqués du lieu
d'origine, et ce, en partie par cette distance
même qui les confronte à un langage
autre, in-signifiant pour eux, et
dans les termes duquel ils sont néanmoins obligés de se dire sur la scène
urbaine, c'est-à-dire de mourir dans et par notre regard d'étrangers-juges.
Car le père est celui qui empêche la mère et le fils de se
rejoindre. Lorsqu'il est dans la maison, il les fait fuir tous deux (pp.
66-67), mais la première vers la cuisine, et le second vers la rue. Dans le
dernier chapitre, le mouvement est le même : la mère se réfugie dans sa
chambre, et ne salue même plus son fils, qui part définitivement vers un espace
d'exil, l'espace natal étant confisqué par le père, à qui les bouleversements
de l'Histoire n'ont pourtant arraché qu'un aphorisme qu'il va répéter dans les
cafés de la ville, manifestant par là à son insu, alors même qu'il ne croyait
probablement que faire un bon mot dans un système de valeurs qu'il
ne sait pas encore mort, comme est mort le sens des mots qu'il y représentait :
"-
L'époque héroïque de la chevalerie est définitivement révolue, celle des
technocrates, des comptables et des marchands de tapis commence" (p. 434).
Or, tout le roman est surtout un immense et pathétique appel à la mère. Celle-ci est la première image et l'ultime absence,, sur quoi
s'ouvre, puis se ferme le récit de Boumahdi. Première image : le retour du bain
maure. La mère déjà y est écrasée, puisque ses regards, ceux de son fils et
ceux du lecteur convergent vers le sol. Mais son ombre et celle de son fils y
sont encore confondues (pp. 9-10). Ultime absence, lors du départ dont il a
déjà été question : le père referme le livre sur une séparation définitive et
tragique. Jamais plus le fils ne reverra sa mère. Cette dernière est donc
déjà morte, et avec elle meurt l'écriture
qui devait la sortir du silence, écriture impuissante en ce qu'elle était
celle d'une Cité in-signifiante. Mais cette écriture n'était-elle pas elle-même
effraction dans le silence de l'espace maternel ? L'appel était donc voué à
l'échec, et ne pouvait se solder que par l'humiliation définitive de la mère,
sur quoi se termine le livre.
Livre placé sous le signe de la mère : non seulement elle en
occupe la première et la dernière page, et en prend ainsi possession, mais de
plus nous sentons sa discrète présence dans les différents chapitres du récit
: certains lui sont consacrés , à
d'autres elle participe indirectement : ou bien elle apparaît soudain à la
fin, ou bien l'action y est vécue par le fils à travers les paroles et les
jugements de sa mère .
Berrouaghia et Médéa, seuls lieux de l'action, dont la clôture similaire est
soulignée par trois escapades dans les campagnes (chap. 28-29, 32-36, 68), sont
tous deux espaces
maternels. Berrouaghia parce que, même si le père y exerce sa tyrannie,
le village est le cadre de l'enfance, où la mère est le plus directement
présente; Médéa parce que la maison y est celle où la mère a grandi, et que son
espace, où Alima et Cherifa font rêver l'adolescent, est essentiellement
féminin.
Cependant, l'espace maternel, même double, dont le roman
manifeste le désir, est un espace que ce désir
même fige. C'est là tout le
contraire du jeu du Passager de l'Occident avec les langages falsifiés. La fête iconoclaste du carnaval parisien ouvrait un vide-à-vivre du pays inaccompli dont cette fête, même en
exhibant le meurtre, était appel à la réalisation débridée. Ainsi, dans la
(re)-découverte d'une (ancienne) gloire de vivre avec Conchita Lopez, Un
passager de l'Occident résorbait
la distance et les séparations. Dans Le
village des asphodèles, il s'agit
en quelque sorte d'espaces sans langages : le meurtre du lieu d'exil n'est que
silence. Le désir, pour franchir la brisure, la dit, certes, mais sur le mode
mineur, s'excusant presque de la dire alors même que cette parole chuchotée est
sans appel. Le lieu appelé n'est pas un lieu où vivre, mais un lieu qui a vécu.
Au lieu de résorber la brisure en l'exhibant, la nostalgie qui voudrait l'ignorer et la déplore, la rend
irrémédiable, et perpétue véritablement ce meurtre du lieu qu'elle annonçait
vouloir gommer.
Dans l'inventaire de ces deux espaces maternels, l'auteur
essaie désespérément d'immobiliser le temps. D'abord,
en faisant, comme on l'a vu, des différents chapitres du récit autant d'unités
closes, réduites le plus souvent à un évènement ou un tableau unique, dans un
temps ponctuel, chaque fois arrêté en un moment précis. Ensuite, en consacrant
les deux tiers du livre (chap. 1 à 59) à l'enfance à Berrouaghia, sorte d'âge
d'or où le temps ne s'introduit que progressivement, à partir de l'apparition
de Messali Hadj au chapitre 39, jusqu'au premier "grand départ" au
chapitre 59. Le séjour à Médéa n'est déjà qu'un sursis, avant la brutale dé
composition de ces deux espaces à la fin du livre (chap. 76 à 82) : l'Histoire
a tué le paradis perdu de l'enfance, et supplicie encore la mère jusqu'à sa
négation. Or, c'est bien ce refus de
l'Histoire qui constitue le meurtre le
plus efficace, dans le désir même de le restituer par la parole "en
l'état disparu", de l'espace maternel comme du lieu quêté. D'ailleurs, la
guerre d'Indépendance, et avec elle la rupture de l'espace maternel, va
commencer par la lutte de l'oncle Saïd (frère du père) contre Sidi (grand-père
maternel), et sa victoire (chap. 76), d'où la mère d'Ali sort humiliée, et
qui sera suivie de la mort de Sidi (chap. 77). Cette guerre est d'abord la
révolte de Berrouaghia contre Médéa. Elle est préparée par la ruine progressive
de la famille de Sidi après sa mort. La ruine de Médéa n'est cependant que le
préfiguration de la mort de Berrouaghia, espace que la mère a déserté elle
aussi. L'Histoire prend le dessus. L'espace maternel est définitivement perdu.
L'écriture elle-même, par quoi l'auteur essayait de retrouver sa mère, lui a
porté le coup fatal. La mère meurt avec l'espace dont cette écriture était
l'impossible appel. Alors que Le fils du pauvre en 1950 débouchait sur la
découverte de la Cité, alors que L'Incendie
en 1953 préparait une prise de consciente imminente, et l'intrusion
optimiste de l'Histoire, Le village des
asphodèles n'ouvre sur aucun avenir, si ce n'est celui d'un espace maternel
déserté et d'une écriture qui n'est plus que mort.
* *
*
L'installation dans
la marge qu'exhibait le carnaval du Passer
de l'Occident, tout en parodiant l'Histoire, appelait par la fête des mots
sa transformation des choses. La marge où s'installe l'écriture de Boumahdi est
celle du silence, seule alternative à sa négation tragique de l'Histoire. Le désir, chez Farès, se
servait du meurtre initial pour résorber la distance en une gloire de vivre où
le pays inaccompli surgissait de l'ébranlement par la fête des limites géographiques
- et discursives - du lieu. Chez Boumahdi, il se mue en nostalgie meurtrière du lieu, parce qu'elle veut ignorer le
meurtre du souvenir sublimé comme des dires institués qu'opère la
quotidienneté de l'Histoire. Quotidienneté dont Un passager de l'Occident était au contraire la représentation
triviale et ludique. La nostalgie de Boumahdi perd le lieu désiré parce qu'elle
ignore la prodigieuse créativité de l'inscription historique de la ménippée.
CHAPITRE 2.
PAROLES
D'UN LIEU VIDE :
LA DANSE DU ROI ET L'EXIL ET LE DESARROI
A) LA DANSE DU ROI, OU
LA PARODIE DU VIDE 34
QUI PARLE ?. 34
ESPACES SIGNIFIES ET ESPACE DE
L'ÉCRITURE : QUELLE PARODIE, DE QUEL VIDE ? 38
1) Arfia et Rodwan. 39
2) La Danse du Roi 41
B) L'EXIL ET LE DESARROI, ou la parole-consumation 45
LE LIEU VIDE, ET LE NOYAU ECLATE. 45
1) L'"après" d'un lieu vide. 45
2) La parole de la terre et le discours idéologique. 48
3) La ville - lieu de meurtre, et le carnet d'Ali-Said. 50
LA PAROLE PLURIELLE, ALI-SAID ET
L'ARBRE-FLAMME. 52
1) L'éclatement sauvage et la parole plurielle. 52
2) Paroles occultées. 53
3) La parole d'Ali-Saïd, ou : la consumation. 55
Le lieu n'est pas
seulement, dans le désir de l'écriture, dessiné comme absence depuis
l'Ailleurs, absence devenant de ce fait le point d'ancrage de cette écriture
enfin maîtresse de son lieu d'énonciation, même si elle s'énonce depuis la
blessure et la distance. Si elle installe, quand elle est intégrée, l'absence
nécessaire au désir qui sous-tend une écriture de l'écart, la distance
géographique n'est cependant pas la condition absolue de cette écriture de l'écart.
Faute de quoi il faudrait exiler tous les écrivains pour qu'ils produisent des
textes valables ! Mais il est d'autres distances, plus fondamentales, et
d'abord celle qu'installe la césure de
toute littérarité de l'écart d'avec la parole de suture, reflet en écho
gratifiant de son propre dire, que réclame le besoin de justification de tout
discours idéologique.
Quel que soit ce discours
idéologique, il se posera en effet toujours en positivité, car il
proclame le lieu et le sens, qu'il est de sa fonction, et donc de sa nature
même, d'affirmer. Par rapport à cette positivité de nature du discours
idéologique, l'écart de l'écriture installe la distance d'une négativité. La parole littéraire est toujours plus ou moins négativité par
rapport au sens et au lieu d'un discours idéologique, et cependant elle n'est
telle, et n'est, en fin de compte, parole littéraire, que parce que la
positivité de ce discours lui permet d'inscrire sa propre césure, condition de
son écart.
La distance qu'inscrira
une parole dite (ou censée être dite) depuis le lieu référentiel de son dire
révèlera donc une fois de plus qu'il n'est pas d'espace en dehors d'un dire de
cet espace, que l'espace référentiel ne nous est toujours donné qu'à travers un
dire. La distance qu'inscrira le désir de localisation d'une parole littéraire
s'instaurera donc avec le discours de pouvoir qui réclame de ce lieu sa
légitimité : le droit d'être le seul dire de ce lieu. La parole littéraire sera
donc la césure dans l'arrogance de ce discours du lieu, dont elle aura tôt fait
de manifester qu'il s'est coupé de ce qui pourrait fonder sa légitimation par
le lieu : une mémoire. Le lieu livré au discours de pouvoir
est vide, car ce discours s'est coupé de la polysémie
d'une mémoire collective pour affirmer l'unicité d'un sens que cette
violence transformera vite en usurpation. Car il n'est pas de sens comme il
n'est pas de lieu légitimes qui ne soient fondés sur une mémoire, c'est-à-dire
aussi sur une acceptation de l'historicité
de leur propre affirmation.
Or, c'est bien cette
éviction de la mémoire d'un discours présent du lieu que nous montreront d'abord La danse du roi et L'exil et le désarroi. Les
personnages-mémoires, Arfia et Rodvan dans le premier roman, Mokrane dans le second,
ne sont plus à leur place dans cet espace qui est pourtant le leur : espace
qu'ils ont plus ou moins fait être par leur action révolutionnaire passe. Aussi
le lieu y sera-t-il bien vite un lieu vide. Un lieu sans réalité parce que
coupé de son être même. Un simulacre de lieu comme est simulacre le discours
de pouvoir privé de ses racines qui prétend dire le lieu. Mais les deux romans
ne vont pas se contenter de dénoncer cette éviction de la mémoire en une
diatribe qui ne serait, somme toute, qu'un discours
de plus : ils vont instaurer leur texte en négativité mortelle de cette
positivité fausse qu'exhibe le discours sans mémoire. Plutôt que de dénoncer
le vide du lieu par un dire du sens - ce qu'ils font cependant aussi,
principalement le roman de Farès -, ils vont se constituer eux-mêmes en vide-parole face au plein affirmé des discours usurpés. Vide qui deviendra ainsi
l'expression spatiale, puisque c'est d'un lieu à dire et habiter qu'il s'agit,
d'une négativité qui constitue plus généralement, on l'a vu, l'écart de la
littérarité face au discours. Plutôt que de dire
le vide comme un objet à travers la transparence de la parole que suppose
le discours pour en nier l'opaque historicité, ces écritures vont être ce vide qui fera vaciller l'affirmation du discours de pouvoir,
comme de tout discours du sens. On verra ainsi dans La danse du roi ce que j'appelle une "parodie
du vide", que développe une écriture en représentation devant sa mémoire,
et dans L'exil et le désarroi une
parole qui exhibe sa propre consumation comme le moyen le plus sûr d'empêcher
la solidification, dénoncée par ailleurs, d'un dire usurpé.
A) LA DANSE DU ROI, OU LA PARODIE DU VIDE
Rodwan
et Arfia ont tous deux pratiqué la violence révolutionnaire, qui garde en eux
une présence obsédante. Ils se cherchent, se racontent, et découvrent qu'ils
n'ont plus leur place dans la ville de la paix revenue où ils évoluent. Partout
affleurent la mort, l'absence et le vide. C'est cette « parodie du
vide » que représente pour moi ce roman, que je vais essayer de dégager d'abord.
La Danse du roi est le septième roman de
Mohammed Dib, qui avait abandonné en 1962, avec Qui se souvient de la mer le réalisme de la trilogie
« Algérie ». En 1968, ce roman est contemporain du Muezzin, de Mourad Bourboune, violente
remise en cause de l'ordre d'après l'Indépendance, qu'il considère comme une
« porte ouverte sur le vide par ceux qui étaient pressés de
s'asseoir ».
Arfia,
certes, mais parle-t-elle vraiment ? Nous la voyons surtout, en un long
monologue incessamment repris, faire à Rodwan, qui ne l'interrompt jamais, le
récit d'un souvenir du maquis, toujours le même : une fuite nocturne
pendant laquelle ses compagnons périront. Ce récit est le plus souvent le
dialogue même des maquisards, à qui Arfia dans son théâtre intérieur donne voix
successivement. La parole d'Arfia, et sa personne, nous apparaissent donc
d'abord comme un lieu : le lieu
dans lequel la Révolution, figée en un souvenir unique, continue à vivre une
vie anachronique, irréelle mais hallucinante, totalement coupée d'un présent
qui la nie.
A
la fin des « chapitres », en quoi est divisé, sans numérotation, son
récit, Arfia interpelle Rodwan, s'aperçoit soudain de sa présence. Mais Rodwan
ne répond pas, et le « chapitre » est clos. En fait, Rodwan ne parle que deux fois à un interlocuteur
dans le livre : page 22, il avoue sa solitude à Arfia, mais ce ne sont que
cinq très brèves répliques, suivies d'une question sans réponse d'Arfia qui
clôt le chapitre. Vers le milieu, il dit une fois « oui » à Babanag. Et
à la dernière page, toujours en réponse à Arfia, il murmure : « – Le roi... ». D'ailleurs, est-ce à elle
qu'il s'adresse ? Son « murmure » sert avant tout à susciter en
lui-même la vision finale. Il installe de plus le silence : silence des
« personnages », silence de la solitude définitive de Rodwan, silence
d'un livre refermé, livre qui était lui-même, on le verra, parole de
l'impossibilité de parler. De même que les deux personnages, comme souvent dans
les romans de Dib depuis l'Indépendance, n'ont qu'une crédibilité psychologique
référentielle relative, car le but de leur description n'est pas la
transparence conventionnelle d'un réalisme, de même leur parole est autant
qu'eux vidée de la « réalité » de ce que serait la parole d'un
personnage « en situation » dans le roman réaliste. Leur parole est
un lieu vide, que traverse par vagues une mémoire essentiellement mouvante,
mais en quelque sorte inexorable.
Car
la méditation de Rodwan est également le lieu d'un certain nombre de récits.
D'abord celui que lui fait la voix. Quelle voix ? Est-ce celle d'un
personnage réel mais invisible, est-ce un fantasme, est-ce la pensée même de
Rodwan, dans une sorte de dédoublement de sa personne ? Nous saurons
seulement que c'est une « voix sarcastique » qui « chuchote...
à son oreille » (p.8). Cette voix raconte l'histoire d'un homme contraint
de quitter sa ville à la suite d'un « traquenard » mystérieux où se
mêlent l'érotisme, l'inceste et la honte. Quel est le rapport de cet homme avec
Rodwan ? Ceci n'est point précisé. Quoi qu'il en soit, ce premier récit
s'estompe soudain pour faire place à celui de l'enfance, puis de l'adolescence
de Rodwan. Récit à la troisième personne, au présent. Troisième personne qui
installe une distance par rapport au souvenir, au personnage du jeune
Rodwan : le narrateur de ce second récit serait-il l'auteur ? Mais le
temps présent donne à l'événement un aspect vécu : c'est bien Rodwan qui
revit son passé, et la troisième personne n'est peut-être que sa propre
distance par rapport à celui qu'il était, à cet autre qui est pourtant lui-même
et dont il n'arrive pas plus à se débarrasser qu'Arfia de Slim, Nemiche et
Bassel. Comme elle, il se réduit à n'être qu'un lieu : celui, sans
consistance propre, où se revit un passé devenu étranger. Mais lieu, de plus,
qui spatialise une ambiguïté dans le statut du locuteur de cette parole. La
distanciation que cette ambiguïté introduit est une façon supplémentaire de
récuser la convention discursive de la transmission directe d'un sens par un
dire univoque que seul justifierait son message. Cette distanciation ambiguë
est une autre manière de transformer la parole en forme vide que traversent des
sens migrateurs et pourtant présents de façon hallucinante, à la fois malgré et
à cause de ce vide offert.
L'auteur
ne s'assume vraiment en tant que tel que lorsqu'il décrit au passé de narration
le présent de Rodwan sur le tertre de sa méditation solitaire, la marche dans
les rues de la ville, marche au cours de laquelle Arfia déploie son récit, et
surtout lors du jeu théâtral devant le portail, la «danse du roi »
proprement dite. Dans les trois cas, la parole est spatialisée, et de plus,
elle l'est devant un vide. Vide halluciné de la campagne ouverte face au
tertre de la méditation de Rodwan, vide d'une ville qui semble le plus souvent
inhabitée, vide sur lequel s'ouvrira le portail au petit matin.
L'auteur
reparaît aux toutes dernières lignes du livre dans le passé simple de
« murmura Rodwan » (p.204) et dans l'évocation de la vision actuelle
qui clôt le livre. Mais il n'intervient jamais directement, en son nom propre.
Son discours – et cette fois nous rejoignons l'une des conventions romanesques
les plus connues, que Dib ne transgresse pas ici – n'est donc lui aussi qu'un
lieu, que le support le plus effacé possible d'un théâtre. C'est-à-dire encore
une fois d'un espace de représentation. Il faudrait dire de plusieurs théâtres,
car si l'espace du portail est un lieu scénique, Rodwan et Arfia, on l'a vu,
sont le lieu de leurs souvenirs, coquilles sans consistance que des récits
anachroniques viennent hanter, et qui meurent avec la fin même de ces
récits : la royauté finale de Rodwan n'est-elle pas sa mort, comme elle
l'a été pour Wassem, et la mort aussi d'Arfia, dont le discours ne trouvera
plus d'auditeur ?
Lieux, donc, de récits différents,
Rodwan et Arfia se relaient pour ainsi dire devant nous, en une alternance
d'abord régulière dans un premier temps, ou premier mouvement , puis interrompue par
l'irruption de Babanag et le déroulement du jeu théâtral , et ne reprenant que pour
peu de temps avec le récit d'événements récents dans le discours d'Arfia , et la superposition de
visages de jeunes filles dans les évocations intérieures de Rodwan .
Comment
progresse cette composition alternée ? Quel est son rapport avec
l'« action » ? Que déduire de la place qu'occupe le jeu théâtral
dans ce contrepoint de récits qui convergent vers l'évocation finale du
portail ?
Pour
Arfia, c'est assez simple : lorsqu'avec Rodwan elle rencontre Babanag,
elle a déjà dit la mort de Slim . Son récit, en ce qu'il a
de purement anecdotique, est donc terminé. Elle a même évoqué la culpabilité
qu'elle avouera à la dernière page du livre :
C'est
la dernière parole, et la dernière image, que je garde de Slim. Tu peux dire à
présent, l'ami Rodwan, je te comprendrais : «Tu l'as tué. ». Oui, et
voilà comment un mort vous laisse comme sur un terrain vague, sans protection,
en plein froid, lui aussi. (p.102).
L'interruption
qu'apporte le jeu théâtral signifie chez elle, dans le livre, le passage du
récit d'un passé cristallisé en un seul événement, aux trois récits brefs de
sa vie présente . Cette rupture coïncide
avec le remplacement des personnages morts de son premier récit (Slim, Bassel
et Nemiche), par des personnages vivants : Babanag d'abord , les flics et les
consommateurs du café ensuite . Mais du milieu des vivants
Arfia est rejetée. Elle est « ramassée par le collet » comme un objet
que la vie a quitté, elle est « pour la maison de fous », comme le
Muezzin du roman de Bourboune, qui toutefois quitte la ville la tête haute et
nimbé d'un prestige dont Arfia a perdu jusqu'à la trace, comme Rachid aussi, à
la fin de La Répudiation de Boudjedra (1969), car la prison même est
pour elle un lieu trop épais de réalité vivante :
Et
tout d'un coup, la porte de ma cellule claque et s'ouvre. Il fait jour !
C'est
le gardien qui s'amène. II se met à faire un foin de tous les diables.
-
Allez, ouste ! T'es pas pour nous ! T'es pour l'asile ! Ben
alors, qu'est-ce que tu mijotes ? T'as pas envie de filer d'ici ?
T'es libre ! Tu veux que je te fasse décamper à coups de pied dans le cul,
Arfia ?
Il
me ramasse par le collet.
-
T'es pour la maison de fous ! il me fait entre quat-z-yeux. – Tu
m'écoutes, l'ami ? » (p.201).
Or,
c'est à ce moment de son récit du présent que la mort de Slim vient à nouveau
la hanter, et qu'elle en donne une autre version à Rodwan. Arfia passe donc
d'une réalité morte qui est celle de
son premier théâtre intérieur, avant l'interruption du présent en la personne
de Babanag, à la mort de sa réalité ; car
si elle n'était déjà que le lieu d'une action morte dans la première partie du
livre, elle rejoint à la fin, par l'essoufflement de sa propre personne,
l'irréalité de cette action même. Quant au récit de la fuite des maquisards,
s'il progresse vers les deux évocations de la mort de Slim et de la culpabilité
d'Arfia , il désigne de plus
lui-même à la dernière page sa propre impossibilité, sa propre impuissance.
Tu
m'écoutes ? Je ne t'ai pas tout raconté... On ne peut jamais tout
raconter. Tu ne sais pas tout. Qu'est-ce que je voulais dire, déjà ? Je ne
sais plus ! (p.
204).
Chez
Arfia, on peut donc dégager une évolution, répétée deux fois, vers le récit de la mort de Slim, comme vers la mort du récit lorsqu'elle s'aperçoit que ce
point fixe lui-même lui échappe. La parole, en ce retournement qu'opère
nécessairement la lecture que suggère la composition alternée du roman, exhibe
donc son envers, le lieu vidé qu'elle est devenue par la
mouvance de la mémoire. Elle est véritablement, comme Arfia, laissée pour
compte, désertée. Et cependant, il suffit au lecteur de continuer le jeu des
retournements pour faire apparaître comme vidée par l'exil de la mémoire-Arfia,
cette fois, non plus la parole d'Arfia, mais l'espace-discours singulièrement
non-décrit de la ville du présent.
Rappelons pourtant que ce jeu de dédoublement fonctionne aussi à un troisième
niveau : celui du texte romanesque qu'il met lui-même en question de ce fait,
et dans lequel on peut opposer deux « volets » successifs de longueur
égale (chap. 1 à 11, et chap. 12 à 21).
L'évolution
de Rodwan est un peu plus complexe, tout comme le style des
« chapitres » le concernant est plus recherché, plus raffiné que le
style direct et parfois cru d'Arfia. Son « théâtre intérieur » nous
apparaît plus diversifié, dans la première « partie », que celui de
sa protagoniste. Récit unique chez elle, récits pluriels chez lui. Tout comme
Arfia, on l'a vu, Rodwan est un lieu, plus qu'un
personnage ; contrairement à elle il est le lieu, non d'un cheminement
unique, mais de récits multiples. Nouvelle
opposition structurelle dont le jeu de retournements auquel on s'est essayé
plus haut pourra aisément déduire par contamination une opposition entre discours univoque et écriture plurielle, a travers une réflexion sur les différentes
manières de dire la guerre qu'on avait déjà vue à propos de Qui se souvient de la mer.
C'est
bien d'une sorte d'éclatement que part l'itinéraire de ce personnage. Le récit
en italique de la voix est d'abord, même si Rodwan en est la proie traquée et
vite résignée, un récit étranger (et
pourtant si proche !). Jamais nous ne saurons le rapport objectif des
personnages dont l'histoire est racontée, avec celui qu'elle touche au plus
profond d'une culpabilité si grande qu'elle lui enlève vite toute vélléité de
résistance. Et cet « homme » obligé de quitter la ville couvert de
honte ne sera pas nommé, pas plus que sa femme . Parce que toute nomination
est illusoire ? Parce que le discours, dont le rôle est de nommer hors du temps ce que la parole et la
mémoire vivent, lâche la proie pour
l'ombre ? Sont également étrangers les deux récits nommant Rodwan à la
troisième personne celui, au présent, que nous avons prêté au
« personnage » revivant son propre passé à distance, et celui, au
passé de narration, que nous avons restitué à l'auteur décrivant le présent de
Rodwan, et qui établit lui aussi la distance, cette fois convention romanesque.
L'étrangeté n'est-elle pas d'abord celle d'un dire
du sens comme du nom ?
On
s'aperçoit cependant qu'après le jeu scénique, et si l'on exclut les trois
dernières pages du livre, le récit à la troisième personne du présent subsiste
seul. Une sorte de concentration s'est opérée. Or, les trois chapitres
concernés par ce récit décrivent des visages de jeunes filles, qui se cachent
l'un l'autre . Et le dernier visage est
celui de la morte. Enfin, l'événement guerrier apparaît, puisque c'est Rodwan
qui a lancé la grenade. Mais est-ce encore lui, s'est-il retrouvé dans la
lumière de ces yeux qui lui disent : « vis pour m'aimer, sinon je ne
pourrai pas mourir » ? Que
reste-t-il de lui dans cette royauté grotesque qui sera la sienne, si ce n'est
cette « voix » soudain revenue qui l'attend pourtant au-delà
« de cette porte où il faut se quitter soi-même pour se rendre à
l'appel » (p.202) ?
Dans
un dépouillement progressif de son théâtre intérieur, c'est donc la mort que
Rodwan aussi a rencontrée. Mais ne l'avait-il pas déjà vue ? Si nous
revenons en arrière, juste avant l'irruption de Babanag et le jeu scénique,
nous assistons déjà à une autre mort : celle du père, puis à la rencontre
onirique de Rodwan avec la mort elle-même, pendant : que la voix de son
père emplit l'air et répète « – Le roi de la mort, Azraïn ! »
(p.104). A la fin du même chapitre, ce n'est pas encore du portail, mais déjà
du « passage » qu'il s'agit. Passage vers quoi ? « Mon père
est mort à l'âge que j'ai aujourd'hui ». Et l'on verra alors une sorte
d'inversion des rôles tout comme Arfia, Rodwan est en vérité déjà mort :
Mon
père est mort à l'âge que j'ai aujourd'hui »... Et encore... « Il
savait »... Puis encore... « Il m'a parlé dans le rêve »... Et
ensuite ? « Il était jeune »... Et ensuite ? « Moi, je
suis le vieil homme »... Et puis ? « Le vieil homme »... Et
encore ? « L'autre »... (p.106).
Le
double mouvement de Rodwan, avant et après le jeu scénique du milieu du livre,
si sa forme est toute différente, débouche cependant les deux fois, comme celui
d'Arfia, sur la mort. Le dernier masque est levé ; il ne reste plus que
le vide, celui qui s'ouvre derrière le portail.
* *
*
On
peut alors s'interroger sur la mémoire. Mémoire mouvante dont on a vu que sa
désertion du lieu ôtait à celui-ci, ou plutôt au discours qui le dit, toute
épaisseur, toute légitimité. La mémoire mouvante fréquente davantage le vide
que dessinent les paroles d'Arfia et Rodwan. C'est bien d'elle, tardant
toujours à se donner, à la différence du sens univoque du discours, qu'il
s'agit dans le creux des récits alternés-retournés des deux personnages. Cependant,
lorsque cette mémoire a quitté l'un après l'autre tous les masques de sa
mouvance comme de son sens pluriel, son visage ultime est celui d'un homme chez
Arfia, d'une femme chez Rodwan, mais toujours de la mort. Mort du, ou de la
partenaire, ou encore du père, certes, mais mort, surtout, du locuteur qui se
confond avec elle, et dont tout le dire, en fin de compte, s'assimilera
implicitement au jeu scénique de l'érudit Wassem qui ouvre au petit matin la
porte sur le vide.
Et
pourtant là encore, l'ambiguïté va multiplier le sens, car rien dans le texte
n'indique formellement cette assimilation. Aussi le vide autour duquel la
parole des deux protagonistes, qui croyait
délivrer la mémoire contre cette ville-discours du présent qui en était privée
construit son simulacre, est-il certes cette perte de l'être dans laquelle on a
vu l'essence même de l'énonciation créatrice. Mais le retournement en abyme
qu'a effectué notre lecture de La Danse du roi atteint aussi, par
contamination, une parole bien plus désertée puisque d'emblée, elle est privée
de la mémoire : celle du discours de la Cité, et celle, aussi, du lieu. La
parodie ultime n'est-elle pas celle du Lieu ?
La mémoire
est donc inséparable du lieu auquel elle donne ou enlève le sens, mais
au-delà de lui, elle renvoie également aux espaces signifiés, entre autres par
les deux personnages-locuteurs dont on a vu quel rapport ambigu ils
entretiennent avec (ou plutôt entretient avec eux) l'énonciateur du roman
lui-même, dont l'écriture devra être également considérée ici comme un espace
de parole à déchiffrer et nommer comme tel par notre lecture.
Lieux
de récits divers, coquilles creuses et non personnages réels, au sens plein du
terme, qui sont, en fait, Arfia et Rodwan ?
Arfia
est-elle, comme le voudrait la présentation sur la couverture du livre,
« une femme (qui) n'arrive pas à oublier l'existence qu'elle a connue dans
les djebels » ? Notons tout d'abord que son nom est pour le moins
inconnu. De plus sa liberté d'allure et de mouvement, qui n'ont pourtant rien
de choquant chez elle, ne sont pas celles d'une femme de trente ans en Algérie.
Or, c'est bien l'âge approximatif que lui donne Rodwan (p.16). Si au maquis elle a un rapport sexuel avec
Slim, sa présence en tant que femme est restreinte dans l'intrigue actuelle du
roman (mais n'avons-nous pas vu qu'elle n'était que coquille
vide ?) : tout juste Babanag agite-t-il sur elle son membre viril
(p.163), mais ce geste symbolique le concerne plus lui-même (en ce qu'il
souligne sa bâtardise impuissante), que sa partenaire, qui n'en est d'ailleurs
nullement ébranlée.
Par
contre, Rodwan devant elle ressent « un étonnement admiratif, doublé d'une
sensation libératrice » (p.16), et plus loin il constate : « il
y a toujours un tas de gens autour de toi » (p.22).
Arfia
est multiple. Elle est le théâtre où vivent Slim, Bassel et Nemiche, elle est Slim, Bassel et Nemiche, incarnation du
maquis, de la Révolution populaire. Aussi son récit est-il peuplé ; aussi
son verbe est-il animé, direct et cru ; aussi son arrestation au chapitre
19 est-elle en partie symbolique : avec elle, c'est la Révolution et le
peuple lui-même que la Cité nouvelle bannit et condamne à la maison de fous. La
mémoire devient folie : signes dénués de sens.
Arfia-Révolution,
Arfia est aussi la terre-mère, historicité déjà soulignée de l'espace maternel,
peut-être parce que la mémoire-folie y est, comme dans la danse de tante Aloula
ou la flamme d'Ali-Said chez Farès, un signifiant privilégié dont l'épaisseur est opposée à la transparence du sens clair du discours
idéologique auquel échappe la violence du réel. Arfia, comme la terre-mère est
la force vive de cette Révolution. Dans Qui se souvient de la mer, l'emprise
coloniale était symbolisée par la ville nouvelle, aux immeubles étincelants,
que la terre et la mer de concert détruisaient à la fin du livre. Révolution,
Arfia est terre et mère à la fois : « Leur propre mère ! C'est
ce que nous ne cessons jamais d'être ! Si nous n'écoutions que notre
sentiment, nous les renfouirions dans le ventre qui les a portés» (pp.99-100).
Or, ce ventre, s'il est celui d'Arfia-mère, tant de Slim que de Babanag, est
aussi celui de la terre, qui «voulait reprendre son bien» lorsque les hommes
tombaient. Et c'est bien à une opposition d'éléments que nous assistons
lorsqu'Arfia, mère et permanence, pour s'opposer au départ de ses hommes qui
« ont tout le temps du vent dans les voiles », voudrait « leur
mettre de l'argile sur les pieds » (p.100).
Mais
la terre-révolution, c'est également la liberté. La liberté grâce à un plein qu'Arfia, exilée dans la ville, épave
« dans une rue qui a appartenu aux Français » (p.158), ne retrouve
plus : « Parce que la liberté, c'était alors notre fête. Et voici que
se lèvent les temps vides, et qu'en dedans on s'écoute parler tout seul »
(p.100). Slim, Bassel et Nemiche sont morts, et Arfia-Révolution n'est que
l'ombre d'elle-même. Elle est le lieu d'un
vide.
* *
*
A
Arfia la terrienne s'oppose Rodwan le citadin. Si son lieu de méditation est un
« tertre brosselé de roches » (p.7) en dehors de la ville, il est à l'endroit même où s'en
confondent tous les bruits, d'où il l'embrasse pétrifiée, d'où sa chute, le
saut fatal qui le tente, le ramènerait en elle. Car la ville est à la fois mère
et mort pour lui. Le cercle de lumière dans lequel il se trouve est rencontre
avec son père mort. Il n'a aucun rapport avec la terre telle qu'elle est vécue
en Arfia. Il ne quitte sa ville-mère que pour mieux la retrouver, même si la
ville est avant tout absence pétrifiée dans ce livre.
...
une rumeur où se confondaient tous les bruits s'était arrêtée derrière lui.
N'en fusaient plus que des pulsations et comme un lointain débit de pensées,
d'élans, de désirs, de plaintes qui fendaient, brusques et sans mesure, la
densité du ciel pour retomber au bout de leur trajectoire consumée dans ce
foyer : la ville. Voilà une bonne demi-heure qu'il était sorti de sa
blancheur ardente. Elle s'entassait au bord de l'horizon. Mais son grondement
ne cessait de le poursuivre. Il l'écoutait de sa place. Une sensation
d'existence pétrifiée, refroidie l'atteignit alors. (pp.7-8).
Citadin,
Rodwan est silencieux, solitaire et oppressé, alors qu'Arfia est présence
multiple et sonore d'un peuple oblitéré, et liberté de ce fait. De la ville
aussi, Rodwan tient cette incertitude quant à sa propre réalité. Si Arfia a
perdu en le disant le plein dont elle
procède, la réalité, même passée, de ce plein (ses compagnons de maquis,
vivants, plus réels qu'elle-même dans l'espace de son récit), Rodwan n'est
qu'une superposition de masques, derrière lesquels sa propre réalité lui
échappe toujours, tout comme le plein du « réel », ou encore la
réalité de la mémoire, échappent toujours à leur tentative de saisie par
l'écriture. A la différence d'Arfia, Rodwan n'a jamais connu le plein. Toute
son existence est mémoire hallucinée d'un sens qui ne peut être dit que dans le
saut qui guette, depuis le « tertre bosselé », ou au-delà du portail.
La
parodie de Rodwan est entreprise désirante construite sur un vide infini : l'entreprise même de l'écriture, à laquelle le visage ultime et
désiré échappera toujours, et qui vit de l'impossibilité même de sa saisie. Car
il ne lui servirait à rien de plonger au fond du puits, « de s'y
abîmer » comme il le voudrait au début du livre : il en percerait
encore le fond, sans arriver pour autant à « dénicher l'ouverture »
(pp.8-9). « Sans qu'il fût seulement possible de l'assortir à un visage »
est l'expression-leitmotiv qui revient dès que
l'auteur introduit la « voix » qui harcèle Rodwan, ou dès que la voix
elle-même, sarcastique, parle : ce sarcasme n'est-il pas celui face auquel
s'échine sans fin le créateur, jusque dans sa mort infiniment prolongée en
l'acte même d'écrire ?
Rodwan
est lui aussi un ancien « terroriste », que nous voyons (pp.184 et
185) semer la mort dans la ville, puis recevoir dans ses bras la jeune fille
que sa grenade a tuée. C'est là, pour lui, un souvenir tellement hallucinant
qu'il lui a fallu traverser un à un tous les visages pour arriver à la fin
seulement à celui de la morte. Pourtant, ce qu'il cherche est au-delà de ce
dernier visage. C'est « à capter le visage d'ombre d'où s'écoulait le
discours, (...) à identifier la parole ressassant ici et ailleurs
l'épouvantable amour qui ne peut aimer, et son mutisme » (p.51). Au-delà
de la mort même, Rodwan veut :
...
plonger dans les sources de ténèbres et surprendre cette parole à son véritable
point d'émission, non sur un visage, mais à son origine inéclaircie, plus
oubliée que l'oubli, et dont rôdaient et criaient en lui une nostalgie, un
amour et une haine à côté desquels la mort qui unit elle aussi le commencement
et la fin est plus douce, plus charitable. Il descendait. Sur le grand métier
de la nuit, la terre ourdissait, blancs et sourds, les voiles de brume qu'elle
balançait autour du cercle de lumière sans qu'on pût deviner si elle voulait en
disperser ou défendre le mystère. (p.52).
Ce
mystère d'au-delà de la mort, cette interrogation sur la réalité même et la
perte qui répond sans fin ironiquement à la tentation mortelle de la saisir, ne
touchent-elles pas au plus profond l'acte de créer ?
Or,
Rodwan est le premier et le dernier « personnage » à apparaître dans
le livre, dont il prend pour ainsi dire possession. C'est également par ses
yeux à lui (même si c'est l'auteur, théoriquement neutre, qui parle), que nous
voyons, spectateurs, le jeu scénique de Wassem et de ses comparses, parmi
lesquels Arfia est actrice, et donc embrassée par notre regard, comme par celui
de Rodwan. Arfia devient de ce fait l'un des pôles du théâtre intérieur de
Rodwan ici représenté.
Il
n'est pas interdit de penser qu'Arfia et Rodwan représenteraient en quelque
sorte les deux versants complémentaires de l'auteur lui-même : Arfia
illustrerait son militantisme révolutionnaire, en union avec la source vive,
populaire et terrienne de son pays, que nous retrouvons dans le réalisme
« engagé » de ses premières oeuvres ; Rodwan serait sa
personnalité plus secrète, avec ses attaches citadines, sa hantise de la mort
du père et de la maison-labyrinthe, la solitude du poète. Ce n'est sans doute
pas un hasard si Rodwan et Arfia ont le même âge (p.16 : « Le même
âge que moi, pense Rodwan ; la trentaine »), et si le livre est fait
en grande partie de l'alternance de leurs deux discours, qui finissent par se
rejoindre, d'abord dans le récit de la danse du roi par l'auteur, puis dans le
très court dernier chapitre débouchant sur la royauté
de Rodwan.
Cette
royauté ultime de Rodwan, alors que le récit d'Arfia vient de désigner sa
propre impossibilité, sa propre vacuité, s'ajoute à ce que nous observions plus
haut : le versant de l'auteur représenté par Rodwan, c'est-à-dire la création
solitaire, chez l'écrivain à qui la fin de la guerre a redonné sa liberté, est
celui sur lequel l'attention se concentre. Mais projeté ainsi dans sa royauté, alors qu'en lui-même il a levé un
a un tous les masques, le créateur découvre soudain le vide.
En
effet, quelle est la signification de cette danse
du roi qui donne son titre au livre, et à laquelle renvoie l'extase
finale de Rodwan ? Dans une suite de saynètes grotesques, l'érudit Wassem,
arrivé trop tard au banquet du riche Chadly, s'est fait progressivement dépouiller de ses beaux habits, devant le
portail obstinément fermé de la propriété. Et voici qu'il se lève, s'appuie au
portail, qui s'ouvre sur le vide :
Oh !
Le portail baille grand ! Visez-moi ça ! Mais... il n'y a rien derrière !
Des orties ! De la ferraille ! Des trucs de récupération ! Des
tas d'ordures ! (p.149).
Le portail s'ouvrant soudain tout grand sur le vide, c'est
d'abord un symbole politique : la fausse porte du Muezzin de Bourboune, publié la même année que La
Danse du roi :
Je
ne suis pas libéré. Qui a menti ? (...) Si je continue à raisonner, alors
de deux choses l'une : ou bien je m'égare car nous sommes réellement
arrivés – il reste à féliciter les survivants – ou bien c'est une fausse porte
qui nous est ouverte sur le vide par ceux qui étaient pressés de s'asseoir.
Alors il faut continuer, contre eux .
La Révolution fut-elle inutile ? La condamnation
implicite va peut-être même plus loin que celle de Bourboune, pour qui la Révolution
a été seulement confisquée, et pour qui il faut la poursuivre : l'action elle-même semble ici remise en cause, du moins pour
l'artiste. Dib ne dit pas : « Alors il faut continuer, contre
eux ». La parodie grotesque par la danse du roi, à laquelle s'adonnent les
anciens maquisards Rodwan et Arfia, est dans une certaine mesure auto-négation.
Mais elle est aussi interrogation sur la création, plus
ancienne que l'action révolutionnaire. L'érudit Wassem, c'est de toute évidence
l'intellectuel, dont la « prétention surannée » va de pair avec celle
du portail, derrière image du livre :
Le
portail croulant de vieillesse, mangé de vers et de moisissures, dans sa
prétention surannée tirée d'un lointain passé de dignité et attestée par les
grandes ferrures qui le bardaient, se dressa devant son esprit. (p.204).
Cet intellectuel n'a toujours été que l'ombre du riche
Chadly, l'agrément de sa table : « Lumières du savant et fortune du
riche égalent : harmonie de la société ! » (p.115), et surtout
le parasite, qui s'empare des os du festin d'autrui et (la création n'est-elle
pas acte parodique par excellence ?), « les place sur sa poubelle,
pour faire croire que c'est lui qui avait acheté les gigots ! »
(p.120). Mais qu'a-t-il gagné, ce faisant ? « Il a terni son propre éclat
pour pouvoir se plonger dans l'obscurité des autres » (p.122).
Au-delà de l'image classique du poète amuseur des riches,
il s'agit ici, me semble-t-il, du rapport entre le poète et l'homme d'action en
général. L'écrivain a subordonné sa libre création à l'action révolutionnaire.
Mais les révolutionnaires n'avaient que faire de lui.
Lorsque le portail s'ouvre, cessant d'être un bouffon voué
à l'amusement du roi, Wassem est roi lui-même, et c'est lui qui reçoit. Mais il
n'est accoutré que des oripeaux grotesques rejetés par l'homme d'action, et sa
couronne n'est qu'une boîte de conserve vide. Sa royauté, c'est aussi sa
mort : dans le geste même dont elle se sacre, la création trouve sa propre
impossibilité ; coquille vide lui aussi, Wassem meurt sur un tas
d'immondices. Or, cette éphémère danse du roi n'était que la parodie de Rodwan
lui-même, « sur ce seuil battu des tempêtes » (p.202) que lui
indiquent les dernières paroles de la voix,, et c'est lui qui s'effondre, dans
l'instant précis où le texte du roman enfin rédigé va être livré à notre lecture, c'est-à-dire à la mort de son énonciateur.
Ou plutôt, car la mort étant un plein est
peut-être encore trop douce, trop réelle, au non-être du créateur à qui son oeuvre, comme son lieu,
n'appartiennent plus, attendent désormais livrés à notre lecture de recevoir de
celle-ci un sens qu'en aucun cas eux-mêmes ne sauraient lui donner. L’œuvre
est-elle ainsi, comme le lieu, cette parodie du vide, cette forme
majestueusement bardée comme le portail de ferrures anciennes, mais qu'il nous
appartient à nous lecteurs, comme aux habitants du lieu, de remplir d'un
sens ?
* *
*
Vide du lieu et vide dont procède le désir-saut de la mort
qu'est l'écriture, se rejoignent donc. L'écriture est désir d'un lieu vide dont
la mémoire ne peut que davantage souligner la perte, parce
que cette perte est nécessaire à la productivité désirante de l'écriture.
Mémoire elle-même mouvante, comme l'ange de la mort ou l'astronef de lumière
d'où parvient la voix du père, pour rester sans fin objet déceptif du désir
mortel de l'écriture. Perte de l'objet (le
lieu) comme du sujet désirant :
l'énonciateur disparaît au moment où
son texte enfin réalisé est livré à notre lecture. C'est-à-dire au moment où le
texte devient à son tour un lieu pour le (ou les) sens, non par l'affirmation univoque d'une lecture du
contenu, plein illusoire, mais par l'écoute qui fera résonner en nous ce vide
signifiant, ce carrefour d'échos multiples.
Cette négativité résonnante du texte-vide
multiple fera apparaître par simple juxtaposition la mystification d'un
discours qui prétend s'arroger le droit de nommer le lieu, d'en dire le sens
qu'il n'appartient qu'à sa lecture par ses habitants de lui conférer, de
même qu'il n'appartient qu'à notre écoute singulière de faire résonner le texte
en nous.
Cependant, si notre lecture peut opérer cette
juxtaposition, le discours du pouvoir est pratiquement absent de l'énoncé de La Danse du roi. Le vide que creuse en
elle-même l'écriture-parodie de La Danse du roi ne met
pas nécessairement en question tel discours de pouvoir. Seul le jeu
intertextuel de notre lecture pourra opérer la juxtaposition signifiante, mais
le texte peut aussi se suffire à lui-même, et son vide ne montrer que la
tragique entreprise de l'énonciation, au carrefour du créer, de la mémoire et
du lieu.
* *
*
Point d'hésitation, par contre, pour L'exil et le désarroi : le
discours du pouvoir nommant-usurpant le lieu est bel et bien ici représenté,
même si le roman développe surtout face à lui des paroles contraires. Mais ces
paroles ne se conçoivent en partie que dans leur relation d'opposition et de
meurtre à ce discours de pouvoir. Car le discours de pouvoir est bien là le
meurtre initial, le meurtre du lieu où vivre, le meurtre du lieu où dire.
Certes, tous les romans de Farès tireront l'essentiel de leur force
incantatoire de cette blessure initiale, de cette destruction du lieu par la
violence : violence de la guerre, violence des discours u surpateurs. Mais L'exil et le désarroi est le seul à
opposer essentiellement à cette violence l'autoconsumation de sa propre parole,
laquelle exhibera de ce fait un vide mortel, ravageur de l'affirmation d'un
plein usurpé par le discours de pouvoir, là où de la blessure ouverte dans le
texte de ses romans précédents jaillissait
toujours le chant, même s'agissait déjà d'un chant condamné.
C'est à cause de ce vide ravageur de L’exil et le désarroi
que j’ai donc préféré décrire ce roman en même temps que La danse du roi, même
s’il lui est chronologiquement bien postérieur (1976), et s’il est également
postérieur aux romans de Farès qui seront décrits au chapitre suivant. Puissent
leurs rappels dans ce dernier roman, qui fonctionneront ainsi comme annonces
dans la présente lecture, en dessiner le vide qui provoquera le désir de
lecture ?
En un sens, la consumation de son propre texte par L'exil et le désarroi est bien appel désespéré de la plénitude perdue, même dans le meurtre, du chant
jaillissant de la blessure dans Le champ des Oliviers (1972) et Mémoire
de l'absent (1974). L'exil et le désarroi est par rapport aux deux autres romans l'après dans tous les sens du
terme chronologiquement, certes, mais
surtout par sa signification : le désir mortel qui le sous-tend
manifeste la perte irrémédiable de la plénitude que livrait dans le meurtre
même le chant des deux romans précédents. Aussi La mort de Salah Baye
(1980) ne sera-t-il plus qu'un brûlot dans lequel il n'est surtout pas question
d'un chant que le lieu usurpé rend de toute manière impossible. C'est cet
"après" encore possible dans l'organisation de l’œuvre antérieure par
L'exil et le désarroi qui en dessine
le vide signifiant celui du chant perdu. Il n'y a plus de vide signifiant dans La
mort de Salah Baye : ce texte au contraire ramasse le sens, et
l'assène avec la vigueur sèche d'un coup de poing qui se sait, de toute
manière, vain. Et l'on n'y retrouve, bien sûr, aucun des personnages qui
faisaient la continuité entre les
autres romans.
Troisième livre de "la Découverte du Nouveau
Monde", après Le Champ des Oliviers et Mémoire de l'Absent, L'Exil
et le désarroi porte dans le corps même du, livre la blessure, point de départ
de la plupart des romans de Farès : l'éditeur a changé, rompant ainsi la
continuité du texte, du moins dans sa présentation matérielle. Le sur-titre
même de "Découverte du Nouveau Monde" a disparu (cependant il était
lui-même déjà blessure éditoriale, puisqu'initialement le titre de l'ensemble
des trois romans devait être "En marge des pays en guerre"), mais il
convient, selon l'auteur, de "restituer la parenté de ce livre aux deux
autres précédemment parus", de reconstituer dans la lecture l'ensemble
rompu des trois romans. J'ajouterai l'ensemble de l’œuvre romanesque jusqu'à L'Exil
et le désarroi, puisque ces cinq romans de Farès forment une suite
indissociable, une unité profonde sous d'apparentes disparités.
L'Exil et le désarroi est en effet l'aboutissement,
le point de convergence de l'ensemble des romans précédemment parus de Nabile Farès : n'y retrouvons-nous pas quatre
personnages essentiels de Yahia, pas de chance, Mokrane, Rouichède, tante Aloula et surtout Ali-Saïd, dont le carnet, ici
centre du livre, était également présent dans Un Passager de l'Occident,
Ali-Saïd également centre non nommé, centre-noyau vide de ce fait, du Champ
des Oliviers où il est le "frère" blessé aux jambes puis à la
tête, autour du corps mort de qui vont se disposer les Moudjahidines, aux
quatre arêtes du champ de Si Mokhtar, blessure de cet autre roman ?
Issu de Yahia, pas de chance, on il était, auprès du narrateur, le
représentant d'une "Organisation" (le F.L.N.) qui ne connaissait pas
le chant du rossignol, et le contraire de la joie païenne et musicale incarnée
par tante Aloula et Ali-Saïd, son fils mort et flamme, Mokrane avait, depuis,
fait une timide apparition à la fin du Champ des Oliviers, dans ces
trois pages (pp. 221, 222, 223) dont L'Exil et le désarroi peut être
considéré en partie comme l'amplification, tout comme Mémoire de l'Absent
serait l'amplification des chapitres VIII et IX du même Champ des Oliviers.
Apparition où se devinait déjà cette fissure intérieure que décrit L'Exil et
le désarroi :
"J'ai
tout aussi bien revu Mokrane. Mokrane qui. D'étudiant fier qu'il était. Est
devenu timide, Oui, Timide de sa vie et de celle des autres. Mokrane dont pas
un jour je n'ai envié la fierté. Ou. L'instruction.
La
rentrée à Akbou fut si dure... si dure..." (Le Champ des Oliviers, p. 222).
L'Exil et le désarroi est, entre autres dimensions
narratives, le récit de cette "rentrée à Akbou" de Mokrane, et de sa
"dureté", surtout dans la première partie du roman, qui porte le nom
de ce personnage.
On remarquera que les titres de parties de L'Exil et le
désarroi ne sont plus, comme dans les autres livres, des indications de
voyages, de mouvances : cette première partie, ainsi, aurait pu s'appeler
"Paris-Akbou", comme dans Yahia, pas de chance, puisque c'est
bien du retour de Mokrane à Akbou qu'il s'agit. Mais, si le
"Paris-Akbou" de Yahia était arrachement, au départ, celui de Mokrane
est brisure, à l'arrivée. La différence est fondamentale : la blessure de
Yahia, celle d'Abdenouar, sont perte d'une antériorité, séparation d'avec un
passé. Perte irrémédiable, certes, mais à la fin de Mémoire de l'Absent,
"l'esclave est au-delà du
fleuve": Le passage, non accepté au départ, est finalement entrée dans
le Nouveau Monde, naissance à une autre vie. Ici, la blessure est à l'arrivée,
non pas avant, mais après le mouvement. "J'ai couru dans les
collines", dit Mokrane, "pour atteindre le langage de la terre",
mais à l'arrivée, "j'ai poussé la porte du lieu, et j'ai vu l'agneau mort
(...) J'ai poussé la porte du lieu, et quelque chose s'est brisé en moi"
(pp. 36-37).
Les autres romans étaient ceux de l'arrachement dans des
départs. L'Exil et le désarroi est celui d'un retour brisé. Les deux
passages où nous voyons Mokrane seul dans sa chambre parisienne (chap. II, p.
25, et chap. XI, p. 115) sont le contraire de ceux où Yahia était dans la même
situation : ils prennent place après le voyage, non avant ; après
"l'impossible dénouement" et non avant. De plus, Mokrane ne trouve,
après la maladie consécutive à son retour brisé, que "l'intense,
insupportable solitude" (p. 115), alors que Yahia quittait la chaude
présence de Claudine et de Jean-Paul.
Le mouvement de L'Exil et le désarroi est le mouvement
inverse de celui des autres romans de Farès, dont il est en quelque sorte la
clôture, "l'impossible dénouement". D'ailleurs, après les trois
parties proprement dites du roman (première partie : "Mokrane",
deuxième partie "Le Village", troisième partie : "Les
changements"), les deux pages supplémentaires intitulées "Les
Exils", si elles sont le chapitre XI du roman, sont aussi en quelque sorte
en dehors du roman une sorte de conclusion à l'ensemble de la "Découverte
du Nouveau Monde", et même à l’œuvre romanesque toute entière. Les
"profondeurs de l'Exil" y sont les "limites du Champ", de
ce même champ des Oliviers qui était à la fois le lieu initial et la blessure.
Mokrane et Rouichède y sont les deux personnages restants de l'ensemble des
personnages de l’œuvre, et tous les deux sont seuls, et loin du village. Le
Pays y est ce lieu tragique, "sur la face cachée de la lune" d'où le
cri de la biche à la patte brisée envahit l'espace : C'est bien encore le Champ
et sa blessure d'où est jaillie l'écriture de toute l’œuvre. Quant au Dieu
d'Ecume, il nous renvoie, après sa dernière disparition, au Fleuve d'Abdenouar
et d'Ali-Saïd, qui est cri lui aussi, mais dont le sens a disparu. Privé de
sens, le mouvement du texte de L'Exil et le désarroi s'annule lui-même dans sa
propre "fissure intérieure" (p. 37).
L'écriture de L'Exil et le désarroi n'est donc plus
celle d'une mouvance-désir, même si elle s'inscrit malgré tout - et
définitivement, semble-t-il - dans la migration de l'exil, le mot de
"migration" étant repris ici à la formule du Vieux Maître,
l’"Inscription" du Champ des Oliviers que l'on retrouve à
présent dans la chambre de Mokrane (p. 27). Elle est celle d'une fissure du
lieu, de l'intérieur et non plus sous l'effet d'un meurtre. Fissure qui renvoie
Mokrane à l'Exil et au Désarroi, dans la suppression de cette tension vers le
lieu, vers le Champ, qui était implicite dans les titres comme dans le texte
des autres romans. Cette tension-désir était le sens. "Les Exils"
sont désormais le nouveau lieu, le Champ lui-même, mais c'est un lieu vide :
Mokrane-Abdenouar est resté dans le fleuve, dernier mot du roman, et de la
"Découverte du Nouveau Monde" également.
Le village, plein perdu, intérieur fissuré, n'est donc plus
une antériorité disparue et désirée: Il est un vide, un non-être, qui installe
Mokrane dans l'Exil et le Désarroi, dans l'éclatement. La migration où
l'écriture est inscrite n'est plus mouvance, tension-désir d'un lieu perdu :
elle est un non-lieu radical.
D'ailleurs, qui Mokrane trouve-t-il au village ? Rachida qui,
lui parlant d'Ali-Saïd ou du hérisson, lui parle en fait de son veuvage,
lui-même exil de toutes les femmes du Pays, lesquelles trouveront voix avec
elle au chapitre VII (Début de la troisième partie, "Les changements"
: ces changements sont d'abord "des sentences qui' devaient contenir les
femmes dans leurs apparentes soumissions" (p. 95). Faut-il voir là une
allusion à la réforme particulièrement dure et opposée à toute libéralisation,
du code de la famille en Algérie ?). En même que Rachida, Mokrane découvre la
tante, folle, comme l'était Jidda dans Mémoire de l'Absent, après toutes les
disparitions qu'elle a subies, "Visages d'Eux qui conduisent (sa)
souffrance". Le veuvage de Rachida et des femmes comme la folie de la
tante sont l'inscription d'un manque, d'une amputation des habitantes du lieu.
Alors que Jidda était, par ses dessins et ses paroles, un
plein appelé par Abdenouar, pour qui elle était l'antériorité disparue, la
tante appelle un plein perdu. Elle est vie sans vie, elle est "durée de vie
prolongée au-delà de mon corps", c'est-à-dire que, de même que le veuvage
de Rachida est absence d'Ali-Saïd, absence d'amour et de tendresse, de même la
folie de la tante est une forme vide : "(ses) mains tremblent
d'absence". Elle est entourée, elle qui a perdu tous ses fils, de leurs
"Regards dispersés, sans liens et
sans paroles". Sa
durée n'est qu'une fausse durée, puisqu'elle est "inscrite dans leurs
Corps, leurs Mouvements", qu'elle
est "Attente de ma vie dans leurs Vies" (p.
31). La folie de la tante, comme le désarroi ou désormais habite Mokrane, est
centre perdu, plein perdu, fissure intérieure ouvrant sur la béance du lieu.
"Cousine, /
mène-moi au jardin / car je meurs" ("Primita, llèvame et al huerto /
que estoy / cayéndome / muerto") dit la chanson flamenca qui sert
d'exergue à la deuxième partie du roman. "Je te raconterai mon
histoire", "ne tremble plus", dit inlassablement Rachida à
Mokrane, au jardin justement (entre autres pp. 44-45, et 70). Mais le
tremblement de Mokrane n'est plus celui de Yahia devant l'ouverture violente du
monde, que calmait de la même manière la parole-chant d'oncle Saddek (Yahia,
pas de chance, p. 37). L'histoire que lui racontera Rachida, est-ce celle de
l'Arbre ? Est-ce celle d'Ali-Saïd ? Ali-Saïd est mort, et ses cendres comme son
carnet sont justement enfouis sous cet arbre-flamme, l'amandier. A moins que
cette histoire soit celle de Mokrane lui-même : celle de sa propre mort, par
perte du sens, par extinction du lieu ? La parole de Rachida dont se compose en
grande partie le texte de L'Exil et le désarroi, a pour fonction de permettre à
Mokrane (mais pas seulement à Mokrane...) de survivre à la perte du sens, car
"l'être n'est pas donné à mi-course", disait l'Amin, et "Mokrane
a peur" (p. 26), comme nous tous.
Mais L'Exil et le désarroi n'est pas que la parole de
Rachida, celle qui adoucit le passage, celle qui fait accepter la mort, la
perte du sens noyé au fond du fleuve. Le texte veut être malgré tout création
du sens. La fissure de l'être suscite une autre parole. Parole de violence,
celle-ci, et parole d'efficacité. Parole de la terre, qui est parole de
dénonciation. On assiste au processus de naissance d'une parole violente à la
fin du troisième chapitre :
"L'intérieur
venait de se fissurer.
C'est alors que je me mis à frapper.
Oui : à frapper.
Le long cou de la terre (...)
Pour que la terre parle (…)
J'ai
frappé
: et le long cou de la terre s'est tendu violemment : comme un arc
: II n'est pas de plus grand malheur que celui qui
est contenu dans les lèvres.
l'homme qui ne peut parler
: ne peut être. (...)
J'ai
alors jeté le voile de prudence.
J'ai dit
Oui : je parlerai"
(p.
38)
et cette parole éclate aussitôt au début du chapitre
suivant, précédée comme plus haut par ces deux points de ponctuation qui en
accentuent la tension dénonciatrice :
les
arrestations furent nombreuses. Tout comme avant 1962, les gens
disparaissaient... (etc)" (p.
39)
L'Exil et le désarroi est d'abord un livre de
dénonciation.
Cette dénonciation, on pouvait la trouver déjà dans Un
Passager de l'Occident. Mais elle y était explosion vitale, furieuse joie de
vivre balayant tout sur son passage, et particulièrement "l'échine
patriarcale de l'Algérie". Elle était devenue chant tragique dans la
blessure de Malika qui ouvrait en deux Mémoire de l'Absent. Dans L'Exil et
le désarroi, elle n'hésite pas à dire, tout simplement, les faits, à couper
le chant par leur simple chronique. Avant même de nommer Mokrane, qui
n'apparaît qu'au chapitre II (à moins qu'il ne soit désigné par le
"il" de la première ligne du roman, qui peut aussi bien désigner
l'auteur, ou tout autre militant anonyme), le livre commence par le récit de
l'Indépendance et de la naissance (autre passage) du mouvement des travailleurs
agricoles, puis de la confiscation de ces espoirs. Valeur onirique, certes,
l'écriture se veut ici valeur de réalité, et
l'exergue de l'ensemble du roman en donne d'emblée le dessein, tout en
inscrivant la parole romanesque dans un discours idéologique qui n'est utilisé
que dans cet exergue :
"Les
destructions causées par les bourgeoisismes révolutionnaires et nationalistes
de l'époque actuelle n'épargnent aucun des champs développés et inscrits par le
travail humain. Valeur d'échange et, comme le reste, valeur de réalité, le
travail d'écriture n'échappe pas aux conditions politique de cette
inhumanité" (p. 7)
Cependant, le livre échappe à cette forme de discours, même
s'il en illustre la pensée. Il recherche l'efficacité, et son auteur, comme
Mokrane, sait qu'un discours idéologique peut toujours être utilisé contre ses
fins premières, alors que le chant, au contraire, ne peut être détourné ni
dévoyé, qu'il fait fi de toute mystification, qu'il oblige à une acceptation ou
à un refus global, qu'il reste toujours un plein, même lorsqu'il est écorché.
* *
*
Or, justement, le discours idéologique révolutionnaire
algérien est lui-même devenu un lieu vide, une parole usurpée, vidée de son
épaisseur comme la tante, au village, est vidée de sa vie. L'épaisseur du
discours révolutionnaire algérien, c'était le pays, c'étaient les Travailleurs.
Et le discours révolutionnaire à présent est tenu, non plus par eux, mais par
les grands propriétaires de "Champs interdits à l'autogestion",
"Ceux-là
mêmes qui,
par imposture
et, détournement - ont charge de répartir la bonne parole de justice,
et de révolution : la bonne parole" (p. 14).
Pendant ce temps, ceux qui, comme Mokrane, vivaient ce
discours dans leur militantisme repartent peu après leur retour au pays, redeviennent
"Errants",
"Car nous voilà assignés aux résidences
précaires des
polices et des désarrois,
cloîtrés dans les cellules de
Nos demi-vérités
de Nos
Falsifications
et Violences
Prêts à être traités de toutes sortes de malheureux - Exilés - Emigrés - Fuyards - Petits Bourgeois
- Fonctionnaires - Bureaucrates
Issus de nous et
contre Nous
: Nos pouvoirs nous annulent comme de vulgaires mots écrits sur un sable
continuellement traversé de marées" (p. 16).
Ainsi, le langage révolutionnaire est vidé de son contenu,
c'est-à-dire des hommes qui l'ont créé et fait vivre, c'est-à-dire de sa
mémoire. La perte du sens qui provoquait le tremblement de Mokrane devant le
lieu vide se retrouve devant le langage, dont les mots "ont des valences
souvent inverses de ce qu'ils désignent ou proclament" (p. 15).
Retournement d'une forme contre sa réalité, qu'elle exclut, puisque les mots
sont retournés contre ceux-là mêmes qui les ont créés. Retournement qui est
aussi celui du lieu. La parole étatique fonctionne, close sur elle-même, autour
d'un vide de réalité nécessaire à son fonctionnement. "C'est comme si la
vérité de la Révolution s'était retirée" (p. 18), mais cette vérité, c'est
justement la réalité, celle du pays qui, à côté ou en marge de ce discours,
"attend" (p. 18). Ainsi, le discours étatique, qui "mange dans
la main de l'autre", selon la chanson flamenca qui sert d'exergue à la
première partie, devient une transparence sans vie, un discours parodique d'une
action depuis longtemps tournée, un décor dont ces vastes hôtels sans
communication avec le pays qu'ils cherchent en vain à cacher et où règnent
"les traînes lascives de l'ennui, annihilant tout air et respiration, creusant
votre envie de vivre de meurtres, et dérisions" (p. 17), apparaissent
comme le symbole.
Si le discours étatique est un lieu vide, il s'inscrit dans
la réalité d'un lieu de meurtre : la ville, corps-écran de sa transparence
meurtrière, foyer où il exclut le réel. "La grande ville, la capitale des
décisions", est "Alger la bleue, / la verte, la Blanche / et,
l'emmerdante. / Où les hommes ont décidé / de se taire, /ou : d'adresser des
louanges" (p. 38). La ville est donc le lieu où la parole est supprimée,
où le pays, "cerf blessé", est sacrifié comme les anciens dieux sur
la scène tragique (p. 40). La ville vit du sacrifice de cette "face cachée
de la lune", de la douleur des biches sans nombre dont le cri seul rend
possible son surgissement voluptueux :
"Sur
le flanc droit de la lune une Biche est tombée d genoux Les Yeux pleins d'une
douleur immense car sous le choc et la chute sa patte droite s'est brisée nette
Une sorte de Cri a envahi l'Espace Tandis que les premières lueurs du jour ont
commencé leur marche au-dessus de la Mer. Déjà, la
ville surgit des flots..." (pp. 24 et 115).
La répétition même de cette évocation fantastique, au
début et à la fin du roman, encadre le livre aussi dans ce sacrifice du pays,
dans son exclusion de la ville, écran de meurtre et transparence construite sur
ce meurtre. Meurtre qui est d'abord celui de la parole.
La ville est le vide du silence, ou la parodie des louanges.
Parodie, simulacre, elle se réduit à une façade sans épaisseur, à un écran. Cet
écran est cependant le lieu de disparitions. Lieu de nouvelle violence, lieu
d'exclusion de tout ce qui pourrait faire son épaisseur.
Les gens qui disparaissent ressurgissent trois ou quatre
mois plus tard "de l'autre côté de la grande ville, au pays Sud".
"Autre côté" de la grande ville, le pays Sud en est l'envers caché.
S'il désigne de bien réelles mises en résidence forcée, il désigne aussi le
pays profond, l'épaisseur, mais oblitérée. L'ambiguïté, ici, est nouvelle
violence du texte au discours de pouvoir. Le pays Sud est enfouissement, alors
que la ville est surface meurtrière.
L'autre envers de la ville est l'émigration, dont ceux qui
ont compris prennent une nouvelle fois le chemin (p. 39). Exil qui est avant
tout celui de la parole, car la ville est ce "terrible lieu qui
l'exclut" : "Terrible lieu de notre dire : je vis contre la
misère du dire, ou sa haine, ou sa blessure" (p. 39). Exclusion du dire,
elle est la blessure, le lieu vidé. Elle est le lieu du bouleversement,
du retournement, de la désintégration à partir de quoi elle se développe. Elle
est toute entière blessure, dans son essor même, car à cet essor la plupart des
habitants assistent, sans y participer : dans la blessure qui la fait vivre,
elle s'est privée de l'épaisseur de ses habitants (pp. 101-102).
* *
*
Ainsi la ville, transparence, blessure, est-elle l'écran de
l'exclusion, et la parole révolutionnaire, reprise par le discours étatique,
est devenue, comme le village, un lieu vide. Ce discours parodique bien
sûr, s'il est exclusion de ceux qui lui ont donné ses mots, appelle le meurtre.
Le meurtre de ce discours parodique, son éclatement, ce sera le chant d'éclatement
du livre, et particulièrement la parole-flamme du carnet d'Ali-Saïd qui
en occupe le centre, ce carnet justement que la ville et ses responsables
voulaient enfouir. Le carnet est l'objet du désir que développe le vide dans le
dire de L'Exil et le désarroi. Violence du chant et de la flamme, ce
carnet ne jaillit pas comme les chants surgissant de la blessure des autres
romans, du livre même de L'Exil et le désarroi : il est extérieur à la
parole brisée de ce roman, mais suscité par le désir, dans l'écriture de
L'Exil et le désarroi, du chant perdu des romans précédents. Des romans
précédents, il est le chant le plus enfoui, mais aussi la matrice génératrice.
Mais son dire ici libéré signale la perte des textes qu'il avait générés comme
il signale la mort de son scripteur-chantre, Ali-Saïd.
La parole de L'Exil et le désarroi n'est pas un plein
se substituant au vide du discours étatique, car elle porte elle aussi la
marque du meurtre : son intérieur, comme celui du lieu, du Champ dont elle est
issue, est fissuré : Ali-Saïd est mort. Mais elle est salutaire éclatement.
Elle est par la réalité qu'elle véhicule, bien mieux qu'une écriture
"réaliste" cette grenade qu'était, dans la poitrine de l'américain,
la révélation par Baldwin de la réalité métisse de l'Amérique dans Un
Passager de l'Occident. Elle sert, peut-être, l'analyse politique,
idéologique dont elle se réclame en exergue, mais elle est violence.
Si les autres romans de Farès, dans la blessure, dans le
meurtre même, découvraient toujours un autre plein caché, bien que sacrifié
(ainsi, de la geste de Kahena dévoilée par la blessure de Malika dans Mémoire
de l'Absent), L'Exil et le désarroi, beaucoup plus désespéré,
n'installe dans cette blessure qu'il ouvre que la flamme anonyme de la parole
d'Ali-Saïd, locuteur jamais nommé: Ali-Saïd n'est nommé pour la première fois
qu'après le dire de son carnet (p. 98). Il est question de ce carnet p. 39,
mais sans référence à celui qui l'écrivit. Le carnet n'est restitué à son
auteur qu'à la fin du roman
(p. 104), pour montrer son exclusion par les responsables du Parti à qui
Rouichède s'était adressé. De même les différents pleins que révélait la
blessure des autres romans, tels le Pays inaccompli ou l'Ogresse du Passager
de l'Occident ou du Champ des Oliviers, sont absents ici. Reste la
béance du fleuve, dont le passage fut inutile ? L'éclatement de la parole
romanesque ouvre ici sur le vide de l'Exil et de son Désarroi.
L'éclatement de la parole de L'Exil et le désarroi
provient d'abord - mais ceci n'est pas nouveau par rapport aux précédents
romans de Farès - de la différence des registres employés. Cependant, si, sauf
pour l'exergue, elle ne tombe jamais dans le simple discours idéologique
univoque, la parole de L'Exil et le désarroi, sans pour autant dire la
quotidienneté à la manière dont la disaient parfois Un Passager de
l'Occident ou Le Champ des Oliviers qui se voulaient en partie
"journal des jours heureux", nomme la réalité politique bien plus directement
que les textes précédents, du moins dans des chapitres comme le premier, ou le
neuvième. Mais elle reste en même temps chant, ou plutôt nostalgie du chant,
même dans cette nomination, et par ailleurs elle devient flamboyance dans le
carnet d'Ali-Saïd.
Cet éclatement provient surtout de la pluralité des voix en
présence, de la pluralité des locuteurs, qui le plus souvent ne sont pas
nommés. On peut observer une sorte de progression vers l'ouverture-éclatement
du livre d'un roman à l'autre, dans l’œuvre de Farès. Yahia, pas de chance
était, dans la plus grande partie du texte, la narration à la troisième
personne d'une intrigue dont le pivot central restait le personnage de yahia,
désigné par le classique "il" du romancier, même si ce dernier prêtait
quelquefois sa voix aux personnages pour le chant. Un Passager de l'Occident,
jusqu'à l'éclatement des trois derniers chapitres (et même dans cet
éclatement), reste la voix de Brandy Fax, lequel sera de même toujours à la
première personne, mais sous des noms différents, le locuteur unique des
différentes voix du Champ des Oliviers. L'ouverture du texte est plus
manifeste dans Mémoire de l'Absent, lorsque de la blessure de Malika
surgit la geste de Kahena. Mais les différentes voix en présence sont toujours
nommées.
Dans L'Exil et le désarroi, les locuteurs se
succèdent, souvent sans transition et sans que le lecteur, parfois, sache leur
nom. C'est le cas surtout dans la deuxième partie ; "Le Village",
composée essentiellement de la parole d'Ali-Saïd, jamais nommé cependant. Bien
plus, le texte du carnet d'Ali-Saïd alterne avec le récit de Rachida dans
lequel il s'imbrique presqu'amoureusement. Ainsi, à la page 53, la première
personne désigne d'abord Rachida parlant d'Ali-Saïd qui fend la colline sur
son cheval, "comme on fend une bûche". Puis, sans transition, la
première personne est celle d'Ali-Saïd lui-même, dont la parole fend à son
tour, ouvre le récit de Rachida pour s'y mouler. Et, alors que Rachida
s'adressait à Mokrane, Ali-Saïd s'adresse au père, aucun des quatre
interlocuteurs, réels ou imaginaires, n'étant nommé : la parole, multiple, n'a
pas de nom. De la même façon, quel est le locuteur du début du chapitre VI ?
Est-ce Mokrane ? Est-ce l'auteur ? Ou n'est-ce pas plutôt la parole actuelle
d'Ali-Saïd inscrite, par sa brûlure, dans le corps de l'arbre, de l'Amandier ?
Cependant, le carnet d'Ali-Saïd reprend, sans que l'on puisse déterminer avec
exactitude à partir de quand, dans le corps de la page 67. La parole de
Rachida, non nommée toujours, vient s'imbriquer à son tour page 70 dans celle
d'Ali-Saïd, pour raconter (à Mokrane ?) l'amour et la mort d'Ali-Saïd,
rapporter la parole de Nouria, et redonner voix à Ali-Saïd dans une nouvelle
ouverture du monde (p. 73).
Si cet éclatement du locuteur est particulièrement visible
dans cette deuxième partie, qui occupe le centre du livre ainsi éclaté de la
même manière que la geste de Kahena ouvrait en deux Mémoire de l'Absent,
on pourrait le retrouver ailleurs, particulièrement lorsque le lecteur hésite à
voir Mokrane ou l'auteur dans le locuteur du premier chapitre, ou encore
lorsque la voix de Rachida et celle de l'ensemble des femmes anonymes du pays
se confondent (chap. VII).
* *
*
L'important, cependant, est d'abord cet "éclatement
sauvage", lorsque Rachida s'approche de Mokrane à la fin de la première
partie (p. 46), qui met à jour l'ouverture du monde et les racines de l'arbre,
d'où jaillit la parole- flamme d'Ali-Saïd : cette parole est ainsi suscitée par
l'amour, son ouverture et sa blessure-mutilation à la fois. L'important est
également que la voix d'Ali-Saïd ne soit pas solitaire, mais plurielle : il
n'est pas indifférent que cette deuxième partie s'appelle "Le
Village" : ces voix anonymes se confondent en une voix collective, mais
éclatée (On a vu que le village était un lieu vide). Voix collective du
"pays qui attend", voix des habitants occultés du lieu vide, car
cette parole est d'abord parole de violence : celle du Fleuve, mort et vie,
comme Ali-Saïd en qui elle se situe :
"II
n'existait plus au village que deux sentences, unies, comme des sabres
découpant la nuit : la mort, ou l'expulsion, les hommes choisirent la mort (ou
la vie) dans l'âpreté des chants, ceux que les femmes prononçaient contre la
servitude...
Hommes
de la colline d'en Haut
connaissez-vous le fleuve ?
Inscrit
comme une parole
dans les villages
d'en Bas :
Connaissez-vous
le fleuve ?" (pp. 74 et 116)
Cette parole plurielle est parole d'antériorité, qu'Ali-Saïd
(p. 55) comme Mokrane (pp. 34-35) recherchent au-delà du Livre qui sépare
et condamne (Le Coran, bien sûr, dont Le Champ des Oliviers et Mémoire
de l'Absent montraient qu'il était blessure, mais également tout discours
normatif ou univoque). La question, dans cet éclatement du verbe, est double :
"Comment être au-delà du Livre", et "Comment être, au-delà du
Livre, Parmi les champs, la richesse de mes désirs et lumières" (p. 53).
Car la parole plurielle d'antériorité, la parole éclatée,
violence de mort et douceur de vie ou d'amour, est parole occultée, comme
toutes celles qu'a écartées le Sens du Livre, ou de tous les discours du sens un,
discours de la norme et, du pouvoir, affirmations usurpées de la mort du lieu
dans leur dire même. Parole occultée de l'Ogresse, de Kahena, non nommées ici parce
qu'il est déjà trop tard ? Parole, tout aussi occultée, et anonyme de surcroît,
des femmes. Rachida, certes, dont la parole accorde le retour et guérit
du tremblement celui qui veut bien l'accepter (Mokrane préférera fuir...),
mais aussi toutes ces femmes dont les exils disent "nous" pour
dévoiler leur veuvage, et englober les voix singulières de Rachida, Nouria et
tante Aloula tissées dans leur anonymat et clamant le même meurtre du désir et
de la tendresse (chap. VII). Parole de Nouria, située au carrefour de la Zaouïa
et des anciens dieux, "lieu de carrefour entre une vérité révélée par le
Livre, et la pure animation du feu" (p. 61). La
parole de Nouria est flamme, qui brûle Ali-Saïd et l'ouvre à l'au-delà du
fleuve, lui fait visiter "le puits du gardien, la grotte du sens, et le
pays du fondateur.. N'en déplaise aux gens de triste et insupportable raison,
j'ai appris à nommer le lieu d'autre séjour" (p. 56). Cette
parole est vivante confusion, dans sa folie et sa brûlure, dans l'amour violent qui ouvre le corps
d'Ali-Saïd, de tout discours univoque, qu'elle éclate par cette brûlure même.
* *
*
Cette parole plurielle est aussi une parole de terre. Etre
et non-être à la fois, puisqu'il est historiquement mort, et pourtant flamme
vivante dans sa parole, Ali-Saïd plus que tout autre personnage habite la
migration, le parcours. Il déborde le lieu dont il est cependant la plus
authentique expression, la vie la plus dense, et la plus meurtrière. Aussi sa
demeure, si elle est parcours, est-elle parcours de la terre, dont il est la
vivante parole en même temps qu'il est parole d'arbre et de vent. Fusion des
éléments, la parole d'Ali-Saïd est parole multiple de volupté.
D'une volupté issue de la terre, à la fois éclatement et intériorisation
profonde "Voilà ou m'a conduit
la terre", dira-t-il, "doucement, en moi, voluptueusement, vers la
parole d'arbre et de vent, comme si arbre et vent voulaient être en moi, comme
si, doucement, voluptueusement, la terre était en moi, comme si les herbes, la
pierre, l'eau, et le lointain champ de la source, étaient en moi, parcourant
l'intérieur du corps et du songe" (p. 55).
La parole de terre
est à la fois jouissance et violence, légèreté et loi inflexible. Elle n'est pas
donnée à n'importe quelle écoute, et qui veut l'approcher est d'abord surpris,
comme Mokrane courant dans les collines, par les "Vivants Gardiens du
Lieu", qui ne sont pas sans rappeler la "Vigilante Gardienne des
collines" de Mémoire de l'Absent : la mort. Mais les Vigilants Gardiens du
Lieu sont d'abord la parole issue de ce lieu. Parole multiple de ceux qui ne
sont plus esclaves : les travailleurs. Parole grave et volontiers meurtrière :
ne l'a-t-elle pas montré dans toutes ces années de guerre ? Parole crainte
aussi, car en elle se cache "celui dont personne, ici, ne veut plus
entendre parler. Le meurtrier. / Le
meurtrier ?" (p. 36). Meurtrier qui est amour aussi : ce "il" non
nommé mais toujours présent dans la parole-amour de Rachida à Mokrane. Est-ce
le hérisson, est-ce le Vieux Maître, est-ce l'arbre, est-ce Ali-Said ? Cette non-nomination,
justement, est nécessaire pour donner à la parole d'amour sa pluralité. Car
l'amour, c'est aussi le meurtre, et Mokrane aura peur de cette violence.
* *
*
Le tremblement de Mokrane est en partie manque d'ouverture
envers Rachida, peur du hérisson et d'Ali-Saïd, peur de l'amour qui est meurtre
aussi, peur et mutilation de la morsure de Malika. Mokrane ne refusait-il pas
déjà dans Yahia, pas de chance d'envisager l'incinération d'Ali-Saïd et la
signification de la danse de tante Aloula ? "Tu ne veux que savoir",
dit Rachida.. "et non pas entendre, ou, comprendre, vraiment, du fond de
l'âme, ce que c'est que l'amour de vivre, ou de mourir" (p. 72).
La parole d'Ali-Saïd est donnée à la fois dans l'amour de
Rachida et dans le meurtre du hérisson qui "avance, là, entre nos paroles
et caresses, vers les racines de l'Amandier", qui ouvre ces racines comme
il ouvre le monde, et en fait jaillir cette parole, (en italiques) de
l’ouverture même du monde à quoi mène le meurtre :
"Le
monde s'ouvre
et je comprends
toute lune bleue
qui marche (etc...)" (p. 73)
La parole d'Ali-Saïd, "parole atteinte sur la colline
d'argile" est le corps même du jeune homme, qui éclate en même temps dans
le feu de la guerre et dans le feu de l'amour de Nouria :
"Mon
corps ?
Nouria est maintenant sur moi, et ses mains, mouvantes et fines,
ouvrent ma peau, comme si n'était pas encore apparu l'agneau,
ou le bélier...
Je peux voir ma chair,
nommée à vif,
dans les mains du feu.
Parole atteinte sur la colline d'argile, prise entre les ravines et les sentes,
le corps est touché deux fois aux jambes, puis au front, et son visage éclate,
comme une furie à la surface du monde" (p. 69)
Car la perte du premier corps de l'enfant, dans L'Exil et
le désarroi comme dans Mémoire de l'Absent, et même dans Yahia,
par de chance, est nécessaire pour accomplir le monde (p. 68), pour
"transformer l'espace / et la colline" (p. 69).
L'amour, la vie et la mort se rejoignent dans des images de feu.
Feu de l'amour, feu de Nouria dont naît le mouvement révolutionnaire "dans
la course d'argile" (pp. 62-63), feu de l'incinération d'Ali-Saïd sous et
dans l'Amandier-flamme. Feu de la danse-flamme de tante Aloula à l'enterrement
d'Ali-Saïd dans Yahia, pas de chance, et c'est le feu encore qui donnera
sa pleine signification à l'image de l'arbre, dans lequel le roman tout entier
est englobé comme le corps-parole d'Ali-Saïd, puisque cet arbre est dessiné, en
paroles, sur la couverture avant du livre :
et décrit par l'écriture sur la page arrière de cette couverture.
* *
*
L'arbre est à la fois parole et feu. Et il est aussi le lieu
même dont le livre est désir, et qui est le livre, comme il est la
sépulture-flamme de l'auteur du carnet tué dans le champ-chant (des oliviers).
Il est la parole-flamme d'Ali-Saïd, dont "le feu brûle encore
aujourd'hui, malgré les pensées incrédules" (p. 39), parole "nouée à
l'arbre", corps-parole "jusque dans sa brûlure" (p. 65). Il est
aussi pluralité de langages, puisqu'il est à la fois dessin (on se
rappelle l'importance du dessin dans Le Champ des Oliviers, où lui
seul, comme ici la parole de Rachida, permet le passage du fleuve), et mots :
la couverture est faite à fois d'un dessin, et de mots, qui sont les traits du
dessin, supprimant ainsi la séparation des langages.
L'arbre s'élève donc contre cette séparation des langages,
séparation de la parole de terre d'avec celle d'air et de vent, puisqu'il est
présent dans les deux espaces à la fois. Il est le lieu désiré en ce qu'il
réalise la parole, résorbe la faille entre les mots et les choses, comme entre
la parole - ou l'écriture, ou le chant- et le discours, ou le Sens séparateur.
Il permet aussi le passage entre la
vie et la mort, comme entre la mort et la vie, puisqu'il recueille les cendres
d'Ali-Saïd comme son carnet, et les redonne dans le livre qu'il englobe, qui
est sa parole. C'est donc lui que tante Aloula choisit pour s'y pendre, "exactement
comme si elle avait pensé que la terre allait s'ouvrir, là, d'un coup, pour
elle, entre les branches mêmes de l'arbre, et, que, comme elle l'avait pensé
pour son fils, dix années auparavant, celui-ci, l'Arbre, l'Amandier, la
préserverait de toutes les angoisses, ou, perditions" (p. 99).
C'est donc l'arbre qui fait revivre la parole comme le corps
d'Ali-Saïd, au-delà de la mort. Il est aussi le seul recours, la seule parole
possible des femmes dans leur veuvage, lui "dont le corps n'est pas souillure,
mais vérité du langage, de la terre, et, des hommes, celui qui écoute notre
délaissement, lui donne / Valeur et Justice" (p. 81).
Or, en même temps qu'il est le lieu par excellence, le champ
(p. 115), l'arbre porte également en lui, comme le Champ du Champ des
Oliviers, la blessure la plus profonde, l'ouverture dans laquelle
s'inscrit l'écriture de "l'après" de L'Exil et le désarroi :
son cœur est "ouvert dans l'Exil", dit encore la couverture. La
séparation est irrémédiable. Lieu désiré, seule unité possible de l'être dans
la flamme, lieu par excellence de l'écriture, il est aussi la séparation
irréversible, le manque sur lequel il est trop tard pour revenir, car le
"pas" de Yahia, pas de chance a perd son ambiguïté initiale :
le pas franchi, le mouvement vers tous les possibles est devenu la perte des
possibles, la perte de la chance que quelque chose, encore, arrive, la perte du
chant.
L'arbre était flamme par la danse de tante Aloula
transformant le meurtre en joie, en amour de vie ; mais à l'arbre, la tante
s'est pendue : elle ne dansera plus, et le carnet comme la flamme d'Ali-Saïd
sont définitivement perdus. Ne reste plus que la mort anonyme, honteuse du
narrateur de La Mort de Salah Baye : la mort en l'absence du chant, par
noyade depuis la soute d'un navire. Noyade qui rappelle celle bien réelle,
malgré le chant, d'Abdenouar dans le Fleuve, la Seine, en octobre 1961, où
périt le meilleur ami de l'auteur lors des manifestations que l'on sait ,
le lieu est mort d'avoir perdu l'ambiguïté qui permettait tous les espoirs lors
du départ-pas de Yahia au maquis. Le chant qui permettait à Yahia de franchir
le seuil si difficile de l'entrée de l'enfant dans la guerre est inutile car il
n'y a plus, il n'y a pas de seuil (de chance). La consumation de la parole dont
la flamme pouvait résorber le meurtre et dire, au lieu du "savoir",
"l'amour de vivre, ou de mourir", n'a laissé que des cendres. Mokrane
est reparti. Il n'y a plus de lieu.
* *
*
En un sens, la consumation de son propre texte par L'Exil
et le désarroi est bien appel désespéré de la plénitude perdue, même
dans le meurtre, du chant jaillissant de la blessure dans Le Champ des
Oliviers (1972) et Mémoire de l'absent (1974). L'Exil et le
désarroi est par rapport aux deux autres romans l'après, dans tous
les sens du terme. Chronologiquement, certes, mais surtout par sa signification
: le désir mortel qui le sous-tend manifeste la perte irrémédiable de la
plénitude que livrait dans le meurtre même le chant des deux romans précédents.
Aussi La Mort de Salah Baye (1980) ne sera-t-il plus qu'un brûlot dans
lequel il n'est surtout pas question d'un chant que le lieu usurpé rend de
toute manière impossible. C'est cet "après" encore possible dans
l'organisation de l’œuvre antérieure par L'Exil et le désarroi qui en
dessine le vide signifiant : celui du chant perdu. Il n'y a plus de vide
signifiant dans La Mort de Salah Baye : ce texte au contraire ramasse le
sens, et l'assène avec la vigueur sèche d'un coup de poing qui se sait, de
toute manière, vain. Et l'on n'y retrouve, bien sûr, aucun des personnages que
faisaient la continuité entre les autres romans : Ali Saïd est bien mort, et
c'est pourquoi La Mort de Salah Baye s'exclut de lui-même du cycle romanesque
qu'on a voulu décrire ici. Mort de l'écriture romanesque de son auteur, faut-il
s'étonner que La Mort de Salah Baye en soit aussi le dernier texte
"romanesque" même si on ne peut plus parler à son propos d'écriture,
au sens littéraire du terme ?
LE CHAMP DES OLIVIERS, ou : la dévoration 60
LE LIEU-MEURTRE. 60
1) L'écriture en voyage : clôture et brisure. 60
2) Le champ, ou la blessure. 62
ARLEQUIN ET L'OGRESSE : DEVORATION
CULTURELLE ET LIEU DU DIRE 64
1) Transparence et opacité. 64
2) La nomination antécédente, ou l'écriture-appel 67
LE LIEU-DESIR.. 69
1) La migration, ou l'existence latérale, lieu d'une signification. 69
2) Les grives : l'être n'est pas donné à mi-course. 71
MEMOIRE DE L'ABSENT, ou : le Passage du Fleuve 74
LIEUX DU DIRE ET DE LA CONSUMATION.. 74
1) Le voyage. 74
2) La cassure (et la ville-consumation) 75
LA MORSURE DE MALIKA, OUVERTURE DU
TEXTE. 79
L'OUTRE, ENVERS ET LIEU
PREMIER MULTIPLE DU DIRE. 82
LE FLEUVE (JIDDA ET
L'ECRITURE-DESIR) 87
Le départ définitif de Mokrane vers "l'exil et le
désarroi" est répétition irrémédiable cette fois de la mort du
lieu, car le lieu n'existe pas hors du désir qui le fait être.
Mokrane, homme du savoir, tournant le dos, comme le lui reproche doucement
Rachida, à "l'amour de vivre et de mourir", déserte le lieu et tait
le chant. Certes, 'ce n'est pas éviter l'action politique. C'est peut-être
opter pour la dureté de La mort de Salah Baye, mais c'est perdre
à tout jamais l'amour et la dévoration de l'Ogresse, de Malika, le dire de
Kahena, l'éclatement d'Ali-Saïd, blessure et douceur des deux romans qui
resteront les meilleurs de Farès, Le champ des Oliviers, et,
surtout, Mémoire de l'Absent.
Romans les meilleurs en ce
qu'ils maintiennent l'ambiguïté du pas de la chance de Yahia, comme celle
du meurtre-joie d'Ali-Saïd, affronts les plus forts à l'unicité du sens d'un
discours de savoir ou de pouvoir : celui-là même qui nous sépare de la
florescence des discours occultés du lieu ? Ne font-ils pas jaillir le chant du
meurtre même du champ, comme d'Ali-Saïd ? Ne font-ils pas vivre le lieu dans et
par son meurtre ? Car le lieu existe-t-il hors du meurtre qui le fait vivre et
se perdre dans le désir et pour le désir dont l'écriture est tendue ? Aussi
proclamer envers et contre tout discours qui perd le lieu en l'affirmant, qu'il
n'est "aucun lieu en ce monde" est-il peut-être la seule manière de
faire exister le lieu, dans et par son meurtre, parce que le meurtre est
amoureuse dévoration et désir ?
Livre 1 de "La Découverte
du Nouveau Monde", titre qui englobe les deux romans suivants, Mémoire
de l'Absent, et L'Exil et le désarroi, avec lesquels l'ensemble est
ainsi marqué , Le
Champ des Oliviers est également rattaché par l'auteur dans une note
liminaire, "aux deux autres précédemment parus", c'est-à-dire à
Yahia, pas de chance et au Passager de l'Occident. Le cycle d'Ali-Saïd se
réclame d'abord d'une fondamentale unité. La continuité, ici, avec Un
Passager de l'Occident, est manifeste, puisque le roman tout entier
s'inscrit dans un voyage de Brandy Fax pour retrouver Conchita à Barcelone.
Avec Yahia, pas de chance, elle semble à première vue moins évidente, si
ce n'est à travers le lieu d'Akbou, auquel il est souvent fait référence. Mais
le champ des Oliviers n'appartient-il pas dans ce troisième roman à Si Mokhtar,
"le maître de la guerre" ici comme dans le premier, dont les
personnages (Oncle Saddek, Rouichède, Mokrane) finissent par revenir, après la
guerre (p. 222), et Yahia lui-même (p. 224) ?
Surtout, l'unité est à trouver
au niveau de la structure profonde : si les personnages - apparemment - ne sont
pas toujours les mêmes d'un roman à l'autre, tous ces romans ont pour point de
départ le meurtre d'une continuité originelle par la blessure de la modernité.
D'une modernité d'autant plus violente qu'elle prend le visage de la guerre, et
de toutes les disparitions. C'est pourquoi le titre d'ensemble de la série
qu'entame Le Champ des oliviers, initialement prévu par Farès (on en a
vu la genèse dans Un Passager de l'Occident) était "En marge des
pays en guerre", "La découverte du Nouveau Monde" étant "si
malheureusement" - autre blessure - un titre imposé à l'auteur.
On retrouve dans la disposition du roman une relation
dynamique entre la clôture et la brisure, figures fondamentales de la
localisation, que l'espace de celle-ci soit signifié, référentiel ou textuel :
est clôture l'enfermement du roman, selon un procédé littéraire connu, dans un
voyage. Voyage ferroviaire de Paris à Barcelone où Brandy Fax va retrouver
Conchita, lequel voyage comme mouvance est en même temps, développant de ce
fait une intéressante ambiguïté entre l'espace référentiel et l'espace textuel,
le contraire d'un lieu, ou plutôt son envers. Mais n'a-t-on pas déjà vu dans la
mouvance du désir et son absence de lieu, le lieu le plus signifiant de
la littérarité, de l'écart ?
Ce voyage enclôt le lieu de
la narration dans une marginalité plus confortable que celle de la blessure -
la chambre que Yahia s'apprêtait à quitter, d'où il s'apprêtait à disparaître -
dans laquelle s'inscrivait Yahia, pas de chance. L'écriture - le travail
d'écriture - du Champ des Oliviers se déploie apparemment hors des
contraintes de la quotidienneté, parfois aperçue à travers les vitres du compartiment
et transformée aussitôt en support de rêverie. Mais cette clôture protectrice
n'est qu'illusoire. D'abord. parce que depuis cette clôture, l'écriture du
roman est appel au pays inaccompli, dont Brandy Fax à peine arrivé devient
cartographe, c'est-à-dire témoin. Pays inaccompli d'avec lequel, plus que comme
une protection, cette clôture apparaît comme une séparation, un lieu-blessure.
Car Le Champ des Oliviers est d'abord, plus explicitement que Un Passager
de l'Occident, chant d'exil, de désir du pays d'origine, à travers ses deux éléments les plus occultés, et qui
donnent leur titre aux deux parties du roman : "L'Ogresse au nom
obscur" - oralité et vitalité première enfouies -, et "Les grives au
nom diurne" - meurtre-liberté et amour par la Révolution, à qui également
on a tenté d'enlever le tranchant de sa lame -
Or, par une sorte d'ironie, l'Ogresse au nom obscur, origine
la plus profonde d'une culture-identité, "énonce une sorte de
jouissance-dévoration des territoires culturels" (couverture) les plus
divers, qui, tous, forment l'habit d'Arlequin du poète, Brandy Fax, et
s'installent donc par leur fragilité même et leur aspect parodique, dans une
rupture d'avec une épaisseur originelle apparemment fixe, ou plutôt d'avec
cette fixité illusoire même du lieu projeté depuis le sens. Par cette
dévoration en quoi il consiste, le lieu désiré par l'écriture devient le
non-lieu de l'écriture même, son désir aussitôt évanoui que formulé, comme la
parole orale de l'Ogresse. Le lieu est cette dévoration qui nie en lui
toute fixité, laquelle serait le contraire du désir.
Quant aux grives de la guerre, dont elles figurent la
blessure tant crainte, ne sont-elles pas, plus que l'Ogresse, le lieu d'une
descente de Brandy Fax vers Abdenouar, c'est-à-dire d'une chute de tous les
masques pour rejoindre - avant et en même temps que la rencontre avec Conchita
- l'être le plus profond de l'écrivain, et en tout cas les souvenirs mêmes de
la blessure initiale ? Le nom obscur de l'Ogresse, promesse d'opacité
profonde, nous propose la transparence visible et le simulacre scintillant des
territoires culturels, c'est-à-dire le contraire d'une auto-nomination par le
lieu dans le sens un, cependant que sous le nom diurne des grives - mais
peut-être justement parce qu'elles sont meurtre, - se découvre l'opacité
profonde. Quoi qu'il en soit, chacune des deux parties du roman est en
apparente rupture avec le propos que lui assignait son titre. Elle manifeste
ainsi l'ambiguïté même du désir-localisation de l'écriture, qui ne peut être
lieu que dans le non-lieu radical de son désir.
Cette rupture est également la situation du roman tout
entier par rapport au Pays, lui-même brisure, c'est-à-dire par rapport au champ
des Oliviers, "espace qui brûle autant soi, la terre, que le livre".
Le pays n'est-il pas cette brûlure-dévoration ? Pays dont le texte ne parle pas
la langue (mais quelle est la langue
du Pays? ?), et dont l'écrivain est séparé, entre autres par ce voyage même
dans lequel nous avions cru voir un instant une clôture protectrice. Or, la
blessure centrale autour de laquelle le livre est construit, n'est-elle pas ce
départ-séparation (passage du chap. VIII : Alger, au chap. IX : Paris) précédé
du meurtre même : l'enlèvement du père et de l'oncle par les militaires (chap.
VII' : "Les militaires", bref comme le meurtre, dont il ne parle que
par son titre, il a neuf lignes courtes seulement), qui coupe le roman en deux,
à peu près en son milieu ? Apparente clôture, donc, par un voyage, le
roman est tout au contraire le lieu d'une brisure ("La découverte du
Nouveau Monde est l'incision contemporaine ", dit encore la couverture),
que viennent souligner la disposition dans la table des matières (légèrement en
retrait par rapport aux autres chapitres) et la numérotation en III', V' et
VII' des chapitres ("Le prisonnier", "Le Coran", "Les
militaires") par lesquels le meurtre est énoncé. Le pays-lieu est son
propre meurtre comme le lieu de la parole est sa propre dévoration. Il n'est de
lieu que dans le contraire radical de toute localisation, seule localisation
possible : la dévoration et le meurtre.
Le Champ des Oliviers est donc, comme les autres
romans de Farès, l'écriture d'un meurtre, un chant issu d'une blessure Rescapé
de la mort initiale dans Un passager de l'Occident, Brandy Fax est ici
"le meurtri d'un premier jour, Un homme qui court Une balle qui cherche Une ville
qui croule Un homme qui meurt Un train qui fuit Une ville qui meurt Un veau qui
tête Une femme qui meurt" (p. 19). D'ailleurs, s'il est Brandy, nom
usurpé, donné par la blessure, il est aussi Mqides, l'homme de la cicatrice,
dont ce n'est pas non plus le vrai nom, qu'il a perdu. "Parce que depuis
que j'ai rencontré l'Amérique. J'ai perdu mon ancien nom. Oui. Le mien. Celui
que l'on donne chez nous ( ?) Chez nous ? Mqides. Oui. Celui qui ne
dort et n'a pas sommeil. Mqides. Père de malheur" (p.24). Le vrai nom,
serait-ce celui qu'Abdenouar a perdu lorsqu'il fut séparé, par la guerre, du
père et de Jidda, au-delà de qui il ne pourra plus désormais "découvrir
quelque refuge en ce monde" (p. 160), ni savoir tout simplement qui il
est, condamné à répéter sans fin le nom de sa blessure ? "Je hais cette guerre",
ne cesse-t-il d'exhaler (pp. 137, 141, 143, 145, etc.).
Mais la guerre n'est qu'un aspect de ce choc mortel, de ce
"heurt des deux Mondes - Ancien/Nouveau - celui provoqué par la
Révolution industrielle et les conquêtes impérialistes, en différents points,
lieux, du Pays - Algérie – où dès 1850, puis un siècle plus tard (1954),
s'affirmait l'Indépendance "autrement"" (couverture). Cette
rencontre aurait pu ne pas être violente, se transformer en dialogue. Le pays
aurait pu être enfanté dans l'amour au lieu de l'être dans la haine. Il est significatif que le meurtre
proprement dit -l'enlèvement du père et l'encerclement du champ - soit entouré
dans le roman par la répétition (pp. 118-119 et 147) d'un texte où est ébauché
le dialogue qui aurait pu avoir lieu, alors que l'Autre au contraire est
"celui qui exigeait la guerre
pour qu'un homme puisse naître chez lui tout simplement chez lui et qu'il
puisse dire : voilà ma terre".
Ainsi, le meurtre est multiple. Il est dans l'exil (chap.
III', "Le prisonnier"), il est dans l'occultation de la parole de
l'Ogresse, de sa sexuelle oralité, de son "origine de vie bien plus
ancienne" (chap. V, "Le Coran"). Mais il est surtout dans les
disparitions de la guerre (chap. VII', "Les militaires") et dans
l'attaque du champ (champ des Oliviers, le champ de Si Mokhtar contient à ce
moment la dépouille du frère, rapportée par les Moudjahidine, qui vont ensuite
se poster à ses quatre arêtes, contenant à leur tour le meurtre dont ils vont
probablement être victimes également). Cependant, l'attaque proprement dite
n'est pas décrite, pas plus que n'est nommé le "frère" mort, en qui seule une lecture attentive des autres
romans nous permettrait d'identifier Ali-Saïd, blessé dans L'Exil et le
désarroi, aux deux jambes puis à la tête : identification-réduction
cependant inutile, car elle installe le plein d'une identité, alors
que le meurtre est éclatement. Le lieu comme l'objet du meurtre, comme le
meurtre même, n'a pas de nom. Car le nommer installerait la distance du dire ?
* *
*
D'ailleurs, l'important dans ce meurtre est la blessure.
C'est l'ensemble des disparitions qu'il entraîne. Derrière le meurtre du frère,
qui fait du champ des Oliviers un "chant de jeunesse / hâtive /
interrompue" (p. 119), derrière l'enlèvement du père, dont le
récit s'imbrique dans celui de l'encerclement du champ, ou encore derrière la
disparition de Jidda, il y a de manière plus générale le meurtre
plus profond que fut la colonisation. Or le récit de la colonisation (il
s'agit surtout des massacres de Kabylie en 1871) est lui aussi encadré par la
disposition-des hommes aux arêtes du champ, qui revient avant et après ce
récit. La colonisation, les massacres de Kabylie, sont donc également inscrits
au plus profond de la blessure dont le champ-chant est l'expression. Le meurtre
est à plusieurs niveaux, qui tous convergent et s'interpénètrent sur cet espace
privilégié du champ, pluralité de la blessure que ne peut dire que le chant, et
ambiguïté champ-chant qui rend impossible la nomination univoque, la
confiscation du lieu comme du meurtre par le sens.
L'inscription du livre, que met à jour la mort du
frère, deviendra à partir de là de plus en plus apparente, insistante, pour
être finalement tout ce qui restera, à la dernière page du texte :
"Exil
de la pierre, En ce monde. Où l'homme tue. Faisant voler la pierre, ou
l'argile, là, au-dessus de nous pour dire: "Aucun lieu en ce monde...
Aucun lieu... Que cette déflagration meurtrière de votre terre" (pp.
11-112 et 225).
Sous la poussée du Nouveau Monde et son incision-meurtre,
la terre n'offre plus de refuge. Elle n'est plus qu'un abîme au-dessus duquel
le père, en "Cette nuit du monde
Cette nuit Où les hommes pénétraient Plusieurs Dans la ville" pour l'arrêter "déchire la mer comme un drap" (p. 131). La terre est "ouverte comme une
fuite" car sa blessure est la migration, "notre migration de par le monde" (p. 132), celle de "jeunes êtres fuyant leur
monde. L'asphyxie de leur monde. Inexorablement atteint comme une blessure
géologique" (p. 126). Blessé dans sa terre, dans son lieu, dans son corps,
l'homme a le nom lui-même ouvert (p. 133), car l'incision contemporaine enlève
à Yahia, devenu Yahia Ou... (Yahia fils de..., sans précision de patronyme)
jusqu'à son identité (qu'avait déjà perdue le "frère" mort :
Ali-Saïd ?) en, même temps que son lieu (p. 224 : Ce même procédé d'omission du
nom, remplacé par des points de suspension, est utilisé pour parler du Pays
inaccompli. pp. 215-216).
Reste à l'homme au nom
ouvert le refuge de la folie. Celle de Jidda ? Mais Jidda est morte, "tombée" après l'enlèvement du père (p. 139). L'écriture
est une dimension nouvelle, que propose justement la poussée du Nouveau Monde.
Cependant, cette écriture ne peut pas ne pas porter le meurtre en elle,
puisqu'elle en est issue, et ce meurtre se retrouve, par exemple, dans la
cassure constante des phrases, qu'il a césurées. "Ce que j'aurais fait du langage si vous n'aviez
tué mon frère Une pure élocution de la
vie De la gloire de notre gloire Hommes
vivants le monde J'aurais déposé l'arme Comme une caresse sur le monde (.. Si
vous n'aviez tué mon frère" (pp.
112 et 115) .
De plus, cette écriture
est "de langue autre", et installe donc là aussi une séparation. C'est
en partie pourquoi le poète "au nom ouvert" prendra également la
défroque d'Arlequin. Et cependant, pour contrebalancer la transparence
d'Arlequin qui ne vit que dans la, fumée d'un cigare de cafetier, Brandy Fax va
susciter l'épaisseur "obscure" et originelle de l'Ogresse enfouie.
La division du roman en
deux parties ("L'Ogresse au nom obscur", "Les Grives au nom
diurne") désigne une opposition entre le jour et la nuit, le visible et
l'invisible, lequel semble néanmoins plus réel que le visible. Opposition entre
la transparence du meurtre et l'opacité du lieu qu'il ouvre.
Cependant, l'Ogresse est aussi - ce n'est pas la moindre de ses contradictions
- dévoration culturelle, jeu avec les différentes cultures parmi
lesquelles l'errance de Brandy Fax - passager de l'Occident -, le fait vivre.
Brandy Fax n'est-il pas "le nom que je me suis donné pour développer (moi,
le primitif de l'Ancien Monde) un panorama tendu d'Occidentalité : limite de
deux mondes" (p. 15). Vêtu de culture autre, le poète se présente lui-même
en habit d'Arlequin, habit fait avant tout de mots (pp. 195198), pure création
langagière - ou dévoration culturelle - opposée à l'immanence, à l'instance d'en
deçà - ou d'au-delà - des mots qu'est l'Ogresse.
Cet habit d'Arlequin, le
roman tout entier l'a endossé, qui
joue ostensiblement de ses référents de culture autre. Si l'on s'en tient aux
références explicites, ou presque, un relevé rapide nous fera découvrir Brecht,
en exergue, puis Faulkner, dont Tandis que j'agonise est fort malicieusement
rappelé dans le poème "Maman est un bien joli poisson" (pp.
46-49) et le jeu psychanalytique qu' il entraîne. Villon et Tirso de Molina
viennent apporter successivement (p. 51 et pp. 75-76-77) leur exotisme de
"langage autre". Kateb Yacine est évoqué p. 86 (Ainsi l'Ogresse au
nom obscur est elle-même référée à une "Ogresse au sang obscur",
Nedjma, et devient donc un fait d'écriture), et Cendrars p. 206. A un autre
niveau, le discours parisien de l'"Ecole", avec laquelle Farès ne
cache pas ses contacts, est parodié (pp. 38-39 et 41-43), et désigné
ironiquement comme institution culturelle : "Une savante pensée contemporaine
: 'Lapsychanalyse' (ainsi soit-il)" (p. 41). Enfin, le principe même du
roman inclus dans un voyage ferroviaire n'a-t-il pas lui aussi ses référents
littéraires, pour ne citer que La Modification de Butor ?
On pourrait continuer longtemps à démarquer les jeux de
dévoration culturelle dans Le Champ des Oliviers. L'important est de
montrer que l'écrivain en souligne la transparence, laquelle est rupture d'avec
l'opacité du réel, alors même que l' ogresse-dévoration était présentée comme
la plus opaque et concrète réalité du lieu. Ainsi, de ce jeu sur l'écriture
représentée-parodiée par les deux frères siamois muets qui se
"parlent" sans se voir ni s'entendre à l'aide uniquement d'une suite
de signes dactylographiques (p. 36) dont deux seulement (ù et ç) désignent des
sons audibles, le reste n'étant que signes de ponctuation : on y voit
l'écriture elle-même, ainsi désignée comme un pur fonctionnement mécanique,
être muette, nouveau jeu de l'ambiguïté auquel nous conviaient d'ailleurs les
deux frères siamois muets.
Toujours pour désigner, quitte à tomber dans la farce qui ne
fait que le souligner davantage, ce simulacre, le bikini de Siamois II est
"un bikini grandeur majuscule BIKINI" (p. 38), alors même que
l'ambiguïté devient jeu féroce avec le racisme auquel est soumis, entre autres,
l'énonciateur. Car, de l'aveu de l'auteur, le bikini est aussi le "bic [à
la fois le crayon et le "bicot"] qui nie". Nouvelle ambiguïté,
nouveau jeu sur la délimitation du dire et du référent (c'est un
"bicot" qui tient le "bic", frères siamois, etc...) Mais
c'est un jeu aussi sur les lieux du procès signifiant, dans l'espace duquel
cet éclatement des limites de ses différents termes est donc éclatement de
toute possibilité de localisation par et dans la stabilité d'une parole du
sens. Le lieu est parodie éphémère, évanouissement qui guette, dans l'espace
même du langage, ou du moins de l'écriture. Le texte n'est plus un lieu.
Enfin, l'histoire que les deux frères se racontent est celle
de Petite Flamme de Briquet, à l'existence tout aussi éphémère que la leur,
tout aussi éphémère que celle du "bic" et du "bicot" de
l'énonciation. Petite Flamme de Briquet n'est-il pas plus encore le simulacre,
la non-épaisseur, le contraire de l'opacité, et, à la limite, le contraire du
réel ? Or, sa fragilité et sa gratuité premières sont opposées à la lourdeur
des "présentateurs de machines à bousiller", c'est-à-dire aux
"Pays en guerre", "en marge" desquels Le Champ des
Oliviers veut se situer. Les Pays en guerre, c'est encore le meurtre, et
c'est toute la lourdeur de "ce Monde" face auquel la légèreté de
Petite Flamme de Briquet apparaît encore plus irréelle, plus transparente. Le
non-lieu de l'éphémère serait-il le seul lieu où vivre, et: écrire ?
* *
*
Or, cet éphémère est justement la caractéristique
essentielle d'Arlequin, le poète, la création elle-même. Car Arlequin
"doit tout. Vraiment tout. A un curieux cigare de cafetier" (p. 69)
dont la fumée le suscite, dont la fumée est sa seule existence. Symbole d'une
création toujours insaisissable, toujours fuyante, jamais rendue opaque,
épaisse, il n'arrive pas à se rapprocher de son propre soulier, Tisbée est une
présence absente, ni à dialoguer vraiment avec l'opacité rouge, noire, et
satisfaite de Don Juan. Transparent, contrairement à l'opacité obscure de la
lune, il n'en est pas moins une parole inaccomplie comme elle, car si l'Ogresse
enfouie attend d'être mise à jour par Brandy Fax, le "père"
d'Arlequin, le cafetier est "le Grand Muet" (p. 66), dont le
"monologue envahissant" est toujours entre parenthèses. La parole qui
fait être Arlequin n'a pas plus d'existence reconnue que celle de Brandy Fax.
Le nom n'est pas seulement ouvert dans la béance du meurtre : il est simulacre
évanescent. La parole de nomination est vaine comme le lieu est éphémère.
De plus, Brandy Fax vit dans la blessure de son propre
dédoublement (Je = Mqides, Il = Brandy Fax, chap. 1), qui est aussi sa prison,
le lieu d'exil, ce café de la rue Casimir justement où, avec d'autres
"amis venus des pays fous", "on
bouquine, / sur le zinc, / nos mémoires / de transfuges" cependant que
sur un deuxième plan "se lève/
l'écho / de / ma terre / natale" (p. 48). Brandy veut redonner voix à
l'ogresse enfouie, et cependant, "prisonnier" lui-même, il ne peut
donner à cette voix plus d'écho que n'en a celle d'Arlequin. Fax ne peut -
dérision ultime, car le texte même qui le dit est désigné, on vient de le voir,
comme emprunt, ici, à Faulkner -, comme ses compagnons, que "frétiller à
mourir", "poisson de mer (qui) n'a plus d'eau", cependant que
"Maman est un bien joli poisson" (pp. 43 à 49) : Arlequin, Petite
Flamme de Briquet, Siamois I et Siamois II sont d'abord auto-dérision de
Brandy Fax, "Le Prisonnier".
* *
*
Heureusement, "L'Ogresse existe" (pp. 18-19 et
svtes), ne cesse de répéter le début du roman. Ogresse dont l'"histoire
réelle côtoie les plus absurdes ambitions humaines" (p. 58), comme ces
"universités d'enseignement originel" qui veulent lui ravir son être
même, alors que son origine est bien plus ancienne que celle de ces
"cavaliers venus de ces quelques dunes d'un quelconque pays désertique où
existe une pierre noire quelconque" (p. 86). Car si l'écriture, comme
Siamois I et Siamois II ou Petite Flamme de Briquet, n'a d'existence que
parodique, si Arlequin est à la limite de l'irréalité, l'ogresse est au
contraire sexuelle oralité.
L'Ogresse est à l'origine des mots, à qui elle seule peut
donner existence, comme elle est à l'origine de la vie. D'ailleurs, si
l'histoire de Siamois I et Siamois II est écrite par "nous" (p. 35),
n'est-elle pas avant tout parlée par l'Ogresse, dont la parole, oralité, qui
précède et annonce cette histoire ("c'est moi qui / (...) parle :",
p. 33) lui donne voix ? L'Ogresse donne à ce récit présenté typographiquement
comme étant fait par elle l'épaisseur qu'elle seule veut bien lui accorder, car
elle est l'opacité première. Et cependant, même si l'écrit ne peut vivre que
grâce à elle, il est aussi l'instrument de son meurtre, l'instrument d'une séparation,
le lieu de la blessure et de l'enfouissement de l'Ogresse, qui est à présent aussi
dépendante de l'existence que Brandy Fax voudra bien lui conférer - par
l'écrit, encore ! -, que ne l'était Arlequin du cigare du cafetier.
La transparence a eu raison de l'opacité qui lui permettait
d'être, mais l'opacité disparue, il n'y a plus, dit encore
"l'Inscription" du livre, "aucun lieu en ce monde".
L'Ogresse, comme le pays inaccompli dont les pierres volent, elles-mêmes
exilées, donnait un lieu à l'écriture grâce à son opacité désormais perdue. La
transparence où se situe l'écriture à présent est la prison d'où sourd le
texte, qui habite une cicatrice. Mais l'ogresse a-t-elle réellement existé, et
n'avons-nous pas vu aussi qu'elle est d'abord dévoration, c'est-à-dire non-lieu
du lieu désiré et consumation du lieu dans le désir même par lequel il est ?
"Maman est un bien joli poisson" : c'est bien la dévoration
culturelle qui projette le désir du lieu, qui le dit et le perd comme le
poisson qui glisse, parce que sa perte est nécessaire à son dire.
Cette ambiguïté du désir de Brandy Fax étant posée, elle
assigne néanmoins pour une bonne part au livre une fonction de mise à jour, de
révélation de l'origine-ogresse cachée, L'écriture deviendra retournement de
l'enfouissement dont l'Ogresse fut victime lors de son meurtre par la lettre
coranique, qui lui fit "quitter la surface de la terre" (p. 95).
L'écriture, ainsi, n'est pas que négativité. L'ambiguïté n'exclut pas le sens.
Elle l'inclut dans la polysémie, dans le jeu de la parole - perte et désir à la
fois.
L'Ogresse, comme le paganisme dans Un Passager de
l'Occident, a été enfouie. Brandy Fax lui fait faire "une entrée très
matérielle en ce monde". A l'enfouissement de l'Ogresse il répond donc par
ce que j'appellerai son défouissement, qui est aussi notre plongée dans le
gouffre initial ainsi ouvert, gouffre fort ressemblant à celui de la naissance,
du moins de la naissance à "ce monde" et à sa prison.
Suscitant l'Ogresse, "le Prisonnier invente un Panorama"
"d'avant l'enfantement de sa prison" où, dans un espace aussi
"aquatique" que ne l'était cette merveilleuse après-midi avec Baldwin
dans Un Passager de l'Occident, il trouve "la liberté de la
mère" (p. 46). La complaisance volontaire - autodérision dont le tragique
n'est pas loin - à se mouler dans les schémas psychanalytiques les plus connus
ne doit pas cacher ce que l'entreprise a de plus fondamental : une
interrogation sur l'origine même de la création. Sur le lieu du dire :
le Prisonnier veut inventer une "couleur fabuleuse" : "une couleur
qui engendre. Oui. Qui engendre ma couleur". Or, cette couleur est
celle-là même des lèvres de l'Ogresse. "Celle des lèvres où je mordais mon
nom. Où je prenais mon nom. Intimement. Tes lèvres. /• Mon nom / • Le premier
jour / • Il faudrait que je puisse dire ce nom. Oui. Ce nom" (p. 53).
Ce nom que Brandy Fax cherche à dire est le nom d'avant
le nom. Sa parole cherche à dire ce qui la dit, à être elle-même l'auteur de sa
propre naissance, en nommant sa propre nomination. Lorsque le poète enfin
arrivé à Barcelone aura ôté tous ses masques, il dévoilera (défouira) qu'il
veut :
" , Croire, Oui. Croire.
Que ta bouche est le récit,
(la narration) d'une énergie qui occupe cette place où tu fus enfanté".
et,
"Dans
l'espace
d'avant l'espace.
Dans cet Avant
(Goût)
du monde. Oui",
être le
"Poète
d'une
nomination
antécédente. Mais
raptée" (p.199).
Peut-on mieux dire la quête d'un lieu de la parole, nomination
toujours raptée, pour que puisse s'en dire sans fin la quête, celle d'une
écriture à la poursuite de son être dont elle ne peut saisir que la perte, le
rapt ?
Au-delà de ce rapt,
l'écriture est appel de cette nomination antécédente que l'Ogresse, qui
seule peut être à la fois au-dessous et au-dessus du monde (p. 27), qui est à
la fois ombre, lumière et jour dans son pouvoir de dévoration (p. 88), lui
aidera peut-être à trouver. L'écriture de Brandy Fax est appel de cet
"avant goût du monde", comme la complainte d'Abdenouar est appel de
Jidda.
* *
*
Or, l'appel de Brandy comme celui d'Abdenouar (qui ne
sont, finalement, que la même personne) n'est rendu possible que par la
blessure. Blessure de Brandy le Prisonnier, qui suscite l'appel à
l'Ogresse-mère aquatique-liberté. Blessure de l'arrachement que subit Abdenouar
à l'enlèvement de son père par les militaires et à la perte de Jidda. La
parole d'Abdenouar surgit de cette triple blessure de l'enlèvement du père, de
la mort de Jidda et du passage, d'Alger à Paris. Elle ne s'élèvera qu'une fois
l'arrachement parachevé, au chapitre IX ("Paris"), pour appeler Jidda.
Car elle n'est, sans fin, que cet appel toujours déçu. La blessure est donc une
des ces images qui suscitent l'appel. Elle est une condition de l'écriture, par
la tension qu'elle provoque. D'ailleurs, la seule blessure du passage d'Abdenouar
d'Alger à Paris sera suffisante pour que s'écrive le chant de Mémoire de
l'Absent, le roman suivant.
Le corollaire de la
blessure, du meurtre, "exil de la pierre en ce monde" et suppression
du lieu, est la migration, énoncée dans la parole du Vieux Maître à laquelle Le
Champ des Oliviers est, selon la couverture, "ouverture des deux
premiers livres, Yahia, pas de chance et Un Passager de l'Occident:
"L'être n'est pas donné à mi-course", disait l'Amin, le Vieux Maître.
"L'homme est une disposition, une migration en ce monde". Cette
migration à laquelle l'homme est condamné, "terres et villages (étant)
désormais condamnés par la poussée du Nouveau Monde" (p. 225), l'écrivain
va être chargé de la nommer à son tour. De substituer à la perte du lieu, qui
jusque là fournissait la signification, une signification nouvelle. "Je suis responsable". dit-il, car "l'innommé de cette migration" est "comme une blessure
ouverte au plus lointain de moi, qui joue en moi, qui heurte en moi. qui parle
en moi. " (p. 127).
Cette migration sera donc
le lieu-blessure ouverte de la plupart des romans de Farès. Le Champ des
Oliviers est inscrit dans un voyage ferroviaire. Yahia, pas de chance
est voyage par les titres de ses chapitres. Un Passager de l'Occident
est voyage culturel avec Baldwin, et réel avec Conchita. Mémoire de l'Absent
s'inscrit dans un voyage en taxi. L'Exil et le désarroi, dire du lieu
mort et mort du désir, est aussi immobilité de la parole morte avant
l'exil et le désarroi, et cependant cette parole morte s'inscrit entre une
arrivée et un départ. Mais cette migration est aussi la prison de Brandy Fax,
prisonnier parce que transfuge (Autre ambiguïté : c'est de l'errance et non du
lieu assigné qu'il est prisonnier). La migration est l'espace des grives, à la
fois mouvement et absence de mouvement : "l'espace de l'homme tué dans sa
vie" (p. 100).
* *
*
Car le mouvement même des
grives, "nommées au déploiement des pays incendiés" (p. 104), énonce
l'absence de lieu. Et puisque la migration est inévitable, autant s'y
installer, et la retourner contre les instigateurs du meurtre, et ceux qui en
profitent. Ainsi, le Prisonnier devient un migrant dans son écriture le
jour où il décide "J'emploierai un langage autre pour que l'on me comprenne
bien" (p. 51). Il endosse alors l'habit d'Arlequin, qui "est fait de
l'habit des mots et non pas des étoffes morcelées que l'on voit dans les
livres, les cinémas, écrans ouverts au spectacle des amoureux de la
guerre" (pp. 196-197), et, au lieu de mentionner "les noms des
présentateurs de machines à bousiller (les chefs d'Etats et hommes politiques)",
ce qui serait après tout la fonction d'un écrivain qui voudrait s'installer dans
son lieu, trahir la migration, il continuera "de raconter l'histoire de
Petite Flamme de Briquet" (p. 39).
C'est ainsi que le voyage
et la marginalité voulue deviennent le lieu même de son travail d'écriture,
"étant donné le peu de vertu que la sociologie actuelle avait accordé à
cet endroit périlleux du monde d'où je viens" (p. 188). Ce voyage, cette
migration, c'est d'ailleurs aussi la fragilité courageuse à laquelle ce choix
de la création le condamne (p. 209). Mais l'écriture dans la migration est désormais
la seule manière de retrouver à ses gestes, à nos gestes, une signification
perdue comme le lieu est éclaté. "Avant", dit-il à Conchita, "la
guerre. L'indépendance. Tout ça, c'était dur. Mais une signification
l'emportait. Aujourd'hui, c'est différent. Je vois mon travail et ma vie comme
la création d'une signification" (p. 208). Le lieu, avant, était donné, et
vous gratifiait d'une signification par surcroît. Surtout lorsque l'écriture en
était appel, comme le militantisme. La signification est à présent à trouver du
sein même de la migration, grâce à l'écriture, forme latérale d'un moi
non-historique, ou du moins d'un dire codé de l'Histoire.
Car l'Histoire
également est un lieu illusoire, aussitôt emporté par le meurtre du temps. Si
elle est la blessure, elle doit aussi être dépassée. Courageusement donc,
"au lieu d'entretenir une forme historique et psychologique du moi".
l'écrivain décide d"`activer la forme latérale d'un moi qui, ainsi,
n'était plus l'origine de quelque chose, mais le moment de parcours d'un plus
vaste ensemble que lui". Et "c'est ainsi", dit-il, "que je
me suis mis à écrire" (p. 188).
Au regard de ces
déclarations qui situent avec précision l'écriture de Farès dans la migration,
laquelle fait justement son originalité la plus profonde, on se souviendra de
l'interview dans laquelle il décrivait le passage de Yahia, pas de
chance du "niveau même de l'action des révolutionnaires
algériens" on
il se situait d'abord, à l’œuvre que
nous connaissons, et l'on rappellera ce qu'il disait dans Un Passager de
l'Occident de la conscience réaliste, conscience méduse assumant résolument
sa migration, l'écriture de Farès est tout le contraire d'une
conscience-méduse. Est-ce ce que lui reprochent ceux pour qui cette douloureuse
et fragile migration vaut bien d'être un moment "conscience médusée"
? C'est-à-dire ceux qui préfèrent l'installation dans un lieu nommé - dans la
nomination du lieu - par le discours du Pouvoir, du sens arrêté ? Car ceux-ci,
gagnant le lieu illusoire qui perd celui à qui il se donne dans le sens, y ont
perdu l'être en y perdant la parole, et le désir de sa migration hors du sens.
La décision de s'installer
dans la migration, et sa blessure, n'est pas nouvelle cependant chez Farès.
N'était-ce pas déjà celle de Yahia rejoignant le maquis ? Avant l'indépendance,
la création d'une signification se faisait dans la migration de la guerre.
Depuis, elle est dans la migration de Brandy Fax, blessure ouverte de par son
nom même, qui n'en est pas un, blessure qui va donner de plus en plus
voix à la plainte-appel d'Abdenouar, mais qui est aussi ouverture et don de soi
à la migration des grives, au désir.
Les grives sont, certes, d'abord la blessure du monde par
la guerre. Elles sont le meurtre-liberté qui répond au meurtre perpétré par
l'Autre. Elles réclament le don du sang "Voici mon sang" disait le
Jeune homme "Grives du Sud. Du Nord. Ou de l'Est. Je fais mienne cette
part du monde où grandit l'incendie humain. Je fais mien cet automne. Ce lieu.
Cette année. Ce double mouvement de dix-neuf cent cinquante-quatre. Cette loi
de vie ou de mort. Votre mouvement. L'activité de cette guerre" (p. 103).
Le mouvement des grives, cependant, n'est pas fermé sur
lui-même. S'il est "le mouvement / aigu / d'une guerre",
"l'incidence / d'un automne l meurtrier" (p. 101), il est aussi "celui qui emportait
au-delà de la guerre l'invitation de l'autre monde" (p. 100). Dans sa
violence, la grive ouverte, la grive incendiée (pp. 101-102)
dépasse la simple incidence d'une guerre, même si l'impact de celle-ci est
fondamental dans l’œuvre de Farès. Son mouvement est ouverture de l'être, comme
la parole de l'Amin qu'on ne pouvait éluder "car, venue vers vous, ou, en
vous, elle ouvrait les failles de votre être, oui, elle ouvrait, et, malgré
cette douleur que vous sentiez venir en vous, vous participiez à quelque
bonheur, touché en ce monde" (p. 162). L'incendie des grives, leur envol
sur le monde ouvert, c'est la réalité qu'appelle Brandy Fax, le Prisonnier. C'est
"une fluorescence au-dessus du langage et de l'eau. l'attrait marin. Et
leur départ. Libre. Merveilleusement libre. A la surface. Toutes les surfaces
de toutes les eaux" (p. 100).
Accepter la migration des grives, c'est, finalement,
accepter de ne pas mutiler la vie, ou le langage, en les séparant. Car la
grive, le perdreau et le hérisson, tous trois êtres de meurtre, sont
"trois êtres" à la fois "du langage et du
sang" (p. 192). Le langage et le sang sont inséparables, car le langage
vrai, comme la parole du Vieux Maître, est ouverture de l'être.
* *
*
En ce sens, le langage ne peut être séparé de la vie quoi
qu'en pense "une certaine linguistique qui traite le langage comme
quelque chose d'indépendant et de transcendant" car le "langage est
né de la vie et la vie, après l'avoir créé, l'alimente" (pp. 206-207). C'est pourquoi Brandy Fax mêle
l'écriture et la vie, l'écriture devenant en partie un journal des jours
heureux. Il n'hésite pas à user de la première personne, ou, lorsqu'il use de
la troisième, c'est pour mieux montrer que Le Champ des Oliviers est sa
personne totale, puisque le texte, "c'est Brandy Fax qui parle, qui écrit,
qui lit, qui regarde, qui vit, qui pleure, qui envie, qui dégueule,
qui..." (p. 15). Aussi est-ce de préférence dans les moments de bonheur,
de vie pleine et épaisse, comme lors de ce délicieux repas où se met soudain,
"au fond d'une mémoire toujours présente, battue de merveilles", à
trembler "cette lampe électrique posée au ventre d'Arlequin" : la
création même (p. 204).
Et c'est pourquoi l'Ogresse n'est pas un mythe culturel, une
origine finalement coupée de la vie actuelle, mais qu'elle est la vie même, le désir,
au contraire, qui en retour la fait exister en sa dévoration : "Oui,
l'Ogresse existe. Puisque tu la sens battre
les pavés des villes et les désirs des gens. Puisque tu la vois dévorer les
vitrines des cafés-bars. Des cafés-sandwichs. Des cafés-bières. Des cafés-bars.
Oui. Puisque tu la vois ouvrir les bouches. Que tu la vois dévorer de bouche en
bouche, mordre les nourritures de l'angoisse et du rien" (p. 193).
C'est justement cette dévoration
de l'Ogresse, cette présence triomphante du désir dans et par l'écriture que récusent les tenants d'une "pensée
intégrale" (p. 17), ou du langage
univoque, qu'il soit celui de la pensée occidentale ou celui des
"universités d'enseignement originel". Le langage univoque est le
langage qui sépare les mots de la vie, alors que l'Ogresse est dévoration de
mots, qui l'attirent autant que le sang qu'elle buvait en son temps (p. 88). La
pensée intégrale est celle qui vise à maintenir l'Ogresse, comme l'écrivain
issu du "Tiers-Monde" ."au-dessous de la terre. En
ces endroits peu fréquentables du mystère" (p. 17), alors que l'Ogresse,
au contraire, qui se permet cet illogisme (mais la logique, justement, est un
discours univoque) d'exister et de ne pas exister à la fois (p. 17), est
"celle qui dévore toutes les interdictions... / ... Celle qui exige toutes
les permissions... / ... Qui condamne la peur...", alors que face aux
langages qui ramènent tout à l'un, elle est : "... L'Ogresse aux noms
multiples_ / ...aux jeux multiples ... / ... aux apparences multiples... /
...aux seins multiples... / ...aux lèvres multiples... / ...aux yeux
multiples...", et que clans Le Champ des Oliviers, c'est elle qui
"parle" (p. 32).
* *
*
Installé dans la migration, contre la Prison du sens un,
Brandy Fax inventera donc, fidèle à la parole de l'Ogresse venue pour lui,
d'autres langages, car l'Identique, justement, est le meurtrier. Et il
le fera ``comme une question que je pose Contre cette incidence du Monde et du
meurtre Le Jour le nom n'est jamais plus
semblable après l'Identique ou le Meurtrier" (p. 54). Contre l'Identique
et le Meurtrier il s'efforcera, du sein de sa migration,
"de
dénoncer la blessure afin que le mot devienne pluriel égal à cet Avant-Goût (du
monde)
que tu cherches
et que tu vois.
Etre
dont la
seule
énigme
est d'être
une profusion d'
existence" (p. 200)
Mais l'être, cette profusion d'existence, n'est pas donné à
mi-course, disait l'Amin, à la parole de qui Le Champ des Oliviers est
ouverture. Il est significatif que le livre soit ponctué par la fréquente
répétition de cette sentence. C'est que le passage vers cette profusion
d'existence, vers la pleine possession de soi, vers une unité retrouvée à
travers une signification enfin trouvée, dans la migration de ce monde, est
passage "bien au delà de ce monde / pour atteindre l'autre monde / celui de
l'être / endroit de l'homme" (p. 148).
Lieu qui n'a plus rien de commun avec sa nomination par le discours de
l'Identique et du Meurtrier, et qui est cependant dessiné dans la blessure du
meurtre-enfantement : "L'être est un lieu autre à l'extérieur de soi dans
une durée égale à l'enfantement d'un autre monde" (p. 157). Lieu
perpétuellement appelé-désiré dans Le Champ des Oliviers, l'Ogresse
n'est pas qu'une nostalgie d'origine perdue : elle est au contraire le
désir et la dévoration, dans l'acceptation et la conquête, dans l'enfantement
d'un autre monde. Contrairement à Jidda, qui tombe et meurt lorsque le meurtre
de ce monde la met à découvert, l'Ogresse fait sien l'incendie par la poussée
du Nouveau Monde, car il est dévoration, comme elle.
* *
*
Cependant, au seuil du passage
crucial, de "la découverte du nouveau monde", qui peut être tout
simplement les yeux de Conchita, Brandy "tremble comme une grive que l'on
va prendre" (p. 191). Et s'il désire "poursuivre le délire. Et
aller jusqu'au bout", il n'en a pas moins peur, "Peur de vivre une dévoration de la vie (...) Peur d'être et de n'être
pas" (p. 193) : cette dévoration, ce tremblement, ce sera le
passage du fleuve, blessure centrale et objet de Mémoire de l'Absent. Le
désir et le meurtre sont complémentaires, dans la mesure o11 le meurtre
engendre le désir d'aller au-delà du meurtre, o11 le désir transforme le meurtre en
dévoration. Mais ce passage où s’"échangeaient les mondes", selon
l'expression de Yahia, pas de chance, sera le lieu même d'une
écriture-migration et dévoration.
Si nous retrouvons dans Mémoire de l'Absent, livre II
de "La découverte du Nouveau Monde", avec une densité plus égale et un
approfondissement poétique plus soutenu, les mêmes thèmes que dans les autres
livres de Farès, ce dernier roman n'en forme pas moins un tout, enclos dans une
action unique : l'arrivée à Paris d'Abdenouar et de sa mère, en pleine guerre
d'Algérie, pour attendre le père libéré en novembre 1959 du camp de Paul
Cazelles et assigné à résidence dans cette ville. Action unique dans laquelle
le livre pourrait donc s'inscrire comme en une sorte de lieu unique, "cohérent",
du texte. Et cependant, cette action-lieu unique est encore mouvance, voyage,
"hors-lieu" donc, par rapport tant à son lieu de départ 'éclaté) que
par rapport à son lieu d'arrivée.
Ce voyage d'Alger à Paris était déjà ébauché aux chapitres
VIII et IX du Champ des Oliviers ("Alger"
et "Paris"). Le roman tout entier est donc le récit d'un passage - ou de la fin de ce passage - de "notre ville" (Alger), à
"cette ville" (Paris) . Le
lieu est "l'entre-deux lieux". Passage à bord d'un taxi dont Hamid,
passeur énigmatique tantôt détesté tantôt aimé, ferme la porte au début (p. 14
: "Hamid ferme la porte arrière du taxi celle contre laquelle s'appuie la
mère"), pour la rouvrir à la fin (p. 218 : "Hamid a ouvert la porte
arrière du taxi", répété deux fois). Et de plus, cet "entre-deux
lieux", en lequel se localise pourtant plus qu'un autre ce texte,
entretient une autre ambiguïté entre
deux figures spatiales contraires et toutes deux liées à sa nomination comme
lieu. Fermeture initiale qui est arrachement : les premiers mots du
roman sont : "En quittant la
gare". Ouverture finale sur ce
qui pourrait être une victoire : "l'esclave est au-delà du fleuve"
remplace le traditionnel mot "fin". d'ailleurs toujours absent des
romans de Farès : pourrait-il seulement, dans ce passage continu qu'est cette
oeuvre, avoir un sens ? Le pourrait-il, surtout, dans ce contexte
d'ouverture finale de Mémoire de l'Absent ? Or, cette ouverture-victoire
est aussi l'éclatement d'une nomination illusoire de ce lieu transitoire qui n'est pas sans rappeler celui
du "Prisonnier" du roman précédent. Lieu illusoire dont le texte
avait entretenu la fiction, tout en n'existant comme entité que dans sa perte.
Quel est cet "au-delà du fleuve" où se trouve à
présent Abdenouar ? Est-ce cet au-delà du meurtre, cet "autre monde /
celui de l'être / endroit de l'homme" que désirait le Prisonnier du Champ des Oliviers ? La réponse nous sera peut-être donnée par les différents espaces sur lesquels il va s'ouvrir. Le
premier d'entre eux est la ville étrangère,
l'"autre ville", Paris, lieu cicatriciel dont il faudra vaincre la
peur, car il faut "échapper au massacre" qu'elle porte en elle,
disait encore Le champ des Oliviers (p. 159).
Quoi qu'il en soit, le titre indique déjà clairement la
double localisation du récit "l'Absent" est le "Passager de
l'Occident" qui écrit 1e livre, qui vit sa "Mémoire" en même
temps qu'Abdenouar. Mais cette "Mémoire" est appel : avant
tout l'appel d'Abdenouar à Jidda, dont elle est nostalgie et désir, mais
peut-être aussi celui du "Passager", "Brandy Pax", au lieu perdu, au "Champ" éclaté,
devenu la blessure ? Cette écriture-désir
est en partie projection de l'en deçà du passage, de "notre
ville", Alger. Et c'est aussi par rapport à cet en deçà que le narrateur
est "l'Absent".
Le roman est donc doublement localisé : à la fois d'un côté
et de l'autre de la Méditerranée, double localisation qui est vécue en termes
de déchirement. L'écriture du roman se situe justement dans le passage de l'un à l'autre, dans la
mouvance, surtout dans la migration dont Le
champ des Oliviers voulait
assumer la cicatrice, laquelle apparaîtra surtout ici dans sa douleur, et sa
grandeur tragique. D'ailleurs, le roman n'est-il pas l'ouverture d’une cicatrice dans
le texte, s’il est, comme on l'a
vu, en partie une expansion des chapitres VIII et IX du roman précédent,
c'est-à-dire justement: les chapitres de la blessure et du meurtre, du champ
des oliviers
proprement dit ? Le lieu que pouvait dessiner la clôture du roman par une
"action" unique dont on a vu pourtant qu'elle est plutôt
un "entre-deux lieux" est donc à nouveau éclatement, ouverture de la
cicatrice du texte précédent, lui-même double
de celui-ci. L'ambiguïté de la localisation, qui est celle aussi de
l'écriture-désir avec laquelle elle se confond, dessine donc une fois de plus
le lieu dans sa destruction même, le plein
dans sa perte..
L'espace-temps du roman est donc celui d'un trajet, dont le
contexte est rappelé périodiquement . Et
le passage, nous a déjà appris l'auteur de Yahia,
pas de chance (pp. 34-35), est ce moment crucial où il faut se munir de sa
vie toute entière, de son être dans sa totalité. Les moments principaux de l'existence, tant individuelle que
collective, vont donc se superposer dès le début dans l'espace de ce passage, et sa cicatrice. Dès le premier chapitre, ils
auront en commun l'arrachement, l'irréversible, les départs d'où l'on ne
revient plus. Départ du père, vers qui est dirigé le voyage dans lequel
s'inscrit le roman, mais qu'on ne verra pas reparaître .
Disparition presque simultanée de Jidda, "la vieille", à qui
s'adresse en grande partie le livre, au-delà de la mort, par le tutoiement qui
la désigne très sou vent. Disparition de Dahmane, le double du narrateur comme
Ali-Saïd était le double disparu du héros de Yahia, pas de chance. Et
départ un peu antérieur de H'Midouche, "le frère que je n'ai plus revu
depuis (...) août 1956".
La blessure, la cassure dans l'arrachement, sont ainsi le
point de départ de cette écriture de l'être, qu'ouvre l'irruption du présent,
et de l'irréversible. "Mon être est désormais ouvert - comme ça, d'un
coup, comme une bûche -", dit d'emblée le narrateur à la deuxième page du
roman (p. 10), avant de s'apercevoir plus loin que "S'il n'y avait eu ce
moment où le père disparut loin de moi, je n'aurais pas compris grand-chose,
non plus, au pays, ni à Jidda" (p. 117). Contraire radical de la
localisation, l'arrachement est donc cependant à la fois le lieu d'inscription et de désir du texte,
et ce qui délivre le sens, l'intelligibilité du monde, des choses
et de l'Histoire. Sens qui n'est pas donné, ainsi, dans la positivité de son
affirmation par le discours idéologique qui remplit et sature le lieu, mais
dans la négativité du manque, vécu premier, ouverture du texte et
déploiement du désir-écriture.
La blessure, l'absence, le déchirement-dévoilement initial
sont l'origine et le noyau profond de la création. Mais elles sont aussi perte
de la vie, et mort, intrusion dévastatrice de l'Histoire et de son meurtre.
"Absurde irruption de la ville et du militaire" (p. 207) dans
l'espace maternel, protégé du temps, dans l'espace de l'outre dont elles ont
fait craquer la vieille peau. Le monde ancien n'est plus désormais qu'une outre
vidée, qu'un ventre ouvert par l'agression de ce monde : la ville, et la
guerre. "Ce monde (...) qui avait tout emporté dés son apparition dans
l'intérieur du pays ou les côtes ou les villes, et qui avait ouvert le ventre
des hommes et des femmes, comme des outres" (p. 65).
La couleur de cette blessure est le rouge, qu'habitent
Abdenouar-Kahlouche l'enfant aux cheveux rouges, et Dahmane qui vit tellement
cette blessure, cette violence, qu'il est
cette blessure. Dahmane est le double "Chaque soir, je sentais battre
son cœur / là, en moi / comme un autre cœur en moi" (p. 13), parce qu'il
réalise la violence interdite à Abdenouar par la mère, cette violence de la
terre, ce "pas de l'outre", et en meurt comme Ali-Saïd. Mais,
contrairement à Ali-Saïd, il n'est pas absent du récit qui le nomme .
Dahmane a ici, avant de mourir lui-aussi, une présence objective, puisque c'est
lui qui apporte des nouvelles du père enfermé à la villa Susini (p. 13). Mais
cette villa Susini, symbole des pires tortures et meurtres par l'occupant, est
justement dans la blessure, que
Dahmane, qui en vient, semble habiter ainsi, qu'il devient lui-même dans ce
lieu. Il est "déchiré à vif comme il on lui avait arraché une peau du
visage" (p. 17). Il est cette "matinée rouge de la ville », qui
apparaît ainsi comme la ville-meurtre dans cette "absurde irruption de la
ville et du militaire" relevée plus haut, la ville, dont la villa Susini
devient le symbole, est le meurtre et
l'enlèvement, est les disparitions,
la cassure, elle est consumation à cause de la violence dans laquelle elle
affirme son être. Et c'est précisément dans cette violence que Dahmane
communique avec Abdenouar : "La voix de Dahmane est rouge. Comme ses yeux
et ses pleurs au-dessus de la ville; dans la matinée rouge de la ville; où le
ciel Ciel bleu d'Alger est terriblement rouge acide sur mes yeux et ses yeux et
mes mains mes yeux mes mains mes mains rouges au-dessus de la ville,,
(p. 16). Cette violence est, non pas tant le sens, que le lieu même du
dire.
La première partie du roman est donc intitulée
"Dahmane, parce que Dahmane-blessure en est le centre. Dahmane mort, l'est
au fond de la ville-blessure, de la ville-meurtre où Abdenouar, dans son
délire, veut le rejoindre, lui crie : "Je veux être dans la ville /
dans la ville / là-bas, au fond de la ville /
contre Dahmane" (p. 105). Mais dans la ville-meurtre, il ne peut
pénétrer que par effraction s la ville-meurtre, même si elle est "ce
monde", est un lieu impossible, puisqu'elle est justement le meurtre du
lieu. "Nous n'étions pas faits pour ce monde", dit Abdenouar, lui qui
vit "dans cette effraction où se trouva noué mon être, en cette recherche
désespérée du jour de la mort ma colère et ma vie; oui, cette effraction où je
demeure, dans la cassure du monde, violence nouée au corps ou habitudes"
(p. 24). Abdenouar est en retrait, en deçà de la mort, comme il est en deçà de
la ville-meurtre où il appelle en vain Dahmane. La mort lui est interdite, il
n'y "Aucun lieu en ce monde... Aucun lieu... Que cette déflagration
meurtrière de votre terre. Oui... Une peine à vivre. Qu'une folie à
circonscrire... Qu'une mort à accomplir... Aucun lieu en ce monde", disait
déjà l'"Inscription" du Champ
des Oliviers. La blessure
d'Abdenouar, comme la migration dans laquelle
l'écriture de Farès s'installe, sont cette disparition, cette absence de lieu
dont le corollaire, l'écriture, est appel sans fin d'un lieu mort.
Fanon parlait des "damnés de la terre"; Kateb se
transformait en passager clandestin dans la Cité des Autres. A cette
dimension sociologique d'un thème connu de la littérature maghrébine, Farès
donne une dimension existentielle nouvelle. Non seulement comme Mourad
Bourboune dans Le Muezzin il "habite une cicatrice", mais au centre de
cette cassure fondamentale évoquée plus haut s'installe chez lui une quête
désespérée du lieu impossible et mort ,
d'où la poésie de ses livres tire peut-être son tragique. Dahmane, Jidda, sont
partie ce lieu, car tous deux sont morts, comme Ali-Saïd l'est également dans
les autres romans. De même est morte Kahena, la reine des Aurès, lieu encore
plus profond de Mémoire de l'Absent. Contre la ville et son meurtre, la
"maison de l'amour" du vieux Djelloul n'est aussi qu'un lieu illusoire
: certes, il y semblait aux lycéens que "la ville reculait", mais le
"détour magnifique du vieux Djelloul" finissait toujours par les
"abandonner ensuite, comme de vieux journaux jetés sur les trottoirs de la
ville" (p. 189). L'appel est fondamentalement tragique, en ce qu'il
tente désespérément de susciter l'en deçà du meurtre et ce, depuis la ville
meurtrière elle-même. La ville est consumation avant que le soit l'écriture
elle-même, qui participe de son espace, dans L'exil et le désarroi, car
autant qu'un espace référentiel ou signifié, on a vu comme la ville est
d'abord le lieu du dire romanesque de
langue française au Maghreb.
Face à la ville-blessure, le seul lieu possible est l'ouverture même de la ville, comme du texte. "Tomber dans la ville" (p.
21), comme le fait déjà la banlieue depuis sa colline : "Clos-Salembier banlieue
terrible aux mouvements de bidonvilles descendant vers la ville par tous les
côtés le lieu sauvage immérité cité d'une meurtrière liberté ClosSalembier
Cité Nadhor comme dit le poète..." (p. 16). (Le Nadhor de Kateb Yacine
n'est-il pas justement un de ces premiers lieux
opposés à la ville des Autres par l'imaginaire maghrébin.? Or, on a déjà vu l'écriture de Kateb devenir
lieu pour une définition
intertextuelle de leur propre dire - c'est-à-dire sa localisation
scripturale - pour d'autres romanciers algériens
: le texte de Kateb devient lieu, d'abord parce que, on l'a vu, créateur du
lieu en sa productivité mythique, mais aussi parce qu'il fournit un espace textuel de reconnaissance à toute
écriture algérienne qui se réclame de son dire). La ville qui exclut, qui tue
le lieu, qui empêche toute localisation doit être envahie, jusqu'à ce
"moment d'ouverture de la ville, lorsque, de plusieurs rues et collines,
couraient vers le centre de la ville, comme ver un nouveau centre de la terre,
les natifs du Pays-Mère" (p. 223).
La ville alors s'ouvre
en deux, "comme une tête" (p. 177), dans la grève des lycéens.
Déjà, la ville avait répondu à Abdenouar lorsqu'il y avait découvert le nom de
maquis de son père : "Si Mahfoudh Comme si ce nom avait été écrit sur
toutes les terrasses de la ville, cette ville, Alger, d'où, pour la première
fois, je sentais venir mon nom, comme une caresse de vent ou de chaleur, là,
au fond de ma voix, de ma bouche, de ma gorge. Mon nom mêlé à toutes les rues
vitrines carrefours bars cinémas maisons immeubles de la ville. Cette ville
que je sentais vibrer d'une toute autre manière maintenant que je savais, oui,
je savais : j'appartenais à l'ombre de la ville. Mon nom mêlé au soir, à la
nuit qui avance au-dessus et dans la ville Amante oui indéfiniment Amante et
Folle" (p. 21). Sommée par le terrorisme, la ville-blessure est devenue
Amante et Folle. Lumière, elle rejoint l'ombre et la folie de Jidda. Dans la
violence, la ville s'est ouverte à Abdenouar comme aux bidonvilles : "L'Indépendance
/ est / notre histoire / d'amour" (p. 180).
Transformer la ville-meurtre en ville amante et folle, dont
on recherche la dévoration, n'est-ce pas la revanche et la victoire de
l'Ogresse du Champ des Oliviers, dont l'action révolutionnaire est
l'expression la plus achevée ? Cette "ombre de la ville", lieu
désormais d'Abdenouar, n'est-elle pas en partie le "nom obscur",
l'opacité de l'Ogresse ? Consumation de tout lieu où vivre, la ville est
consumée elle-même dans le meurtre-amour. Sa cicatrice est l'ouverture de l'Amante,
le texte comme la violence de Dahmane est cette folie qui l'ouvre; il est la
combustion de la ville-migration où il s'inscrit, et sa propre consumation.
Ainsi, la cassure initiale, la ville-blessure et la
ville-amante se rejoignent dans des images de violence-ouverture. Car si
"ce monde" blesse et tue, il n'en est pas pour autant
systématiquement rejeté. La parole de Farès n'est pas univoque. Le champ des Oliviers nous avait déjà
appris, et ici nous en aurons la confirmation, combien le multiple - l'Ogresse
n'est pas loin ! - est essentiel dans la thématique de l'auteur. Aucun des
éléments, tant du réel que de l’œuvre, ne peut être séparé d'une totalité.
Ainsi, le personnage auquel s'appliquent le mieux les images d'ouverture
relevées plus haut dans la ville (mais la ville, alors, ne devenait-elle pas
justement amante ?) est Malika. Or, Malika apparaît pour la première fois page
49, alors que 1'auteur parle de Jidda, à la fin d'un chapitre (le deuxième) qui
était tout entier itinéraire, tension d'Abdenouar des mots de la mère à ceux de Jidda. Aussi passe-t-on à nouveau sans
transition page 53 de Jidda à Malika, puis même, à la fin de la page, de Malika
à Kahéna. De plus, le tutoiement du
livre, ou du récit, ne s'adresse-t-il pas, non seulement à Jidda, mais aussi
bien souvent à Malika ? Il y a donc superposition. de ces trois personnages
féminins (Jidda, Malika, Kahéna) qui sont tous trois ouverture et violence,
dans un même appel-désir du texte.
Malika est à la fois l'amante qui ouvre en deux la peau
d'Abdenouar (pp. 119, 124) et la reine des Aurès (Kahéna) dont elle a la
violence aimante qui abolit le temps dans le meurtre (p. 127). Elle est liberté
première, joie païenne, mais en même temps vie bloquée sur une terrible
défense, amante mutilée par le moralisme coranique (ou simplement social) qui
la rend méconnaissable en troublant la joie par son jugement-blessure, dans ce mot d'un autre monde qu'est "putain"
(ou que serait tout autre jugement "moral", car la morale est
séparation, et à ce titre, elle est à son tour meurtre :
"Malika
pense quelque chose tout bas, qui m'atteint éclat de verre ou d'acier. /
"Crois-tu que je sois une putain, parce que je suis là avec toi, dans les
dunes ?" / Les yeux de Malika sont méconnaissables (...) C'est terrible de
ne plus comprendre un visage : savoir s'il rit ou meurt, et je ne sais quoi
dire ou inventer autre chose que de la stupeur" (pp. 125-126).
L'irruption du jugement dans l'innocence de la joie
est une blessure aussi fondamentale que celles relevées jusqu'ici.
Or, si nous examinons la place de cette séquence dans le
roman, nous nous apercevons qu'elle en occupe pratiquement le milieu, et
qu'elle se situe immédiatement après ce que l'on pourrait appeler "le
passage du fleuve" : après la blessure de la disparition du père et de
Jidda, Abdenouar, au seuil crucial, délire. Il ne passera le fleuve que grâce
aux dessins de Jidda, dont le frère de Hamid habilement reprend avec lui le
langage libérateur (pp. 108-112). C'est alors que l'outre, qui était "de
couleur noire" (p. 108), redevient le "pays clair" (pp. 113 et
115), et que la peau s'ouvre à
l'évocation de Malika (p. 119) et
de sa joie, "cette joie fragile, calculée, volée à l'étouffement du
monde" (p. 121).
Ce chapitre est lui-même inclus dans une deuxième partie
intitulée "l'énigme", laquelle est celle du nom, et, à travers lui,
de l'origine. L'énigme du nom comme le dire-blessure de Dahmane sont ainsi
lieux du dire. Le nom et l'origine sont faussés parce qu'on les a mutilés, comme l'Ogresse du Champ des Oliviers (ou Kahena ici) dans des généalogies qui, toutes,
"remontent à l'Un. Donc : fausses" (p. 104). Cette mutilation est du
même ordre, bien que se situant dans un contexte historique et géographique
différent, que le meurtre du noir, fondement d'une culture américaine refusant
de reconnaître son métissage, dans Un
passager de l'Occident. Elle est
meurtre du nom qu'elle ouvre. Aussi, lorsqu'après le passage du fleuve, l'outre
est redevenue le pays clair, le nom redevient également le nom entier" (p. 113). Enfin,
dans cette totalité retrouvée, surgit la geste de Kahena, la reine des
Aurès, dont les généalogies fausses ont amputé le nom. Kahena, c'est en partie
l'origine berbère occultée. C'est aussi le "jeu d'amour", la fête
théâtrale et tragique retrouvée l'espace de sa propre mort (chap.VII). L'on a
déjà vu que Malika et Kahena étaient superposables, et se confondent plus ou
moins, dans une morsure qui est aussi celle de l'Ogresse-. du Champ des Oliviers. Et Malika subit la même mutilationblessure du mot
"putain". Elle est "la vie bloquée sur une terrible
défense" (p. 129), de même que Kahena, comme l'était déjà l'Ogresse, mais Mémoire de l'Absent ne s'inscrit-il pas
dans la blessure du "champ", le centre, lui-même ouverture dans le
déchirement, noyau éclaté du roman précédent à qui il donne son nom ? La
défense dont sont victimes Kahena et l'ogresse est cette occultation de
l'origine par les généalogies de l'Un.
C'est de la morsure par Malika (à la fois blessure et
douceur amoureuse, mais aussi image d'ouverture : la dévoration de l’ogresse
n’est pas loin, et avec elle celle de l'oralité, dont se rapproche d’une
certaine manière la construction du roman en récits imbriqués les uns dans les
autres, dans la blessure-dévoration des
autres, car le récit oral est dévoré par
un autre récit ouvert comme une
bouche qui est celle aussi du conteur - du récitant -, comme elle est celle de
la morsure amoureuse de Malika) que jaillit la geste de Kahena, avec l'arrivée
du premier personnage, l'"homme à la tête ceinte d’un tissu bleu",
suivi du Récitant : "Malika a mordu la bouche d'Abdenouar et le
paysage est devenu caillouteux, la route poudreuse, sur laquelle, mince
orientation jetée à travers l'humble fécondité des pierres, un homme marche la
tête ceinte d'un tissu bleu..." (p. 130). D'ailleurs, toute la geste de
Kahena qui commence là est encadrée par
un chant d'amour d'Abdenouar à Malika, répété exactement avant et après ce jeu
théâtral rejailli de l'ancien temps (pp. 130 et 175 : "le sel de la
mer........... une fuite insondable, et personnelle").
Le jeu d'amour et de violence de Kahena est encadré l'amour
et la violence de Malika. Mais jeu de mort, il lui-même blessure-ouverture dans
le corps du roman : de cette blessure les deux passages identiques qui
l’encadrent comme la bouche mordue d'Abdenouar-narrateur ne peuvent-ils être
considérés ne être considérés comme les lèvres ? Or, la geste de Kahena est
pratiquement (avec le dernier chapitre) le seul épisode du livre dans lequel
aucune phrase ne fait allusion au taxi, dont on a vu qu'il était le lieu de
l'action présente-du roman. Elle est donc bien une enclave-blessure dans le
récit, un noyau sur lequel ouvre la
mutilation de Malika. Mais un noyau, également, qui est sacrifice tragique, et
mort, comme l'était celui du Champ des Oliviers.
La mutilation de Malika peut de ce fait être considérée
comme le centre du livre. La "terrible défense" est cassure aussi fondamentale
que la mort du Pays-Mère, que la disparition
de Jidda, du Père et de Dahmane, que
d'ailleurs elle recouvre, avec quoi elle se fond de la même manière que se
fondaient les différents meurtres dans le Champ, noyau du roman précédent.
N'est-ce pas Malika qui provoque l'écriture, ou du moins la parole, puisque
l'une des phrases-leitmotiv les plus souvent reprises dans tout le roman est :
"Oui, Malika / Je dirai tout", et que le dernier chapitre (chap.
XI), qui sert en quelque sorte de conclusion, commence par "C'est
Malika / Oui Malika qui m'a amené jusqu'ici" (p. 221), et
que c'est encore à elle que s'adresse la clôture-ouverture ultime, dans le
dernier dessin, et son explication : "Malika Malika : Je dirai tout / tout
sur la présence et le risque / de ce dessin. // Je regarde : / l'esclave est
au-delà du fleuve" (pp. 226-229).
Mais si Malika et Kahena sont à la fois mutilation de
l'"ancienne gloire de vivre" par "l'échine patriarcale
de l'Algérie" que dénonçait déjà Un
passager de l'Occident, et
blessure ouverte, la parole qui jaillit de leur blessure est elle aussi
violence et éclatement, tout comme le dessin de Jidda est
"risque", jusqu'à la fin du roman (p. 227). La parole est
violence. Jidda la dit "fille de guerre, contre le sens usurpé" (p.
103). La voix de l'homme à la tête ceinte d'un tissu bleu que suscite en
premier la morsure de Malika "frappe comme un sabre" (p. 130).
Le Récitant-Ameksa-le berger est "Celui qui / ouvrit / le chœur du / Monde
/ d'un coup de / sabre / parmi les / vergers" (p. 142). La parole de Jidda
désintègre celui à qui elle s'adresse,, eu creusant un autre temps en ce monde
(p. 11), de même que la parole du Vieux Maître, dans Le champ des Oliviers, ouvre l'être.
D'ailleurs, si l'amour, dans Mémoire de l'Absent, ouvre la peau
d'Abdenouar en deux, c'est comme il ouvrirait un livre (p. 124), et l'enclave
du "jeu d'amour" n'est-elle pas ce que découvre cette ouverture ?
Or, Le champ des
Oliviers était ouverture du texte à la parole du Vieux MaÎtre, et de cette
ouverture-blessure du champ proprement dit de Si Mokhtar, lieu de la guerre qui
encadre aussi dans le précédent roman la blessure des chapitres VIII et IX
("Alger" et "Paris", les disparitions et le passage) va
surgir Mémoire de l'Absent, qui est justement, comme on l'a vu, une
expansion de ces deux chapitres du Champ des Oliviers. Ainsi l'écriture, comme la parole, la geste de Kahena, surgit
de l'ouverture, blessure ou amour, du
texte ou de sa migration, et ces images d'ouverture sont donc une
constante fondamentale de l’œuvre de Farès, puisqu’elles sont, à proprement
parler, le lieu de l'enfantement du texte.
Mais la parole elle-même éclate dans sa propre violence. Les
paroles du Récitant "giclent, comme de la pierre qui éclate là, en plein
milieu de l'assistance" (p. 136). Et là encore apparaissent des images
d'ouverture. Le Récitant doit "tenir la parole ouverte" (p. 135). Il
"ouvre tue manœuvre produit invente jette les paroles du monde" (p.
136). L'éclatement de la parole va même plus loin, puisque celui qui la porte,
le Récitant-Ameksa, est "l'être qui éclate parmi les pierres" (p.
143). Dans ce même "jeu", Kahena à la tunique rouge, "la femme
qui chante / Ou parle / Parmi nous / N'a plus de tête" (p. 140), et le
Récitant a la tête tranchée par Osmane, ".comme sous le coup du
sabre" (p. 161). De même, le carnet d’Ali-Saïd, centre, noyau
ouvert de L' exil et le désarroi, est, dans les flammes de ses mots, sa propre
brûlure, celle de l’incinération du jeune homme, émetteur absent et non nommé,
autre récitant-blessure. La parole et le chant, dans tous les cas, sont
auto-blessure du chantre. La parole qui dit la blessure est elle-même
cicatrice.
L'ouverture du livre découvre son envers ; la représentation,
le lieu théâtral, et l'oralité. Le livre doit être traversé comme le
fleuve. Kahena, le Récitant, Ameksa sont au-delà
du livre. Ne sont-ils pas d'abord oralité ? Mais oralité qu'on ne peut
atteindre qu'à travers ce livre qui y conduit, ce livre dont l'ouverture la dévoile. Ce livre cependant
que cette oralité ignore, puisqu'elle lui est antérieure, tout en ne pouvant
plus être révélée que dans le franchissement de ce livre. De plus, au-delà de
l'écrit du livre parce qu'ils sont
oralité, Kahena, le Récitant, Ameksa sont aussi au-delà de la narration de ce livre (le taxi, on l'a
vu, n'est jamais rappelé dans les chapitres VII et VIII), et, de "ce
monde", de "cette ville", où s'inscrit ce présent. La ville et
le livre doivent être traversés comme le meurtre. Et ne sont-ils pas meurtre,
justement, dans la mesure où la ville est consumation, et où l'écriture du
livre, tout en révélant, ici, l'oralité, est également par nature mort de cette
oralité ?
Inscrite dans "ce monde", ne serait-ce que par son
support matériel, le livre, la parole d'Abdenouar s'adresse en permanence à un
au-delà de ce monde, qui est le plus souvent
Jidda, mais qui est aussi Malika, et, derrière celle-ci, Kahena et Ameksa. Elle
invite donc à son propre franchissement, à la rencontre de son "au-delà",
de son "autre côté", car "nous sommes tous (...) les points de
parcours d'un paysage et d'un territoire bien plus ancien que nous" (p.
118).
Ce pays d'antériorité première auquel il faut s'ouvrir au
risque de se perdre, c'est le pays d'Ameksa. C'est aussi celui de Jidda. C’est
l'outre dont nous sortons tous et que
nous masquons en vain sous la ville, ou sous notre inscription dans l’Histoire,
dans "ce monde". Ne suffit-il pas de "lever la ville et voir,
voir au-dessous d'elle, comme sous le fleuve, les marques de [la] présence et voyage
[de Jidda]" (p. 85) ? La ville, l'Histoire, apparaissent donc comme des
masques, une perte de l'opacité rassurante de l'espace ancien. Masques dont la
levée ou l'ouverture mettent à jour la mère, jusque là cachée, et qui
apparaît pour la première fois comme personnage - personnage supplicié par le
lieu qui la fait voir, la ville, vitrine et meurtre - dans Mémoire de l'Absent.
Dans les romans précédents, la mère était supplantée par
tante Aloula (Yahia, pas de chance), par l'Ogresse ou par Jidda (Le champ des Oliviers). On la voit
désignée furtivement dans Le champ des
Oliviers, au moment même du meurtre, dont on a vu que Mémoire de
l'Absent était l'expansion : ce meurtre la découvre, en retrait derrière
Jidda, plus comme une absence que comme une présence réelle de personnage (p.
123, chap. VII’ : "Les militaires,"). Dans Mémoire de l'absent la
mère pleure, dans cette perte de l'espace ancien qu'est la traversée de la
ville : "Oui, la mère pleure, là, près de moi, dans la nuit arrière du
taxi, alors que la ville bouge parmi les rues, méconnaissable, les vitrines,
les trottoirs, et ce terrible sourire de Hamid, devant, dans le parcours de
cette ville" (p. 24). "Dans le parcours de cette ville", par
ailleurs "méconnaissable", Hamid peut apparaître comme le terrible
officiant du supplice de la mère transplantée
dans l'altérité. N'est-ce pas aussi de la ville qui tue et dépossède, de son
altérité et de son meurtre, que provient la blessure ? N'est-ce pas "l'autre homme", "celui qui
venait de l'autre terre (...) qui
tendait le territoire et ouvrit la peau de l'autre" (p. 63) ?
La différence entre Mémoire de l'Absent et d'autres
romans maghrébins où la mère, plus proche de la terre, souffre de
l'altérité-blessure de la ville, réside dans le fait que la mère, ici, est non
pas alliée mais rivale de la terre, dont elle interdit la violence à
son fils. Autre retournement du cliché anthropologique de la non-historicité
de l'espace traditionnel. Violence insurrectionnelle dans la lutte armée où
Dahmane se fond :
"Dès ce
jour j'aurais voulu tuer", dit Abdenouar, qui continue : "mais mère
m'interdit , l'insurrection" (p. 54). Cette violence de la terre est également
dans le langage de Jidda, en dessins aux couleurs éclatantes. Elle est celle de Kahena à la
tunique rouge. Violence du pays qui
tue, violence-pas de l'Outre, nécessaire
et fécondante, même si la mort est là.
Cette interdiction est pour Abdenouar une véritable
"amputation dont la mère voulait tenir le secret alors que Jidda me
restituait les parts voilées de mon être en son langage dilué resplendissant,
retour fécondant et libre dont je devais connaître les lois" (p. 97). Mais
cette amputation est aussi celle de la mère elle-même, coupée ainsi de la terre
dont Jidda reste seule l'expression. Et c'est peut-être ce qui explique que les
romans précédents lui aient toujours substitué des personnages plus proches de
cette violence terrienne, plus proches de ce que Mémoire de l'Absent appelle "le pas de l'Outre". Ainsi,
tout le chapitre II illustre cette tension-désir d'Abdenouar, des mots stériles
de la mère, où la prière tient une bonne place parmi les pleurs, à ceux, féconds,
de Jidda, seul refuge, seule sécurité dans leur violence même, contre
l'agression par la ville. Et puisque cette amputation est aussi blessure,
"Dahmane est là, dans cette
rivalité de la terre et de la mère" (p. 103). Rivalité, blessure
elle-même, dont naîtra la tension-désir
d'Abdenouar, pulsion fondamentale de l'écriture
du livre.
La ville et l'Histoire sont des écrans à traverser comme le
fleuve, et ce faux obstacle qu'ils constituent, puisqu'il suffit d'un dessin du
frère de Hamid pour les enjamber, engendrent le désir, la tension vers
cet autre côté : "Je n'avais de
cesse, Dahmane, de vouloir partir, oui, de l'autre côté de notre histoire, sans
être pris dans les eaux du Fleuve. / Il existe une sorte de prescience dans
l’amour du monde. Dans la haine. Une prescience du deuxième jour. Après la
nuit du Fleuve" (p. 193). Cette "prescience" est appel,
l'"amour" comme la "haine" sont tension vers ce deuxième
jour, cet autre côté de notre, jour, cet "au-delà Jour" vers lequel
Abdenouar court : "Je cours Oui Au-delà du Fleuve Au-delà de la ville Mon doux
royaume d'au-delà jour" (p. 197).
Ce "doux royaume d’au-delà Jour", Kahena, Jidda,
sont l'ombre désirée de la lumière répandue sur la terre. Leur tutoiement par le narrateur est
nostalgie et appel. Il est désir. Et dans quelle mesure la rupture par
l'écrivain de la linéarité de sa phrase, le remplacement fréquent de l'intelligibilité
univoque par la signification multiple, n'est elle pas à rapprocher de ce
"mimétisme des couleurs", tension-désir vers Kahena, "ombre
voilée d'un délire qui peut être aussi celui de la création, ombre voilée"
soudain appréhendée dans la nuit de Chetma par le "tu"
d'Abdenouar :
"Quelqu'un
marche, de-ci, de-là, quelqu'un marche, et peut-être est-ce toi, légère et
dure, dans la nuit de Chetma.
Ombre
de la lumière répandue sur la terre, mes membres, et ce mimétisme des couleurs
qui, du plus blanc, découvre le plus noir
Kahena
?
Ombre
voilée de mon délire" (p. 53) ?
* *
*
Mais l'ombre désirée est interdite. Le voile, le masque, la
ville, l'Histoire, et aussi la. réprobation morale qui pèse sur Malika, ont été
posés par les tenants du sens un, du discours univoque. Ainsi le désir
devient-il transgression. Contre l'imposition du sens un, il est
revendication du multiple. C'est là la vraie signification de
"l'énigme" que désigne la seconde partie du roman, qui débute par : "je commencerai
par la multiplicité des deux signes. Ces deux signes où tu me dis inscrite
l'énigme de ma naissance" (p. 91). Les deux signes (et non le signe
unique) sont d'abord inscrits dans le prénom. Car, dit Jidda, contrairement
aux généalogies qui toujours remontent à l'Un, "le premier mot n'existe
pas, mais le mot double (...) cela est ton prénom "Abd-Nouar" Car tu
es né sous deux signes, celui de ton esclavage et celui d'une lumière"
(pp. 97-98). Abd, c'est l'esclave, et Abdenouar se donnera souvent ce titre d
"esclave" dans le roman. L'esclave n'est-il pas le double, l'envers de la puissance, l'envers du discours
établi ?
Il est aussi le Pays-Mère, celui, occulté, de Kahena. Il
est le double "d'outre-mort", il est le "corps" aux formes
violentes de ce Pays-Mère justement dont le maître d'école veut nier la menace,
lui qui affirme et fait apprendre que "L'esclave est blanc : Il n'est pas
Noir" (p. 71). Or, Abdenouar-Kahlouche n'est-il pas l'enfant noir ?
Certes, Abd-nouar" est esclave de la lumière, du Dieu de lumière. Ainsi
dit le nom. Mais Jidda n'affirme-t-elle pas que cette lumière elle-même n'est
pas univoque lorsqu'elle profère : "Origine de notre monde : Lumière
Noire" (p. 67) ? "Car il ne suffit pas de connaître le mot de chaque
chose mais tous les mots de toutes les choses" (p. 97). La vraie
connaissance est totale, multiple :
"Le vrai monde est plusieurs" (p. 98). "Nous sommes êtres
mêlés De sang et de peau mêlés" (p. 79).
L'Outre participe
de cet être mêlé : "Qui peut dire / ce qu'est / l'outre ? // Un
ventre ? / Une femme ? / Un homme ? / Une histoire ? / Un pays ?'• (pp.
96-97). Par nature, l'outre échappe à la définition une. Est-elle ombre ? Est-elle
lumière ? "L'outre est de couleur noire" est l'une des
des li par. qui
l'écriture même, souligne cette fonction
phrases qui reviennent le plus fréquemment dans tout le vre
(entre autres pp. 77, 87, 108...). A ce titre, elle participe de l'ombre désirée
et violente. Elle est le pays qui tue, le meurtre même que commet, cette fois,
le pays, contre l'Autre, en réponse au meurtre initial. Elle est l'existence,
contre la négation. Un changement de graphie, entre autres procédés d'écriture,
entre autres meurtres d'écriture dans l’écriture même, souligne cette
fonction :
"Comprendre
pourquoi le pays tue
l'outre est de couleur noire" (p. 108)
Le changement de graphie
est rupture, meurtre, dans l'écriture elle-même : il est changement de couleur
de cette écriture, révélation dans une même parole d'une pluralité de voix,
fissure de la parole une.
Du pays-mère, l'outre est donc d'abord la fonction
meurtrière, comme le hérisson dans Yahia,
pas de chance, Le chant d'Akli ou L'exil et le désarroi, ou encore les grives du Champ des Oliviers. Les valeurs d'ombre peuvent
être associées à celles de la clandestinité que désirait Abdenouar. Cette
clandestinité de Dahmane ou de Si Mahfoudh est d'ailleurs aussi "pas de l'0utre" :
"Clandestinité ? (...) Un étonnement mêlé de crainte car, brusquement :
il faut dissimuler son nom pour accomplir le pas de l'Outre ?" (p. 91).
Mais l'outre est aussi le pays clair, surtout lorsque le
fleuve a été traversé et qu'elle a donc été atteinte (pp. 113 et que 115); lorsque
le désir arrive à l'assouvissement, et que le pays clair prend soudain le
visage de Malika dans les dunes, elle-même Kahena reine des Aurès (pp. 118 et
svtes).
Cependant, qu'elle soit de "couleur noire" ou
qu'elle soit "le pays clair", l'outre est toujours opposée à la ville
: dans le premier cas, elle en est le meurtre; dans le second la négation, le
non-être. Elle est "l'unité de toutes les cassures qui fendaient ou
détruisaient tous les instants et vies de la ville". Elle est cet
"au-delà" qui permet de faire du pays "qui meurt" le
"pays qui tue". Et si la ville s'arme de l'"expulsion",
provoque "toutes les dislocations ou pertes (...) tous les éloignements et
migrations", l'outre est au contraire "cette enveloppe, cette
première donnée de l'outre, ce premier pas, cette enveloppe qui réunissait tout
le monde", elle est le "nom entier", au-delà et en deçà de toute
mutilation (pp. 113-114).
Autrement dit, elle est le lieu, au-delà et en deçà
du meurtre. Elle est ce en quoi l'on se fond lorsque la ville soudain se
rétrécit à tel point que l'on perd son nom; elle est l'ogresse et la mère,
l'irrésistible appel à l'autoconsumation :
"J'oubliai
tout, et traversai la ville, la peau en feu, le cœur pris, la tête prise, usée
par ce que tu dis : l'outre.
La
peau de l'outre ?
Que
dit l'outre ?
Moi ? (p. 43)
J'oubliais
tout
/ : (p. 44)
Moi et l'Outre ? (p.
45)
l'Outre
? " (p. 46)
La disposition sur des pages successives et les changements
de graphie dans ce passage, tout comme le rétrécissement progressif du texte,
qui finit par se réduire à un point d’interrogation, soulignent les différentes
phases de cette tension-désir, qui devient passage-consumation. Objet ultime du
désir, l'outre est à la fois le nom entier, et l'efface ment du nom, de
l'individualité. Elle est le lieu total
avec qui l'on se fond et où l'on se perd. Elle est l'action révolutionnaire
dans laquelle ces pages illustrent l'entrée. Elle est la consumation de la clandestinité, mort et vie à la fois, le silence
de Yahia après son départ, qui est perte de son identité propre et fusion dans
celle, sombre et silencieuse, de l'outre, lieu total.
* *
*
Ce lieu cependant va apparaître comme un lieu vide. L'outre est le pays d'Ameksa, celui qu'on a vu surgir de la
blessure du livre, dans sa transgression. Le pays d'Ameksa est ouvert par le
baiser-morsure et la mutilation de Malika. Il l'est aussi par les épaules
étincelantes de H'Midouche. Ainsi il est le pays "de notre plus lointaine
enfance. Celui où la parole dénoue l'énigme contenue en moi, dans ma couleur"
(p. 199). Mais H'Midouche et cette "plus lointaine enfance" avec lui
sont séparés d'Abdenouar par le fleuve, et ce fleuve que H'Midouche ouvre
ainsi, c'est la mort .
Lieu total au-delà et en deçà du meurtre, l'outre est un lieu mortel, un lieu
vide.
Au pays d'Ameksa le tutoiement-désir, au-delà de Jidda,
au-delà de Malika, au-delà de Kahena même, s'adresse à la "Vigilante
gardienne des collines" ou "du lieu", laquelle n'est autre que
la mort. La course du désir vient se briser sur le couteau du meurtre ultime
qui ouvre la forêt de grands cèdres en un lieu vide : "Vigilante gardienne
des collines Oui : j'aurais couru vers toi, et j'aurais attendu que le monde
s'ouvre sur les épaules de H'Midouche Oui J'aurais franchi les dix mille
coudées du monde pour arriver vers toi, à ce moment où j'ai vu oui où tu
précipitas le couteau, là, au fond du chœur, dans la forêt de grands
cèdres" (p. 200). De ce meurtre, de cette mort, tout le "jeu
d'amour" du chapitre VII est l'appel. C'est pourquoi la tête du Récitant est
tranchée. C'est pourquoi la mort entre dans le corps d'Ameksa (p. 144). Et la
forêt ouverte ainsi dessine le lieu ultime : le lieu vide, autour duquel Kahena
est condamnée à tourner sans fin : "Tu marcheras autour du cercle; autour
du lieu; autour de la jouissance, sans atteindre le centre; autour, comme
nous... Oui... Comme nous... Douleur égale aux brûlures de soif dans les
plaines inaccomplies du Grand Désert" (p. 146).
Mais le désir est transgression. Le livre tout entier n'est
qu'un passage, dont on a vu l'importance en commençant. Le moment est capital,
Abdenouar dans son délire s'en aperçoit : pour lui, "l'esclave est
au-delà du fleuve" est "cette phrase autour de laquelle, ou, dans
laquelle se joue le monde" (p. 107); et le seul endroit en lettres
capitales de tout le livre est celui où Abdenouar se trouve en quelque sorte
sommé de franchir le fleuve : "JE NE
VEUX PAS RESTER AINSI BLOQUE DEVANT OU
DANS LES EAUX DU FLEUVE. JE NE VEUX PAS RESTER DANS LES EAUX DU
FLEUVE" (p. 108).
Passer le fleuve, ou écrire, c'est d'abord se résoudre à se perdre . C'est "ouvr(ir) (son) nom, le
brûler) ou l'invente(r) une nouvelle fois" (p. 101). Images, donc,
d'ouverture et de feu, dont l'association amène au délire. L'ouverture du nom,
sa consumation sont délire, perte du sens qu' avaient les choses dans
l'identité, perte du sens comme l'est d'ailleurs: l'écoute de Jidda, qui
réclame la même disponibilité essentielle (p. 65) : c'est pourquoi l'écouter,
c'est se perdre, et la poursuivre au-delà de la mort, dans "cette ville
Qui n'arrêtait pas de briller Oui, en face de nous", c'est franchir le
fleuve, se perdre dans le délire, assister à la fuite des signes et de l'Outre
elle-même devant son désir, mais c'est aussi ouvrir finalement la ville pour
accomplir le pas de l'Outre : "toi ô mon délire étendu sur la ville où tu
n'es plus et où je te poursuis ainsi comme ma vie prenant ta vie pour ma vie,
alors que le signe fuit que le mot lie le nom, que l'esclavage change de peau
que l'Outre fuit le monde que la ville s'ouvre en moi et que j'arme ma main
pour accomplir le monde" (p. 99). Ainsi, devant le fleuve, dans le
passage, s'opère d'abord une perte totale
du sens, par le feu, la ville, et l'ouverture du nom. Perte du sens qui est
celle, aussi de l'énonciation-ouverture
du nom, face à la clôture frileuse du nom par les discours de l'Un.
Cette perte du sens peut être fatale. Il s'agit de ne pas
rester au fond du fleuve, de ne pas tomber au fond du puits. Se présentent alors
de nombreuses images d'eau et de froid, dans lesquelles la ville et le fleuve
sont parfois associés, comme lorsqu'il est dit de Paris que "la ville
froide en Novembre comme le fleuve" (p. 54). Le froid, l’eau, sont la
perte du désir en pleine traversée, car "l'eau froide, froide au-delà des
os, Jidda. Au-delà" (p. 85). L'eau n'est-elle pas, comme le suggère
Abdelkébir Khatibi , ce
qui sépare ? Mais ce froid est aussi, plus proche de l'Histoire d'Algérie,
celui de la mort dans la Seine, où des amis de Farès périrent noyés lors de la
manifestation silencieuse d'octobre 1951. Le fleuve est l'une des multiples
incisions violentes du vécu d’une guerre dans le texte. Le but du "pas de
l'0utre", son sens, n'est-il pas la vie ? La perte de la vie dans les eaux froides du fleuve est
donc une perte du sens inévitable,
laquelle peut également être ressentie comme une perte du désir en pleine
traversée, la traversée du fleuve étant aussi le militantisme vécu de Farès
pour l'Indépendance.
Face à la perte du sens comme du désir, heureusement, Jidda
est là, dont l'ombre gigantesque sur la ville va en permettre la transgression.
C'est d'elle qu'Abdenouar va tirer sa force désirante, celle qui lui permettra de
passer le fleuve : un langage autre. Contre la ville-mort, "Alger, Cité-Malheur
de tant d'êtres", le simple frottement du voile de Jidda lui redonne vie.
Elle seule saura ravir le lycéen, jeter au loin pour lui "l'impossible
existence coloniale", et surtout l'initier au "langage autre, celui
qui devait faire déborder l'0utre" (p. 66). Ce langage "que tu
m'annonçais par bribes et fragments", ce langage qui recourt volontiers au
dessin, ce langage qualifié de folie est le contraire de celui du maître d'école,
mais "lui, ce langage a tout fait » (p. 113).
Et pourtant, c'est la disparition de Jidda qui a placé
Abdenouar devant le fleuve. C'est pourquoi tout le roman s'adresse à elle
par-delà la ville, par-delà la mort. En ce sens, on l’a vu, l'écriture est désir
et transgression. Mais c'est de Jidda qu'elle tire sa qualité particulière : ne
pas être qu'une écriture linéaire, qu'une écriture du sens un. Le livre n'est
pas que le livre : il est d'abord englobé dans un dessin de Jidda (p.
227) sur quoi il se clôt pratiquement, puisque ce dessin précède la phrase
finale : "l'esclave est au-delà du fleuve" (p. 229). Le langage qui a
permis à l'esclave de passer le fleuve est donc le dessin de Jidda, et le livre, support traditionnel de mots, qui
contient ce dessin, renvoie à des modes de communication autres que les mots,
ou que l'écriture. Et en même temps, le dessin de Jidda, comme la dévoration de
l'Ogresse, tissu de l'oralité, dans Le champ des Oliviers, peuvent apparaÎtre comme le lieu d'inscription véritable du texte,
et de ses ruptures, ou plutôt : par ses ruptures, entre autres vecteurs du désir de localisation de l'écriture. Ici
se trouve peut-être l'illustration (dans tous les sens du terme) la plus
frappante de ce que j'ai déjà montré plusieurs fois, à savoir que le lieu du dire est toujours le lieu. que
dessine une parole, ou une pluralité de paroles, et non un simple espace
géographique référentiel. A la limite, ne pourrait-on pas affirmer, rompant du
même coup avec tous les clichés anthropologiques sur l'espace-objet non-historique
d'une description historique, que l'espace géographique référentiel n'est ici
désigné et consacré comme tel que par l'historicité
nommée de la blessure : la répression coloniale ? C'est-à-dire que le
lieu d'inscription de Mémoire de l'Absent
ne devient espace spatial délimité que parce que j'appellerai une réduction
chronotopique à un
contexte spatial et temporel précis d'une blessure essentiellement langagière : celle-là même des langages du multiple par les langages de l'Un,
ou les langages du Sens. Car seul le multiple de l'oralité ou du dessin, entre
autres, est le véritable lieu du dire, face à un langage du sens qui ne dit
pas son lieu. Et ces langages du multiple sont, entre autres, les dessins de
Jidda, et peut-être aussi l'oralité de l'Ogresse, le jeu théâtral de Kahena, ou
tout simplement l'amour de Malika ou le "pas de l'Outre" : la
violence révolutionnaire.
Lieu, donc, mais aussi matérialité du livre, le dessin contient
le livre qu'il représente, puisqu'il est justement représentation du livre
aussi bien que du fleuve, de l'écriture aussi bien que de la guerre :
Dans le dessin, le livre devient le centre du passage du
fleuve : les lignes du livre n'y apparaissent-elles pas comme les vagues de ce
fleuve ? "Regarde", dit Jidda (à qui répond le "je regarde"
de la page 227, en-dessous du dessin, et c'est ce regard-déchiffrement
qui permet le passage de l'esclave au-delà du fleuve), "le livre partage
le monde ou l'étendue en plusieurs phrases qui courent comme des fleuves",
ou encore : "Là, il y a le livre / et les lignes du livre qui traversent /
la guerre" (p.. 83). Dans le dessin, les lignes du livre
prennent tout leur sens : elles sont traversée de la guerre, du meurtre
comme du fleuve. Elles répondent à la perte du sens. Elles empêchent la perte
du désir en pleine traversée. Elles sont le désir qui effectue cette
traversée, comme elles en sont le lieu.
En même temps, les phrases, les lignes, le livre partagent
l'étendue. Ils sont le fleuve, au
même titre que la ville, écran meurtrier, est également le fleuve. Comme le
fleuve ou la ville, le livre ouvert est blessure. Cette blessure dont on a
déjà vu qu'elle est le lieu même de l'écriture. Le livre ouvert est présence
et risque comme le dessin. Il participe de la guerre et du meurtre. Il
est "terrible béance" face à la "parole désirante" du
poète, qui sera toujours d'un côté ou de l'autre du fleuve, toujours se
jettera "muni de sa vie" dans ce "trou d'être qui se tord devant
lui" : la création, son délire, son indicible et fondamentale angoisse,
la "peur d'écrire" de Brandy Fax dans les deux romans précédents. Le
désir de cette création, et son "Acte plus mûr que Terreur", sa
violence et son meurtre plus forts que la guerre, et toujours inscrits en elle
:
"j'accomplis
la terrible béance de la lumière, esclave noué à la parole désirante, ainsi,
au chœur du monde, alors que le délire vient, nommant l'espace, comme un vieux
rite, plus vieux vieux que cette nouvelle terre qui éclate parmi nous les
jeunes membres de la guerre Oui Venez-Voir là, 1e trou d'être qui se tord car
j'ai accusé les plus entières soumissions de l'homme pour libérer son chant de
terre humaine Venez Voir ou Entendre car la Parole est Acte plus mûr que
Terreur" (p. 95).
A) DIEU EN BARBARIE ,
OU LA CITE HONTEUSE. 94
SPATIALITE TRAGIQUE DES DISCOURS. 94
1) Clôture et éclatement 94
2) Lieux diégétiques et personnages-lieux. 95
LA CITE HONTEUSE. 99
B)LE MAITRE DE CHASSE,
OU L'ÂGE DU SABLE 105
STRUCTURES SPATIALES DU ROMAN.. 105
1) La ville et la steppe (Premier livre) 106
2) L'encerclement (Deuxième livre) 109
3) L'éclatement et le passage (Troisième livre) 110
L'ESPACE TRAGIQUE D'UNE QUÊTE-DÉSIR.. 113
1) Au-delà de la ville. 113
2) Un espace piégé. 115
3) « Ce passé à la parole dorée ». 118
4) La parodie tragique. 120
L'ENVERS DU SIMULACRE TRAGIQUE, OU
LA PAROLEABSENCE 124
1) Le moment tragique et son envers, ou la lumière du simulacre et
l'ombre du lieu-mémoire 124
2) Le Maître de Chasse, ou la parole absente. 127
De texte en texte,
l'entreprise de localisation décrite dans cette troisième partie nous fait
donc apparaître de plus en plus que le lieu de l'écriture, l'inscription de son
énonciation est, non pas. tant un espace géographique référentiel, encore
qu'il s'agisse bien toujours du pays, qu'un lieu de paroles multiples. Lieu
utopique où sujet et objet du dire ne font qu'un, mais utopie que suppose le
désir même qui sous-tend l'écriture et devient ainsi de fait son lieu
véritable. Désir ouvert comme le nom qui est appel, le lieu n'existe que dans
et par cet appel. C'est dire qu'il est essentiellement
ouverture, qu'il récuse toute clôture par une nomination qui l'instituerait en objet
spatial de catégories discursives qui ne sont pas les siennes. Parole multiple,
le dire du lieu récuse tout discours le prenant-pour objet et s'arrogeant le
droit exclusif de dire "je", fût-ce au nom de valeurs de progrès.
Tout discours qui le constituerait en espace à organiser, à hiérarchiser au nom
du Pouvoir ou du Progrès, qu'importe. Car tout discours qui nomme le
lieu au lieu d'écouter sa parole est condamné à révéler tôt ou tard la
duplicité de son lieu d'énonciation autre, de son dire usurpé.
Ce dire usurpé
réduit, en effet, le lieu à sa seule spatialité. Spatialité qu'il ne s'agit pas
de nier ici : le pays est, certes, d'abord un espace géographique. Mais le
réduire à cette spatialité "objective" est feindre d'ignorer qu'il
est d'abord libre surgissement de paroles non-codifiées échappant souvent aux catégories
d'un discours. Et c'est, de plus, produire une séparation de l'espace
qui installe en lieu autre l'énonciation de ce discours même. La
traversée du fleuve, blessure de la modernité, est imposée au dire du lieu par
un discours qui s'énonce depuis l'autre côté du fleuve. Discours qui ne
peut, de ce fait,. nommer que la mort du lieu, et son propre tragique, car le
fleuve ne peut être traversé que dans un seul sens, et nommer le lieu depuis
cet au-delà du fleuve est condamner cette nomination, si elle n'accepte le
désir de l'écriture, à n'être que signes inefficaces.
Ce sera alors le rire
strident de Kamal Waëd dans l'insignifiance de la nuit déserte qui l'entoure à
la fin de Dieu en barbarie, parce qu'il n'a pas su franchir ces murailles
par lesquelles il protège et enclôt la ville à de sa propre justification,
contre le foisonnement du vide des steppes qui l'entourent. Et ce sera le
meurtre, dans Le Maître de chasse, par le discours de la Cité que Ka
mal incarne, de l'entreprise désirante des Mendiants de Dieu.
Meurtre illusoire qui se
retourne contre ses auteurs, puisqu'il n'a pu l'être que de la personne de
Hakim Madjar, c'est-à-dire d'un écran derrière lequel le désir du lieu, ou
encore d'une "réponse se réduisant au mot RIEN" se trouvera ainsi
libéré, signant du même coup la perte d'un discours du sens meurtrier,
nomination que condamne la positivité même de son dire. Car le lieu du désir,
l'origine du sens comme du dire ne peut être nommée La parole qui veut réduire la
négativité constitutive du lieu qui fonde le dire ne peut que se condamner
tragiquement à se propre mort.
C'est pourquoi, si les romans de Farès qu'on vient de
décrire disent depuis la blessure l'ouverture d'un lieu d'absence et de sa
nomination, lieu d'absence ouvert qui est aussi celui de leur
écriture, les deux romans de Dib qu'on va décrire ici disent au contraire,
d'abord, l'enfermement tragique d'un discours qui se protège mortellement
contre l'exubérance du lieu et la perte qu'en suppose le désir.
A) DIEU EN BARBARIE , OU LA CITE HONTEUSE
Dans une ville de l'Algérie indépendante, espace clos et
limité à quelques lieux
précis, comme dans La Danse du roi, mais moins
allégorique cette fois, nous découvrons des personnages du temps présent. Pour
le Dr Berchig, Kamal Waëd, Jean-Marie Aymard ou Hakim Madjar, ce n'est plus en
effet du passé qu'il s'agit, mais bien de l'actualité la plus brûlante de ce
pays auquel ils sont tous passionnément attachés : son identité, et la
leur propre, est en question. Et à travers la problématique de l'identité,
sourd encore une fois l'interrogation angoissée sur la réalité même de l'être
comme de la parole qui le crée.
Car, parallèlement à eux, vit la « Barbarie »
qui donne son titre au livre. Les discussions feutrées de ces intellectuels
sont en fait minées, par la présence du « Kalmouk » chez le Dr Berchig, par l'inquiétude de Kamal, par
l'« envers » qu'elles supposent (le chap.2 est l'« envers »
de la discussion du chap. l). Surtout, parce qu'à leur fausse transparence,
toute conceptuelle, s'oppose la richesse en images, l'épaisseur vécue, drue des
rêveries et des actes hallucinés de Lâbane, l'un de ces fellahs ayant pris
racine dans la ville, vivante négation de toutes les valeurs représentées par
Kamal Waëd, le technocrate de la cité nouvelle qui le croise sur son chemin,
mais sans jamais communiquer avec lui .
Tout
comme Arfia, dans La Danse du roi, Lâbane est fait de terre, de feu et
de sang ; tout comme elle, le passé l'obsède, tout comme elle il est exclu
par la cité nouvelle, qui se coupe ce faisant de ses racines, et l'envoie dans
un hôpital, à la blancheur immatérielle du père mort de La Danse du roi,
où on le vide de ce sang, de cette vie gênante , quand elle ne lui oppose
pas, comme à tousses compagnons également inutiles, ses portes fermées.
C'est
la marée des fellahs ayant pris racine dans la ville. Ce sont ces hommes
inutiles dont les cafés regorgent. Et des portes. Un grand nombre de portes. De
fabriques, de magasins. Toutes fermées. Et des rues, toutes affairées, toutes
endormies, hantées de regards (p.93).
Ces
deux univers imperméables l'un à l'autre ont donc chacun son discours propre.
Discours conceptuel « plat » linéaire, sans relief ni couleur des
« intellectuels », discours halluciné de terre, de feu et de sang de
Lâbane. Irréalité d'un côté, réalité à la limite du supportable de l'autre. Or,
ces deux discours ne se rencontrent pas plus que les univers qu'ils
expriment : ils sont nettement séparés dans des chapitres et des parties
distincts, juxtaposés sans autre communication entre eux que l'exclusion réciproque
de fait, et non dite, que suppose cette juxtaposition même.
L'espace
diégétique du roman, tout comme celui de son écriture, tous deux ordonnances
formelles rigoureuses, sont donc éclatés de fait et cet éclatement, déjà
développé dans La Danse du roi, est l'une des dimensions essentielles du
livre. Il instaure la faille, la fêlure. Il est l'un des aspects du tragique
implicite des romans de Dib depuis 1962. Tragique du discours de Lâbane,
encerclé par celui des intellectuels et par l'espace de la ville, tous deux le
coupant de son lieu : le maquis. Tragique du discours des intellectuels,
miné, irréalisé par la seule présence en son centre de la rêverie hallucinée de
Lâbane ou des quelques mots du « Kalmouk ».
Clôture
et éclatement sont donc ici deux figures complémentaires, dimensions tragiques
inséparables de la parole romanesque de Dieu en barbarie, comme elles l'avaient
déjà été de l'espace romanesque de Qui se souvient de la mer et de La Danse du
roi.
La
conversation du chapitre l, que n'imagine même pas Lâbane, a son lieu
diégétique propre : la villa du Dr Berchig. A la recherche de son
identité, Kamal va d'un lieu de la ville à un autre cette villa même, la maison
de sa mère, celle de Si Azallah, tel café de la vieille ville dont la terrasse
est si bien enclose dans l'ombre tutélaire de ses platanes que « le temps
y prenait naissance » (p.168), l'appartement de Hakim Madjar et de Marthe,
jusqu'à ne plus avoir de lieu du tout. Le lieu diégétique de Lâbane n'est pas
cette pièce sans murs apparents dont seuls la lumière de Rachida cousant et son
silence dessinent un espace hésitant (p.91) : c'est celui de la mortelle
« flambée des midis » dans « un paysage chaotique criblé
d'échardes rocheuses, défendu par sa désolation » (pp.92-93). Hakim Madjar
et Marthe, dans leur modeste appartement de la vieille ville, dessinent un lieu
diégétique particulier où, si Lâbane et Kamal se repoussent l'un l'autre, ils
viennent tous les deux, alternativement. Or, Hakim, et avec lui ces
« Mendiants de Dieu » dont Lâbane fait partie, a déclaré la guerre à
la Cité dont Kamal s'est fait l'incarnation. On peut donc dégager deux espaces
dont le rapport antithétique définira la construction du roman en trois
«livres».
* *
*
Le
premier livre est construit autour du personnage de Kamal c'est à travers ses
yeux – et sa gêne – que nous assistons à la conversation chez le Dr Berchig au
chapitre 1 ; ce sont ses réflexions qui terminent le chapitre 2 ; et
le début de sa quête folle, dans un rappel onirique de ses relations avec sa
mère, meuble le dernier des trois chapitres de ce premier livre.
Si
le personnage central du premier livre
est Kamal, son lieu essentiel, par
contre, est la villa du Dr Berchig : même au chapitre 3, lorsqu'il est
dans la maison de sa mère, Kamal agit encore par référence à ce qui s'est dit
la veille chez le Dr Berchig ; bien plus : par référence à des
paroles ambiguës du Dr Berchig lui-même, qui seront le point de départ de sa
quête d'identité – ou de dignité.
[Le
Dr Berchig] avait même bien ajouté avec une plaisante insistance « Pour
oublier l'humiliation d'avoir tendu la main, voyons, il suffit ensuite de faire
un pied de nez dans le dos de son bienfaiteur ! » Se remémorant
comme, à cet instant, ses yeux s'étaient rétrécis dans un sourire, les
commissures de ses lèvres dédaigneusement plissées, Kamal eût hurlé de rage,
d'autant qu'il se soupçonnait d'avoir laissé un peu – et même beaucoup – passer
ces paroles par lâcheté (p.44).
Cette
correspondance entre un personnage et
le lieu d'un autre, qui n'apparaîtra
plus en personne dans le restant du roman, n'est-elle pas déjà une réponse à
la quête de Kamal ? D'un point de vue strictement diégétique
(« l'action » du récit), cette villa n'est qu'au Dr Berchig. Mais au
niveau du sens, ou de la lecture (le discours implicite mais non énoncé), elle
est aussi le lieu de Kamal, en ce sens que Kamal se définit implicitement par
le dire de ce lieu, qui devient donc le lieu occulté de sa filiation, de son
identité, ou plutôt l'envers réel de son identité affichée de « chef de
cabinet du Préfet ». Identité qui voudrait se présenter comme un fait de
« nature » alors qu'elle est liée à une histoire occultée :
celle du financement des études qui lui ont valu cette fonction. Nous ne serons
donc point surpris d'apprendre à la fin du livre, par la bouche de Si
Azallah :
«
– C'est le Dr Berchig... qui a donné l'argent... » (p.218).
Mais
cette réponse illustre aussi la dimension tragique de Kamal l'homme qui ne peut
avouer son lieu, comme Oedipe ne peut avouer sa filiation. Et pour Kamal comme
pour Oedipe, la révélation de ce lieu-filiation caché vers la connaissance
duquel tend toute leur quête est aussi la catastrophe finale : leur
identité éclate dans l'instant où elle se trouve. Le « grand rire
strident » de Kamal répond à la folie d'Oedipe : la « nuit
déserte » dans laquelle il se répercute (p.218) n'est-elle pas également
celle dans laquelle Oedipe, ayant trop cherché la lumière, se trouve
définitivement plongé ?
Le lieu diégétique du deuxième livre est en
grande partie l'appartement de Hakim Madjar et de Marthe : c'est celui de
l'essentiel du chapitre 1, et de tout le chapitre 3 de ce livre. Mais cet
appartement citadin n'est que l'antichambre d'un projet de destruction des
cités, à plus ou moins long terme : celui des « Mendiants de
Dieu ». De plus, par Lâbane, présenté au chapitre 1, et dont les rêveries
occupent tout le chapitre 2, il ouvre sur un espace autre , celui du maquis flamboyant
dont nous avons déjà vu qu'il était négation des spéculations du livre 1.
Espace qui devient de ce fait, et son absence diégétique (on ne sort pas de la
ville dans Dieu en Barbarie) y contribue, le lieu du désir de ces trois personnages, comme surtout l'écriture
de ce deuxième livre. La localisation dessine ainsi une structure d'ambiguïté
particulièrement intéressante, entre lieu
diégétique et lieu du désir, ce
dernier étant, de plus, à trouver à la fois au niveau de la diégèse et à celui
du récit. Non seulement l'ambiguïté en elle-même récuse le sens un comme la
structure spatiale une, mais encore ses jeux dans la narration font apparaître
les différents niveaux de celle-ci. Le texte donne à voir son fonctionnement,
non sans malice : et s'il était lui-même le lieu du désir ?
Quant
aux personnages, le centre de ce livre
est-il Lâbane ou Hakim Madjar ? Remarquons d'abord que le chapitre 2,
consacré aux hallucinations de Lâbane, occupe le centre exact, tant de ce
livre, que de l'ensemble du roman. Lâbane, qui parle peu, mais qui rêve et vit
d'images et de sensations, alors que les conversations de Kamal et de ses amis
se situent dans une abstraction voulue, serait ce « noyau de l'être » , que Kamal a répudié en lui, perdant du même coup sa propre densité pour
devenir le personnage éclaté que nous voyons à la fin du roman. Lâbane est, par
contre, pour Hakim Madjar, « la vraie chair, le vrai sang de l'humanité
appelés à lutter contre la tumeur maligne qui s'est attaquée à elle, la ronge
et la met en péril » (p.201). Mais il est indissociable de Hakim et de
Marthe, grâce auxquels il participe à cette multitude de fellahs avec lesquels
il campera un jour « sur la place de la Concorde, dans Hyde Park et
Broadway » (p.202). Aussi, il est difficile d'affirmer qu'il y ait un
personnage central dans ce deuxième livre.
C'est d'un groupe qu'il s'agit, où la
présence de Marthe, femme et française en milieu musulman, est singulière. Ces
personnages ne sont jamais seuls, alors que Kamal, le représentant de la Cité,
« de l'Etat, de tous les Etats » , l'est
toujours, comme le tueur de Cangaceiros du « Cinéma Nuovo » brésilien
dont il a, pour défendre l'Etat, la même rigueur implacable et meurtrière, ou
comme Oedipe encore, dans la même ténacité à connaître ses origines.
On peut cependant voir dans ce groupe projetant un désir
spatial de lieu autre, et dans son opposition implicite à la solitude de Kamal
représentant du lieu citadin-Etat et présent, sans désir spatial mais en quête intellectuelle – discursive – de ses origines, une
structure d'ambiguïté comparable à celle qu'on vient de dégager dans la
localisation de cette deuxième partie : Lâbane fonctionne un peu par
rapport à Hakim et Marthe comme ce que j'appellerai un personnage-lieu
du désir, à la manière dont l'espace
extérieur à la ville fonctionne comme lieu du désir par rapport au lieu
diégétique qu'est leur appartement. Et comme tout lieu du désir, il existe en
partie par ceux qui le projettent comme tel, hors de qui il n'a proprement pas
d'être véritable, si ce n'est de son propre désir. De plus, on a déjà vu en
Lâbane le contraire exact de Kamal : l'opposition du groupe désirant et de
son ambiguïté spatiale à la solitude de Kamal et à la pure discursivité de sa
quête toute intellectuelle du sens un dessine un autre renversement. Renversement qui opère en dernier recours entre des
registres de signification différents,
situés à des niveaux narratifs différents : la quête de savoir univoque
de Kamal – qui est aussi celle du discours
idéologique et de sa lecture –, s'opposant à l'ambiguÏté spatiale du désir d'une
non-réponse qui sous-tend l'écriture.
* *
*
C'est à l'affrontement de ces deux espaces, ou plutôt de
la solitude grandissante de Kamal, et du couple que forment Hakim et Marthe,
que nous convie le troisième chapitre du livre 3. Le roman est donc construit –
suprême ironie
si l'on considère que le titre nous invite à
chercher Dieu en Barbarie, et nouveau jeu sur les registres de signification –
selon un modèle rigoureusement dialectique, le livre 1 étant la
« thèse », le livre 2 l'« antithèse », et le troisième tout
naturellement la « synthèse », ou du moins la réunion et
l'affrontement des deux espaces opposés.
La recherche de son identité, Kamal l'effectuera à travers
différents lieux de la ville, le seul lieu absent – mais aussi bien il est
quelque peu extérieur à la ville et symbolise, de plus, la relation que Kamal
fuit jusqu'à la fin – étant la villa du Dr Berchig. Or, à mesure qu'il
cherchera à s'y retrouver, la ville lui échappera davantage, et avec elle tous
les refuges entre la vérité et lui disparaîtront, pour le laisser en marge,
« au coude que fait le rempart », « Du côté de l'enfer »
(p.217), « dans la nuit déserte » (p.218). Mais il sera conscient, à
la dernière page, d'avoir cherché dans des lieux faux, camouflages discursifs
de son lieu de filiation réel.
Quels sont ces lieux-camouflages cependant logiques en
apparence selon un discours du savoir ? C'est d'abord la maison de la
mère de Kamal, qui est elle-même l'expression de la ville qu'elle
« symbolisait à merveille » (p.46). Univers clos, unité première, ne
serait-ce que dans le rapport de Kamal enfant et de Mme Waëd, dont « la
trop grande beauté [...] lui brise [encore] le cœur » (p.47). « Le
dimanche suivant [...] il partit comme à la recherche de quelque chose dont son
sort eût dépendu. [...] il n'agissait qu'ainsi qu'une voix sourde,
opiniâtre , qui
réduisait toutes les autres au silence, le pressait d'agir » (p.158).
Cette
recherche du père-identité (le vrai père n'apparaît qu'une fois, p.59, et il
n'a, de fait, aucune présence dans les souvenirs de Kamal, où la mère occupe au
contraire l'espace et les sens du fils), le mène ensuite chez Si Azallah, faux
père et ami de Kamal adolescent, détenteur du terrible secret, puis dans ce
café de la vieille ville, et enfin chez Hakim et Marthe, où l'attend sa vérité,
mais où il n'ose pas « regarder le jour, fixer notre soleil de Barbarie en
face » (p.206), et d'où il fuit encore, comme il a fui de tous les lieux
qu'il a traversés dans le roman.
Personne
pourtant n'aurait mieux accueilli son cri – il savait maintenant pour quelle
raison il était venu ici – que Madjar et Marthe ; cela ne faisait plus
aucun doute pour lui. Mais il ne s'en était pas libéré, il en avait été
incapable.
(….).
« Ne
dirait-on pas que je tente de me raccrocher à la moindre branche que je vois à
portée de ma main ? Que je cherche à reconnaître ma route sur chaque
visage que je croise ? Comme si chacun pouvait m'indiquer la direction à
prendre ! Comme s'ils ne me renvoyaient pas tous à moi-même et uniquement
à ce que je sais, à ce que je sens ; uniquement à ce que je
suis ! » (p.207).
Car,
depuis le début, Kamal savait ce qu'il est (la correspondance entre personnage
central et lieu essentiel dans le livre 1 était assez explicite). Le
« grand rire strident qui se répercuta longuement dans la nuit
déserte » (p.218), sur quoi le roman se termine, n'en est-il pas la
confirmation ? Pour échapper à sa vérité, Kamal a cherché à s'enfoncer
toujours plus profondément aux racines de sa ville-mère. Mais tous ses efforts
n'ont fait que l'éloigner davantage du centre, du noyau de cette ville
insaisissable, de son lieu véritable. Dans l'appartement de Hakim, dont on a vu
qu'il était l'antichambre d'une négation fondamentale de la Cité, de toutes
les Cités, il a été finalement pris au piège de sa propre vérité, qui le rattrapera
alors que de la ville déjà il est rejeté, « dans la nuit déserte »
(p.218). Car cet appartement est l'endroit où l'on désire la vérité du lieu
d'être et de parole. Et ce désir est insupportable à Kamal, d'une part parce
qu'il manifeste la réalité de son objet au lieu de le camoufler, et d'autre
part parce que c'est précisément ce désir que de toutes ses forces il nie dans
le camouflage de son discours de savoir comme dans la parodie de quête spatiale
qui en procède.
L'erreur
de Kamal est de croire que la vérité réside dans son identité individuelle. Car
il est, on l'a vu, l'incarnation des valeurs de la Cité nouvelle, plutôt qu'un
personnage, au sens habituel du terme. La trouvaille de Dib est de faire vivre
à son personnage des valeurs uniquement collectives comme si elles étaient ses
passions d'individu. En ce sens, les deux « découvertes » de Kamal
sur lui-même et l'incarnation de l'ordre qu'il est devenu (pp.40-41) sont
significatives.
C'est
pourquoi le roman déconcerte d'abord le lecteur : ces personnages sont-ils
de vrais personnages ? Sont-ils des symboles ? Ils ne sont peut-être
ni l'un ni l'autre, ou les deux à la fois, et échappent donc à des critères
d'analyse traditionnels. Car, s'ils étaient « vrais » dans une
fiction « réaliste », ou « symboliques » dans un projet
démonstratif, le roman ne serait pas la remise en cause de ces deux types
d'écriture qu'on l'a déjà vu être en partie, et qu'il est peut-être d'autant
plus que la lecture idéologique de l’œuvre de Dib la réduit le plus souvent à
ces deux modèles à travers une présentation scolaire de ses romans d'avant
l'Indépendance.
Le
statut littéraire de Kamal comme personnage interroge notre lecture : le
degré d'individuation que lui concède le romancier est pour le moins
inhabituel. D'ailleurs dans ses réflexions sur la vérité, Kamal pense toujours
« nous ». Dès sa jeunesse, il affirmait à Si Azallah : «Nous ne
cesserons jamais de ne pas tolérer la vérité» (p.213). Au moment où sa
détermination de chercher sa vérité est la plus grande, il l'associe encore à
une tare de son entourage : « Il irait jusqu'au bout. Malgré les
dommages qui pourraient en résulter pour tous. Il ne tolérerait pas l'ambiguïté
et l'équivoque dont tant de personnes autour de lui paraissaient s'accommoder
et qu'elles semblaient à toute force vouloir lui imposer. » (p.169).
En
fait, la culpabilité est collective : « Tous coupables », est-il
dit p.212. Culpabilité liée à cette « tragique malédiction qui nous
fait dire ceci, quand nous pensons cela ; de deux parts en nous qui
n'arrivent jamais à se joindre, jamais à se réconcilier, jamais à trouver une
parole commune à échanger. » (p.191). Kamal découvre au plus profond de sa
nature collective le mur, le voile, la duplicité qui rendent toute vérité
impossible à établir :
Nous
sommes des natures à qui on ne fera jamais rien avouer. Le même mur nous sépare
en deux, isole en nous le dedans du dehors. Le même voile restera jeté sur nos erreurs et nos vérités, nos faux secrets
et nos vraies ombres. La duplicité adhère à notre être le plus intime. Pour
l'extirper de nous, il faudrait nous défaire – et ensuite refaire ». Et il
se répéta : « le mur, le voile. Le voile, le mur. Resteront scellés (p.190).
Ce n'est donc pas un hasard si ce dire de l'ambiguïté
recoupe ici une ambiguïté sur le statut même du locuteur, et si, de plus, c'est
Kamal qui passe ainsi du « je » au « nous ». Le dire de
l'ambiguïté a à la fois un locuteur ambigu, et une signification ambiguë :
Kamal y désigne-t-il son groupe ethnique ou culturel ? On est fondé alors
à le suspecter de mauvaise foi, car d'où porte-t-il ce jugement apparemment
dépréciatif, lui dont tous les modèles comme aussi la formation sont
occidentaux ? De plus, cette dénonciation est aussi dénonciation de sa
propre entreprise de trouver une réponse une, et dont la localisation nous
avait déjà permis de démasquer la duplicité : à la fois affirmation d'un
sens et négation du sens multiple, extérieur, non-circonscrit et seul vrai par
son absence même de réponse.
Mais ce « nous » est aussi celui du discours
idéologique dont Kamal est la voix. Discours qui pratique ce que Bruno Etienne
nomme l'« ethnophobie », c'est-à-dire le refus par des élites
citadines des masses campagnardes qui pourtant fondent la légitimité de leur
pouvoir, mais dont l'afflux à la ville détériore l'image citadine européenne
de celle-ci :
autant dire la négation par le discours idéologique, qu'on a vu éminemment
citadin, d'un espace de légitimité dont il se réclame, au nom de normes d'un
lieu autre nonavoué.
Enfin, nommer ainsi l'ambiguïté et la culpabilité qui lui
est liée, est aussi montrer le rapport ambigu de son propre discours de savoir
univoque aux dires de l'ambiguïté qui l'entourent, et à leur réalité irréductible.
Et là encore, le flou du statut d'individuation du personnage
est signifiant : d'une part, le « je » du discours, selon
sa définition par Benveniste, s'oppose au « nous » du réel, mais,
d’autre part, ce « nous » est aussi le collectif univoque d'un
discours d'identité ainsi plusieurs fois condamné par l'ambiguïté des signifiants,
dans la condamnation même qu'il en formule.
Et, dernière ambiguïté, de la parole romanesque cette fois
c'est au moment où cette ambiguïté des signifiants semble le plus tourner le
dos à un mode de description « réaliste » qu'elle révèle une
observation particulièrement pertinente de la réalité sociale des élites
algériennes en en mettant à jour l'« ethnophobie ».
* *
*
Entre ses « faux secrets » et ses « vraies
ombres », la Cité nouvelle se « masque les vraies réalités »
(p.11), et d'abord la sienne propre. « Vous essayez de comprendre ce pays,
vous voulez contribuer à son relèvement d'un cœur sincère. Malheureusement,
vous avez les yeux toujours fixés sur l'extérieur » (p.26), dit le
« Kalmouk » à Kamal dès le début du livre. La « tragique
malédiction » est dans cet éclatement de l'être citadin, dans-sa rupture
d'avec une unité première à jamais perdue.
On a vu plus haut que l'éclatement était une des
dimensions tragiques des discours en présence dans la parole romanesque. On le
retrouve ici dans cette cassure ontologique de l'espace citadin, comme de
l'espace intérieur du citadin par excellence qu'est Kamal. Or, Kamal –
expression de la ville – ne trouve pas son lieu dans cette ville, parce qu'elle
s'est coupée en se refermant sur elle-même, de cet extérieur qui se manifeste
chez Hakim et Marthe. Extérieur que Kamal y refuse, se coupant du même coup de
ce « noyau de l'être» en lequel il aurait retrouvé son unité.
Clôture et éclatement sont donc là encore deux mouvements
complémentaires : c'est en se refermant sur eux-mêmes que Kamal comme la
ville perdent leur lieu-origine-unité, perdent leur opacité et forgent,
tragiquement, leur propre mort. L'ambiguïté de la rencontre des discours est
donc bien spatiale. Elle réside dans l'englobement de la ville par un discours
qui en est prisonnier.
Ainsi, la ville toute entière, submergée sous l'éclat
d'une lumière insupportable, devient irréelle, lieu même de la mort, dans
l'artifice de ses façades et la rigueur de ses lignes :
Et
l'esprit de Kamal porta le même rêve que cette lumière. Cette ligne parfaite du
trottoir, c'était la mort. Son regard ne pouvait que compléter et poursuivre
cette mort dans l'artifice des façades. La pensée y faisait tache, le corps s'y
réduisait en flammes (p.162).
Contrairement
à Kamal qui se fond dans cette mort, qui est cette mort, de par l'essence même
de son personnage tragique et de la fuite de lui-même que contient sa quête,
Lâbane dénonce et récuse cette mort, cette irréalité contre laquelle tout son
être terrien, toutes ses racines profondément ancrées dans l'ancien temps,
celui d'avant un éclatement qui n'est pas son fait, se dresse :
« Cette cité éblouie », dit-il, « a supplanté après l'avoir absorbée,
l'autre, la cité réelle, reconstituée dans ses moindres détails ». Dans
cette ville, Lâbane, qui n'en est pas, comme Kamal, le fils, se « montre
circonspect. Tout ici n'est que simulacre. Ces passants ne sont que des morts
doués d'une étrange résistance » (p.98).
La
sensation est la même chez les deux personnages : même irréalité, même
éblouissement, même présence de la mort. Cependant, Lâbane y oppose
l'épaisseur, l'opacité et la chaleur de son propre sang : « Il faudra
un sang vivace et riche, beaucoup de sang, pour que fonde cette
transparence » (p.98), tandis que Kamal ne peut que résonner faux, devant
la simplicité de Hakim et de Marthe, car la honte d'une cité perpétuellement
double, irréelle, fausse et mortelle est en lui.
Que
tout cela était faux ! Que tout cela était affreux ! C'est sa honte
qu'il aurait fallu crier (p.206).
Lâbane
est impuissant contre cette honte collective parce qu'il en est la victime
abandonnée. Kamal au contraire est l'artisan de sa honte parce qu'il refuse sa
vérité, sa filiation, tout en la cherchant ailleurs, dans les lieux sans
réponse d'une ville qui s'est elle aussi coupée de ses racines. Et cependant ce
sang qu'y oppose Lâbane est non seulement l'épaisseur de vie, mais aussi
l'historicité tragique, par la blessure de la guerre, d'un espace-mémoire seul
apte à fonder en légitimité le discours de Kamal qui le nie, signant ainsi sa
propre mort.
De
cette cité honteuse, Dieu est absent, pour Lâbane, et son absence est un aussi
insupportable abandon que celle du père. Mais les fils ont mangé du cadavre, de
la pourriture. Aussi « la place de chacun n'est plus ici. Personne ne
reconnaît personne » (p.83). Lâbane appelle le pardon, et considère Marthe
comme la salvatrice. Au premier chapitre aussi, le babouchier dont parle Kamal
attend que quelqu'un « se lève pour prendre sur lui le mal dans lequel
nous vivons », car, « innocents ou non, nous sommes tous
coupables » (p.21). Or, Marthe est française, et, de plus. son prénom est
étrangement biblique : autre preuve que le lieu de la légitimité comme du
désir n'a rien à voir avec une géographie étatique qui n'est que le reflet de
discours de pouvoir fondés sur l'abstraction meurtrière du sens un, étatique et
citadin.
La
réponse à la honte, à la culpabilité collective, à la fuite devant la vérité,
ne peut venir que de l'extérieur de la Cité. Et les sauveurs sont deux, alors
que tous les autres personnages sont seuls. Autre récusation du discours
univoque qui jamais ne saura fonder le lieu désiré, et instauration du même
coup de l'amour comme composante essentielle du lieu-désir. C'est d'abord
Hakim Madjar, dont le Dr Berchig dit dès la page 34 qu'il sauvera ce pays.
C'est aussi, inséparable de lui, Marthe, sa compagne, devant qui Lâbane à
genoux, s'exclame :
Vous
êtes enfin venue. Vous êtes venue nous apporter la délivrance (pp.83-84).
* *
*
Mais
on a déjà vu que l'appartement de Hakim et Marthe était une porte ouverte sur
l'extérieur, sur les campagnes, sur les fellahs innombrables qui, un jour,
détruiront la Cité éblouie, et dont Lâbane est le représentant halluciné.
Univers clos (la villa du Dr Berchig, extérieure, mais la dominant, et tournée
vers elle, dont Jean-Marie Aymard voit les lumières (p.30), ne fait qu'en
souligner la clôture ), la ville, la Cité coupée
de ses racines, irréalisée et coupable, est en situation de siège. L'espace
extérieur dont rêve Lâbane la menace. Et pourtant, se tournant vers Hakim et
Marthe pour la sauver, la ville permettra forcément l'irruption de « la
marée des fellahs » auxquels il ne lui reste plus ensuite à opposer que
ses portes fermées et ses regards.
Car
si les civilisations passent, il est « une autre histoire », dit le
Dr Berchig dès la troisième page du roman :
...
une autre histoire, et celle-là se moque pas mal des réalités prévisibles,
dans cette histoire un peuple sent de manière sûre quand son heure est venue,
et quand il vaut mieux pour lui de rester couché à sa place et de regarder,
indifférent, les Etats tomber en ruine » (p. 11).
Or,
c'est bien avec cette histoire-là que Kamal, comme la plupart des cadres des
pays en voie de développement, refuse toute communication, tout échange.
L'épaisseur
perdue de la ville de Kamal est en partie la mémoire. On a vu comme, dans le livre
3, Kamal est progressivement rejeté par la ville dans laquelle il cherche son
identité. A la fin, nous le trouvons « dans la nuit déserte », mais
« au coude que fait le rempart » (p.217). Ce rempart, il ne l'a pas
franchi, et c'est pourquoi il n'a pas trouvé sa vérité. Pourtant, il sait que
déjà la guerre est déclarée. Et il sait aussi que, dans cette guerre, l'ordre
qu'il incarne perdra, car les armes de l'adversaire ne sont pas les siennes,
échappent à toutes ses prévisions :
Il
ne faut pas croire, Madame Marthe – la guerre est déclarée. On ne le dirait
peut-être pas. On ne voit pas des armées se battre. Pas de front. Pas de
« théâtre des combats ». Ça n'y change rien. La machine est
déclenchée. Et, cette fois, elle ira jusqu'au bout (p.87).
dit Lâbane..Et Hakim :
«...
Ce sont (les fellahs), croissant en nombre, qui rendront son innocence au
monde. Ils couvriront la terre et essuieront de sa face l'outrage qui lui est
fait depuis trop longtemps. Je ne pense pas à nos seuls fellahs ; je pense
à tous ceux qui sont répandus de par l'univers dont nous ne constituons qu'une
parcelle. La vraie pâte humaine, celle qui est en train de lever, se trouve
là-bas ; là-bas, la vraie chair, le vrai sang de l'humanité appelés à
lutter contre la tumeur maligne qui s'est attaquée à elle, la ronge et la met
en péril. Car ou le mal se faisant appeler civilisation – et qui n'est qu'une
civilisation, l'occidentale – sera éliminé, ou l'humanité y succombera. Tel est
l'enjeu. Mais il ne sera pas dit... Initiateurs et croisés d'une civilisation
malfaisante, les Occidentaux sont eux-mêmes déchiquetés et dévorés par leur
oeuvre. Oh, n'ayez crainte, il n'y aura pas de guerre, nous n'aurons besoin ni
de canons ni de bombes ; de toute manière, ils sont au-dessus de nos moyens.
Notre nombre nous suffira. Avec lui, nous effacerons les stigmates dont ils ont
flétri le monde. Nous camperons sur la place de la Concorde, dans Hyde Park et
Broadway. Nous reformerons l'humus dont naîtra... » (pp.201-202).
Kamal
n'est-il pas déjà vaincu par ces seules paroles
prophétiques ? De la chambre « traversée par le souffle de la
campagne », il cherche à fuir précipitamment, renversant sa chaise, avant
que la lumière ne le surprenne, ne le fige à sa place, « les lèvres
blanches et frémissantes » (p.202). Mais sa défaite définitive, c'est
« la plus commune fille sans doute du fellah le plus vulgaire et le plus
misérable » qui la lui infligera. Ici, il n'est même plus question de prophétie.
Le fond païen a eu raison de la Cité. La ville ne vient-elle pas d'échapper à
Kamal, pour se dissoudre dans la nuit déserte, alors qu'il en est toujours
prisonnier ? La confirmation de sa bâtardise peut donc arriver à présent,
par la bouche de Si Azallah : son être même s'est dissout. Il ne reste
plus de lui que ce « grand rire strident qui se répercuta longuement dans
la nuit déserte » sur quoi se clôt le livre :
« Nous
camperons sur la place de la Concorde, dans Hyde Park... » Kamal Waëd se
rappela alors une fille de fellah qu'il avait vu traverser un jour, sur son
bourricot, le champ de ruines d'une cité romaine. Avec quelle indifférence,
elle foulait les dalles indestructibles ! Comme, en l'ignorant, elle
passait devant le superbe arc de triomphe ! Elle n'avait d'autre
préoccupation, qui n'était pas même consciente, que d'aller son chemin le plus
droit possible. C'était bien ça ! Avec elle s'accomplissait déjà la
prophétie de Madjar. Les pierres solennelles entassées à cet endroit empreint
de la gravité des lieux sacrés ne lui arrachaient pas un regard. C'était la
plus commune fille sans doute du fellah le plus vulgaire et le plus
misérable ; elle ne daignait pourtant pas toucher de ses pieds le glorieux
pavé, le réservant uniquement aux sabots de son âne » (pp.215-216).
* *
*
On
le voit, La Cité honteuse qu'incarne Kamal n'est pas seulement la nouvelle
technocratie algérienne : c'est l'idée même de civilisation telle qu'elle
a été édifiée par toute notre tradition humaniste. En ce sens, le vertige qui
s'empare de Kamal n'est-il pas un peu comparable à celui qui agitait les
représentants de cette tradition en Europe dans les années 1968-70 ? De
même le rêve des Mendiants de Dieu que l'on retrouvera dans Le Maître de Chasse trouverait également sa place dans le
bouillonnement intellectuel de cette époque : les fellahs du Monde entier
campant sur la Place de la Concorde, dans Hyde Park et Broadway n'auraient-ils
pas pu se trouver sur les barricades de mai 1968 ?
Mais
une fois de plus méfions-nous des dénotations réductrices. Certes, Dieu en Barbarie comme Le Maître de Chasse peuvent s'inscrire dans une réflexion qui
est globalement celle qu'ont diffusée en Europe les événements de 1968, et
c'est pourquoi le premier de ces deux romans peut apparaître parfois comme
quelque peu daté. Mais Le Maître de
Chasse nous montrera qu'on
ne peut pas en rester à cette lecture. Dib en effet y systématisera la mise en
question de la Cité, pour montrer d'abord que même cette remise en question est
encore un fait culturel, et comme tel voué à l'échec. L'entreprise des
Mendiants de Dieu n'échouera pas tant parce que l'armée y mettra une fin
brutale, que parce qu'elle porte en elle-même sa propre impossibilité. Ne
cherche-t-elle pas une réponse alors qu'il n'y a pas de réponse, ou alors une
réponse se réduisant au mot « Rien » ? C'est donc bien à nouveau
de cette « prétention surannée » du langage à porter un sens qu'il
sera question ici. Avec Le Maître de
Chasse, Dib va retrouver
(mais l'avait-il jamais quittée ?), alors même que ce roman prolonge Dieu en Barbarie, sa vieille familiarité avec un langage qui ne vit sans fin que
de sa propre impossibilité.
B)LE MAITRE DE CHASSE, OU L'ÂGE DU SABLE
Le Maître de Chasse (1973) est le second volet de ce
qui fut d'abord envisagé comme une deuxième trilogie . Mais on voit mal ce
qu'aurait pu être une suite à l'ensemble que ce roman forme avec le précédent, Dieu en Barbarie (1970). D'ailleurs le projet comme les personnages de Habel
(1977) et des Terrasses d'Orsol (1985) sont autres. Est-ce parce que
l'ancrage référentiel relatif de La Danse
du Roi, Dieu en Barbarie et
Le Maître de Chasse portait le risque d'une lecture par trop
réductrice ?
Nous
retrouvons dans Le Maître de Chasse les personnages de Dieu en Barbarie, et une interrogation sur l'identité dont la matérialisation
sera cette fois, non plus la quête solitaire et désespérée de Kamal Waëd, mais
celle, ouverte et communicante, des Mendiants de Dieu groupés autour de Hakim
Madjar. Cependant, on ne peut affirmer qu'il y ait pour autant une réponse. Bien plus, à supposer même qu'une
réponse fût possible, la parole qui
lui servirait de support est ici mise en question. Et puisque c'est la parole
qui la leur donne, voici que les choses elles-mêmes se mettent a douter de leur
réalité. Qui tient le secret entre ses mains ? Y a-t-il seulement un
secret ? Le secret n'est-il pas, là encore, ce lieu du désir qui n'existe
que par son absence, par son manque constitutif de l'écriture ?
Mise
en question dès l'abord, la parole est éclatée : la syntaxe assez
« classique », les phrases parfois amples de Dieu en Barbarie, font place ici à des phrases courtes, souvent nominales. Les
chapitres à l'ordonnance savante du précédent roman sont remplacés pal
soixante-deux minuscules séquences souvent très brèves, jusqu'à tenir parfois en
moins d'une page. Ces séquences sont elles-mêmes présentées comme la parole de
différents locuteurs, les différents personnages, et commencent donc par :
« Aymard dit », « Waëd dit », « Karima dit »,
« Lâbane dit », « Sans nom dit », etc. . Elles contiennent, soit
des récits, soit des réflexions ou des rêveries. Elles présentent simultanément
l'action sous différents points de vue, et comme telles elles font apparaître
cette action comme multiple. L'unité du réel est brisée, car il y a plusieurs
discours sur ce même réel, tous également possibles et vrais, tous mis en
question, d'abord parce qu'ils se désignent comme tels, ensuite par leur juxtaposition
et leur éclatement.
Le
roman est cependant divisé par l'auteur en trois « livres », comme
l'était Dieu en Barbarie, mais en trois livres de volumes inégaux,
puisque le premier à lui seul contient près de la moitié des séquences
(vingt-six, contre seize à chacun des deux autres). L'action, par ailleurs, se
situe dans deux espaces nettement séparés : la ville, et la campagne, ou
plus précisément la steppe, lieu de la quête des Mendiants de Dieu. Rappelons
que dans Dieu en Barbarie, la campagne était présente, derrière les
remparts, mais qu'aucun personnage ne franchissait ces remparts.
Le
premier livre est celui du passage de l'espace de la ville à celui de la
campagne. Le premier locuteur est Jean-Marie Aymard, le plus
« citadin » des personnages puisqu'il est issu de la civilisation technicienne,
même s'il la fuit. Le dernier locuteur du premier livre est Tijani, des Ouled
Salem, détenteur peut-être de ce que les Mendiants de Dieu sont venus chercher,
lieu ultime de leur quête.
a) La ville.
Les
dix premières séquences (pp.7 à 46) ont pour espace la ville. Mais elles sont
le lieu d'autant de ruptures. Rupture de Jean-Marie Aymard avec la classe
(« j'enterre la classe », p.7), puis avec son propre passé, dans ce
matin déchiré par la radieuse irruption de Karima (« Les deux bouts du
matin ne se rejoindront plus », p.22). Or, ce passé est habité par
l'amitié avec Kamal Waëd, et le roman est en partie celui de la rencontre
impossible des- deux jeunes hommes, depuis que Kamal s'est fait l'incarnation
de l'ordre technocratique que Jean-Marie, justement, fuit. Là encore,
« les deux bouts du matin ne se rejoindront plus » . Inversement, Kamal rompt
avec la propre histoire de son pays,en la personne du préfet dont la
« main décharnée à la blancheur d'os » ne rejoint pas non plus ces
« papiers » apportés par son chef de cabinet (p.13). Jean-Marie
Aymard clôt cette série de dix séquences dont l'espace est la ville. Il les
embrasse donc, en quelque sorte, dans l'espace du texte, et il embrasse ainsi
l'espace urbain de cette première partie.
La
ville peut donc représenter encore ici l'espace de cette civilisation
technicienne dont Aymard est, malgré lui, le représentant . Quoi qu'il en soit, le
maître objectif de cet espace, Kamal Waëd, détenteur du pouvoir politique, s'y
désigne lui-même, et dans le monologue de Jean-Marie, comme un bonimenteur, un
montreur de marionnettes, et, en dernier ressort, comme un pantin qui se désarticule,
alors que le Dr Berchig applaudit (p.46).
b) De Lâbane à Tijani.
S'il
se détache de Kamal, Aymard se rapproche au contraire de Lâbane, qu'il ne
rencontrait jamais dans Dieu en Barbarie. Rapprochement relatif :
les deux hommes ne se parlent pas. Ils communiquent seulement par leur
présence, face à face lorsque commence l'aventure des Mendiants de Dieu (I, 11
et 12), côte à côte face à l'armée lorsque cette aventure va prendre fin –
provisoirement peut-être – avec la mort de Hakim Madjar (II, 13, p.138 «Lâbane dit : [...] Mes regards
croisent ceux de M. Aymard. Il m'envoie un sourire comme s'il me disait :
courage »). Au sein de cette quête, ils avancent côte à côte mais
symétriquement. Une séquence dite par l'un est le plus souvent suivie d'une
séquence dite par l'autre, et fréquemment ces deux séquences rapportent le même
fait, ou s'articulent autour du même thème si le fait est différent (dans ce
dernier cas, les deux faits ont souvent une relation de symétrie) (6).
Mais
Lâbane tout entier n'est que tension vers ces steppes dénudées, lieu de la
quête des Mendiants de Dieu, et où habitent les Ouled Salem, dont le porte-parole
est ici Tijani. Lâbane ne peut donc être le terme de la quête de Jean-Marie
Aymard (qui cherchait, dans le roman précédent, Dieu en Barbarie). Ils ne peuvent que tendre côte à côte vers un
même but, et espérer tous deux trouver une réponse chez les Ouled Salem. Sous
la conduite de Hakim Madjar et avec lui, ils vont subir comme « Mendiants
de Dieu » une sorte d'initiation dont le premier stade est un voyage, un
changement d'espace, un passage de l'espace de la ville à celui des steppes.
Ce
voyage est une véritable descente aux Enfers, Zerrouk et sa camionnette sans
âge étant pratiquement désignés comme Charon et sa barque, sous un « poids
de gloire » dont la culture classique de l'auteur n'est point
absente . Les Mendiants de Dieu par
ailleurs se sont symboliquement coupés de leur vie antérieure en s'amputant de
leur nom, qui était également leur lien essentiel à la ville.
Mais
d'arriver chez les Ouled Salem (1, 14) ne résout rien. les Mendiants de Dieu
restent des « visiteurs », qui se « promènent de place en
place », alors que les Ouled Salem restent « assis au milieu du
désert sans autre richesse que leur peau ». A quoi bon « exiger une
réponse de la source aveugle, tarie de ce pays » ? Il n'y a pas plus
de réponse que d'eau à trouver. Lieu ultime de ce premier voyage, Tijani et les
Ouled Salem renvoient encore à un ailleurs : « Je ne suis moi-même
qu'un étranger. Ma parole se forme dans une région lointaine. Je ne suis qu'un
étranger menacé. Je vous vois [...] Aussi étrangers que moi », dira Tijani
(pp.72-73). Surtout, le mouvement à la rencontre des Ouled Salem s'abolit de
lui-même, comme l'action se nie. Les Mendiants de Dieu croyaient à tort qu'il
pouvait y avoir une réponse à leur question. Leur espace était dirigé vers cette réponse. Mais le
mouvement est aussi vain que la quête qu'il soutient :
Madjar
a juré indécemment. J'ai dit :
Pour
sûr ! On ne peut rien contre ça. On s'en va ?
Aziz
a dit :
-
Partir... Rester...
Nous
avons glissé dehors sans nous en douter » (p.92).
c) Eclatement et convergence.
Les
deux espaces successifs (ville, terre) de cette première partie du roman
restent donc séparés. Il peut être intéressant alors de souligner les termes
de leur opposition, et leur symétrie.
La
ville est espace de l'éclatement, dans la mesure où il n'y a pas forcément un
lien, à la première lecture, entre les dix séquences qui s'y déroulent. S'il y
a quelque suite entre les trois séquences dites par Aymard et celle dite par
Karim, on a déjà vu qu'elle était illusoire. Et quel rapport, à première vue,
entre ces séquences et celles dites par Waëd ou Si Azallah ? L'association
d'Aymard et des Mendiants de Dieu n'apparaît qu'à la page 37, en présence de
Marthe dont la douce compréhension (voir
la répétition de «je comprends» ou «je comprenais», pp.40 à 42) noue enfin ce
qui était séparé (Le fait, de plus, que son récit soit au passé, donne à Marthe
une position privilégiée. Son langage, quand elle est locutrice, devient un
langage second, dont la fonction de lien n'en paraît que plus évidente).
Par
contre, même si les Mendiants de Dieu n'obtiennent pas la réponse qu'ils sont
venus chercher, leur quête est une, ou plutôt
convergente, à partir de la onzième
séquence (p.47), et la succession des séquences qui la narrent est liée :
c'est celle d'une action chronologique. De plus, leur quête est désir de rencontre avec les Ouled Salem, alors que la
ville, on l'a vu, est lieu de ruptures. Aussi,
aux monologues et aux faux dialogues des sept premières séquences (Il commence
à se dessiner une convergence dès la huitième, lorsque le lieu est l'appartement de Hakim et Marthe,
dont on a vu dans Dieu en Barbarie la fonction de rassembleur de deux
espaces), vont succéder tout d'abord la communication silencieuse des
Mendiants de Dieu, dans la « camionnette à Zerrouk », en une attente
commune (pp.47 à 58), puis un dialogue silencieux avec le village, la pierre,
le soleil et le vent, d'où finit par monter « la voix de cette solitude et
de la lumière noire dont midi l'arrose par rafales [...], ce chant qui tient
toute la vie dans sa main » (pp.63-64), puis la rencontre, enfin, où
Lâbane et Tijani sont alternativement locuteurs (pp.65 à 76).
Rencontre
qui est dialogue au moins au niveau de cette alternance, ainsi que par le fait
que la parole de Lâbane s'adresse à Tijani (I, 19 et I, 21) à la deuxième
personne, et que celle de Tijani s'adresse également aux Mendiants de Dieu (I,
20) à la deuxième personne du pluriel. Deuxième personne qui renforce le
dialogue, mais supprime paradoxalement la parole, dont ces séquences sont
précisément, on y reviendra, la remise en question. Rencontre relative donc,
mais que concrétise un repas. Tijani, certes, ne partage pas ce repas avec les
Mendiants de Dieu, mais il les reçoit, et « veille sur leur dîner » (p.81). Du point de vue d'une étude
de l'espace, cette rencontre, cet encerclement
à la nuit tombante dans un lieu dont la menace des chiens alentour
souligne la clôture rassurante, s'opposent à l'éclatement
de l'espace urbain qu'on a vu se disloquer dans les premières séquences.
Signalons
enfin que cette opposition est soulignée par la correspondance qu'on peut
relever entre les séquences I, 6 (pp.24 à 28) et I, 15 (pp.59 à 61). Ces deux
séquences sont dites par un personnage perpétuellement ou momentanément en
retrait, en-dehors de l'espace dans lequel il se trouve. Dans la première,
Lâbane dit combien il est séparé, dans la ville où le
« tintamarre » de l'horloge qui sonne midi «dure l'éternité», où les
regards le poursuivent («Moi seul, je suis seul»), laissant soudain apparaître
le visage de Kamal Waëd . Dans la seconde,
Jean-Marie Aymard, au moment précis de l'arrivée des Mendiants de Dieu dans
l'espace d'où la ville est absente, imagine une rencontre fictive avec Kamal.
Evoqué dans cet espace et à ce moment à l'aide d'un futur (C'est la seule
séquence au futur de tout le roman) qui le transforme en pantin articulé par la
seule imagination de Jean-Marie (« Il dira », « Il se
promènera », « il dira certainement », etc.), Kamal devient
ainsi, tout comme les clichés du discours avec lequel il se confond,
parfaitement incongru : la séparation des deux espaces n'en est que plus
radicale. Et pourtant, à la toute dernière ligne de ce livre I, Tijani
prononce cette phrase qui annonce déjà la fin de l'action du roman :
« Il est peut-être arrivé, l'homme qui protègera cette terre »
(p. 92). Or, ce dernier, Hakim Madjar qui ne sait pas encore son destin,
vient justement de la ville...
Peut-on
échapper à la ville ? Si le premier livre était celui du passage d'un
espace à l'autre, du mouvement à l'immobilité, de Jean-Marie Aymard à Tijani,
le second est celui d'un encerclement, d'un piège. L'espace des steppes (II, 8
à II, 13, pp.120 à 141) y est entouré par celui de la ville (1I, 1 à II, 7, pp.95
à 119, et II, 14 à II, 16, pp.142 à
153), et non postérieur à lui comme dans le premier livre. Bien plus, la ville
intervient dans l'espace même de la campagne, puisque c'est d'elle que
viennent les camions militaires et les « individus en sombre
uniforme », portant la mort avec eux, qui tueront depuis la route, prolongement de l'espace citadin, Hakim Madjar en train de
devenir le saint que les fellahs attendaient. L'espace
de la campagne est donc piégé par celui de la ville, qui croit en disposer,
comme le discours de Lâbane l'était, dans Dieu en Barbarie, par celui des « intellectuels » qui
l'encerclait.
Mais dans Dieu en Barbarie, le
discours encerclé de Lâbane n'en enlevait pas moins, par sa seule présence
opaque, toute réalité à celui de ces « intellectuels ». De même, ici,
on peut se demander si l'espace de la ville dispose vraiment de l'espace des
steppes : la disparition du cadavre de Madjar au livre II, et la joie des
Ouled Salem qui ont enfin leur saint, ne sont-elles pas négation radicale de ce
pouvoir de la ville sur la steppe ? L'encerclement à quoi il procède ne
conduit qu'à la mort. Or, en mourant, Hakim échappe à Kamal. Tuer n'est que
possession illusoire, et c'est bien, semble-t-il, le seul mode de possession
que la ville de Kamal puisse exercer sur la terre de Tijani, qui échappe lui
aussi puisqu'il n'est jamais locuteur dans ce deuxième livre.
Par ailleurs, cet espace citadin envahissant est-il le
même que dans le premier livre ? En effet, la ville de Kamal (Premier et
dernier locuteur de ce deuxième livre, Kamal Waëd le « possède » tout
entier, tout comme Jean-Marie Aymard « possédait » l'espace citadin
des dix premières séquences du livre I), une fois Jean-Marie parti, n'est plus
ce qu'elle était. La ville de Jean-Marie avait quelque chose de doucement
anachronique, avec ce personnage pourtant bien réel de M. Zayat soignant ses
fleurs et qui a « beaucoup vécu dans la compagnie des enfants »
(p.33). Elle était espace de désir et d'éblouissement avec Karima. Elle était
même, exceptionnellement, lieu de rencontre dans l'appartement de Hakim et
Marthe. Elle était surtout lumière intense de midi. Celle de Kamal est celle
d'une seule tension vers la destruction, vers le meurtre. Et
surtout, elle est nuit. Nuit des deux séquences dans lesquelles le discours de
Kamal embrasse ce livre II (I1, 1, pp.95 à 100, et II, 16, pp. 149 à 153), nuit
des sombres uniformes des soldats venus troubler la quiétude diurne, rompre la
communication enfin trouvée dans l'espace campagnard, nuit qui semble succéder
sans transition au meurtre de Hakim dans le récit de Lâbane (Au « jour
hissant midi comme des couleurs » du meurtre, p.141, succède la
« noirceur », « plasma gluant de terre et de nuit » des pp.
147-148 : « Nuit, la terre, nuit ses plaines, nuit ses
montagnes »).
La ville de Kamal, encerclant l'espace des steppes dans
ce deuxième livre, procède, par cet encerclement répressif, à la rupture de
l'amorce de communication qui se dessinait à Defla. L'espace urbain fait donc
siennes les fonctions d'encerclement et de clôture répressive accompagnées
d'appauvrissement sémantique qui étaient celles des « nouvelles
constructions » dans Qui se souvient de la mer. Or, dans Qui se souvient de la mer, la victime de cet
encerclement était l'espace urbain, les nouvelles constructions étant un
élément extérieur, une agression contre cet espace. Ici, l'agression vient de
l'espace urbain lui-même, et il n'est pas indifférent que les
« marionnettes meurtrières, dérisoires » qu'elle envoie contre les
fellahs soient ressenties, par rapport à l'armée coloniale, comme
« pareilles, bien que ce ne soit pas les mêmes qu'alors », et que
Lâbane, l'ancien maquisard, face à elles, ne se « trouve pas renvoyé,
rendu au cauchemar truqué d'une guerre morte, mais projeté d'un passé vers un
avenir qui a fini par révéler sa figure » (p.140) : la condamnation
politique est évidente, et dure, en « ce jour hissant midi comme des
couleurs, cette heure qui ne s'achemine vers aucun soir et ne vient de nulle
part » (p.141) . Elle
l'est d'autant plus qu'elle stigmatise la confiscation d'un espace, l'espace
urbain, espace où vivre, mais agressé par des étrangers dans Qui se souvient de la mer, espace inquiet, coupé de ses propres racines et replié défensivement sur
soi dans Dieu en Barbarie, espace
de mort dans Le Maître de Chasse, qui perpétue lui-même sur la steppe le meurtre dont le menaçaient les
nouvelles constructions dans Qui se souvient de la mer.
L'espace du livre III est d'abord un espace éclaté, comme
semble l'être l'action qui s'y déroule. Si le plus souvent on y est en ville,
on retrouve dans ce livre l'éparpillement des lieux citadins et des actions
citadines du livre I. De plus, la suite des séquences citadines de ce livre
III est coupée par la séquence 111, 4, dite par Tijani depuis les Ouled Salem,
par la séquence III, 9, où le Maître de Chasse dit à Lâbane : « Tu es
ici, mais tu es là-haut aussi. Tu n'as plus affaire depuis des siècles à cette
seconde impossibilité clouée au centre d'une pièce d'une maison dans une
ville » (p.183). Lâbane retrouve donc, au centre précis de ce livre, sa
fonction de négation par l'intérieur, par sa propre projection sur son
espace véritable qui est ailleurs (la steppe, ou même un au-delà de la steppe
dans lequel le maquis n'est pas absent, même s'il est justement la grande
absence de l'univers présent de Lâbane). Et ce qu'il nie ainsi par l'intérieur,
c'est surtout l'espace urbain. Mais il est aussi de cette manière ce que l'on
pourrait appeler un « personnage-lieu » : lieu-désir depuis un
espace citadin dont l'éclatement même dit assez combien il est déserté. Cette fonction lui revenait déjà dans Dieu
en Barbarie, comme elle revenait en
partie à Arfia dans La Danse du roi. La succession des séquences citadines est coupée enfin par Kamal Waëd
lui-même, qui a-quitté la ville et « foncé », la nuit, sur la route
(111, 10), comme il le faisait déjà à la fin du livre II (11, 16).
Eclaté par l'alternance de séquences dites depuis des
espaces différents, l'espace urbain est éclaté aussi par l'existence qu'il confère
paradoxalement lui-même à l'espace des steppes en le violentant : en
tuant Hakim, ne vient-il pas de débarrasser cet espace de son orphelinage, de
le faire accéder à la reconnaissance, puisqu'il lui fournit un saint
protecteur, qui lui confère l'identité ? L'espace urbain est éclaté,
ensuite, parce que contrairement au centre plein que vient de trouver la
steppe, son lieu diégétique central, que l'on peut voir en la chambre de
Lâbane , est un
centre vide, un centre absent : on vient de voir que Lâbane ne s'y trouve
que pour, de là, se projeter ailleurs. L'espace urbain est éclaté, enfin, parce
que celui que j'en ai désigné comme le maître, Kamal Waëd, y passe, comme dans Dieu en Barbarie, d'un lieu à un autre (ces lieux ne sont cependant pas les mêmes ici que
dans le précédent roman : ce sont son bureau, la prison, puis la route),
pour finalement quitter la ville sur cette route nocturne. Départ qui n'est
peut-être pas définitif, mais il est significatif que Kamal, dans sa dernière
apparition, soit en train de déserter la ville, qui perd ainsi son personnage
central, tout comme son lieu central était un centre vide, ou absent.
D'ailleurs, maître de la ville selon la logique d'un discours, Kamal y a-t-il un lieu ? Son bureau ? Il ne s'y situe qu'une fois comme
locuteur dans tout le roman (III, 3). Dans toutes les autres séquences où nous
l'y trouvons, c'est à travers le récit d'un autre locuteur. Et même ce récit ne
signale une présence effective de Kamal dans ce lieu que lorsqu'il est dit par
Si Azallah. Jean-Marie Aymard ne fait qu'imaginer Kamal dans son bureau, et ne
le rencontre qu'en prison, double de ce bureau, et peut-être plus réel que
lui. Lorsque Kamal est lui-même locuteur, c'est le plus souvent hors de ce
bureau, qui ne peut donc pas apparaître véritablement comme son lieu, d'autant
plus qu'il n'est pas un lieu où l'on habite.
Les lieux que traversait Kamal dans Dieu en Barbarie étaient encore parfois des lieux d'habitation : dans Le
Maître de Chasse, nous ne le voyons dans
aucun lieu où habiter, si ce n'est la prison. Sa maison maternelle, que nous
connaissons dans Dieu en Barbarie, n'apparaît pas ici. Le seul rappel de la mère se fait alors que Kamal est
hors de la ville, sur la route (11, 16) : autre figure d'éclatement,
d'ailleurs prévisible puisque se coupant de ses racines, il était normal que
Kamal y perdît son lieu, et ne s'identifiât plus qu'avec les lieux de sa
fonction : son bureau, la route, la prison. La logique d'un discours
idéologique du sens ne connaît l'espace que comme signifié : elle ne fait
pas corps avec lui. L'espace de ce discours est un espace meurtrièrement vide.
C'est donc sa propre violence qui amène l'espace urbain à
l'éclatement, comme elle contraint Kamal, qui n'a plus de lieu, à un mouvement
de plus en plus rapide d'un lieu à un autre. Errance qui était déjà la sienne
dans Dieu en
Barbarie, mais dans ce précédent roman, Kamal ne sortait pas
de la ville. Ici, nous le voyons à deux reprises sur la route, lancé à une
vitesse folle, contraire du lent cahotement de la « camionnette à
Zerrouk », véhicule du désir des Mendiants de Dieu, et dans la nuit qui
l'amène malgré lui à se poser les questions essentielles. Cette
violence-éclatement de l'espace urbain met donc Kamal à découvert :
détruisant autour d'elle les lieux où vivre, où communiquer, la ville perd ses
refuges, ne peut plus être refuge. Elle rend donc Kamal de plus en plus
vulnérable, en même temps qu'elle perd ses propres défenses, sa propre
sécurité.
* *
*
Mais elle découvre aussi des aspects jusqu'ici non dits du
réel elle fait apparaître une réalité autre, insoupçonnée, plus réelle que celle que nous prenions pour
le réel à travers les masques qui tombent soudain.
On
a déjà vu surgir la réalité imprévue (dans l'optique citadine) des Ouled Salem
dans le récit de Tijani (III, 4) : voici que le manque, la rupture de leur
espace provoquée par l'absence de Lâbane et Hakim (clandestinité du
premier, mort du second, toutes deux consécutives à la violence de l'espace
urbain) place en pleine lumière Rachida d'abord, Marthe ensuite, qui occupent
le début et la fin de ce livre comme Waëd occupait le début et la fin du livre
II. Marthe, d'ailleurs, occupe ici une place encore bien plus grande,
puisqu'elle est locutrice de quatre séquences sur seize et qu'elle est objet du
récit d'autres locuteurs (Si Azallah et Hakim) dans deux autres séquences . Elle domine, en fait,
toute la fin du roman. Le livre III est donc placé sous le signe de la double
attente de Rachida et de Marthe. Et de plus, cette attente est ainsi doublement
féminine. Face au discours viril miné d'affirmation péremptoire de Kamal dans
sa course folle, la parole féminine est écoute immobile et désir :
celui-là même de l'écriture, aussi féminisée ? Celui-là aussi de l'amour,
dont on a déjà vu l'importance du dire-silence pluriel face à l'unicité
meurtrière du discours de savoir de Kamal.
Cette
double attente, ce double désir font de l'espace du livre III qu'elles
entourent un espace ouvert sur un double manque. L'espace tout entier du livre
III désigne un espace autre, et même plusieurs espaces autres. Espace des
steppes le plus souvent, mais aussi espace du Maître de Chasse. Espace qui
échappe à une saisie rationnelle, qui ne peut être approché que dans la parole
hallucinée de Lâbane, ou dans l'amour de Marthe, double mouvement de désir,
double rupture, par ce désir même, de l'espace citadin, pour désigner le Maître
de Chasse et susciter Hakim : « L'espace se rompra, et ensuite le
silence, pour dire qui je suis » (p.190), dit l'« autre voix »
sous celle de Lâbane, cependant qu'à la voix de Marthe, en attente et à
l'écoute « de cette vérité, de ce vide » dont il importe peu que
l'origine « soit une détonation ou autre chose » (p.203), se
substitue celle de Madjar, pour la première fois locuteur, par-delà sa mort,
dans la dernière séquence du roman.
La
violence de l'espace urbain contre ce qui échapperait à sa clôture, à son
encerclement, provoque donc sa propre rupture, et le dévoilement par cette
rupture même de ce qui lui était le plus étranger : l'amour, le désir, la
fête lorsque la barrière est sautée. Qu'importe alors qu'il n'y ait pas de
réponse ? Au-delà de la réponse du Maître de Chasse, après la rupture de
l'espace urbain, la déroute de ses limitations, de ses interdits, se dessine
l'espace de la fête. Fête de l'amour et de la mort confondus. Célébration d'une
mystique sans mystique, puisque l'éternité semble n'y avoir été inventée que
par le Maître de Chasse, dont la voix « ne rend compte au fond que
d'elle-même », « seulement pour raconter son histoire »,
mystique de l'amour et de la mort que prolongeront les poèmes d'Omneros,
et qui profère les ultimes paroles du roman :
« Le
secret ? Il n'y en a pas. Sauter la barrière et courir. Que le cocon se
dévide. Que m'arrive cette chose que je cesserai de sentir à mesure qu'elle
m'arrivera » (p.206).
L'écriture
du Maître de Chasse, on vient de le voir, est donc en grande partie
celle du texte que dessinent les relations complexes des deux espaces en
présence : celui de la ville et celui de la steppe. Passages de l'un à
l'autre, violence de l'un sur l'autre, questions de l'un à l'autre, réponse
sans question de chacun à l'autre forment les différents mouvements, forment
l'écriture qui constitue à son tour un autre espace : celui du texte
romanesque. L'espace du texte, celui de la ville et celui des steppes procèdent
d'une même écriture. Or, cette écriture va nous révéler ce qu'elle avait déjà
fait pour d'autres textes de Mohammed Dib : le désir qui la crée, l'espace
tragique qu'elle constitue, l'interrogation sur la parole même qui la
sous-tend. Simplement, Le Maître de Chasse poussera peut-être ces
interrogations fondamentales plus loin encore, s'il est possible, que ne
l'avaient fait les précédents romans de l'écrivain.
La
clôture de la ville, si douloureusement ressentie dans Dieu en Barbarie,
va être ici rompue. Elle le sera, cependant, par les personnages qui dans Dieu
en Barbarie établissaient déjà une relation avec l'espace extérieur :
les Mendiants de Dieu, dont le nom même est
quête, appel, tension désirante vers un ailleurs, pour ne pas dire vers un
au-delà. Quête que j'ai déjà appelée désir de localisation, dans un lieu du
désir qui est donc aussi celui de toute parole de l'être. Une grande partie du Maître
de Chasse, principalement dans le premier
livre, sera donc l'histoire du mouvement désirant des Mendiants de Dieu vers
les steppes, vers les Ouled Salem, ce village vers lequel, dit l'un d'eux,
« nous avons couru dès l'aube, tendu notre désir depuis plusieurs
jours » (p.63).
Pour que ce mouvement soit possible, les Mendiants de Dieu
ont abandonné jusqu'à leur nom, clôture ultime, car leur identité leur venait
de la ville dont ils sont issus, ville dont le discours nomme l'identité, et
sépare. Pour rompre avec la clôture urbaine, il leur a fallu rompre avec toute
leur existence antérieure, et c'est pourquoi la camionnette à Zerrouk rappelle
tant la barque de Charon. Le désir du lieu est désir d'un au-delà de l'être, du
moins de l'être tel que le définit l'identité nommée du discours urbain.
L'entreprise désirante des Mendiants de Dieu est d'abord
abandon le plus total de l'espace urbain, pour se porter à la rencontre de
l'envers de cet espace, de sa négation même, le fellah, dont Dieu en Barbarie nous montrait déjà ce qu'il représentait comme terreur fondamentale pour
des technocrates comme Kamal, qui en souligne ici à nouveau le danger :
« Il arrive. Il envahit tout. Il marchera sans même le savoir
sur tout ce qui vaut quelque chose. Il l'effacera sous ses semelles »
(p.13). Ici encore, comme la paysanne foulant les augustes dalles romaines à la
fin de Dieu en Barbarie, les
fellahs préexistent à toute civilisation.
L'espace dénudé des steppes semble être la négation de la
vie, le premier
sable. Envers de l'espace citadin et de la
vie telle que la conçoit la civilisation, les steppes sont une sorte d'espace
infernal. En ce sens, la comparaison suggérée de la camionnette à Zerrouk avec
la barque de Charon nous amène bien dans cet envers de la vie que sont les enfers de toutes les
mythologies. Envers cependant dont la vie est issue, et où se cache son
mystère : la vie meurt, comme Kamal se réduisant à n'être plus qu'une
fonction, dès lors qu'elle veut ignorer cet envers inquiétant d'elle-même,
cette mort qui la fait être vie, et qui est son lieu de réalité.
Les Mendiants de Dieu au contraire cherchent à pénétrer
cet envers, leur propre envers, dans un trajet questionnant que l'on trouve
déjà dans les précédents romans. Cependant, la trajectoire orphique du
narrateur de Qui se souvient de la mer et de Cours
sur la rive sauvage est ici une
entreprise collective, et non plus comme alors éminemment individuelle. De
plus, cette trajectoire orphique allait d'une ville à une autre ville, et ainsi
de suite, les villes successives étant, dans Cours sur la rive
sauvage surtout, les étapes successives
d'une connaissance initiatique. Ici, il n'y a qu'un espace citadin et son
envers, la steppe où les Mendiants de Dieu vont chercher une réponse. Réponse
suscitée par la clôture même de leur ville, par sa coupure d'avec ses racines
et le manque que provoque cette coupure. « Votre regard a l'air d'exiger
une réponse de la source aveugle, tarie, de ce pays » (p.72) leur dit
Tijani.
Mais en définitive, les Mendiants de Dieu obtiennent-ils
une réponse ? La seule réponse n'est-elle pas celle que suscite Marthe, à
qui Lâbane, qui s'efface finalement devant elle, a appris à écouter le silence
(p.58), à reconnaître les veilleurs invisibles, à aborder une terre inconnue où
à sa parole, à son écoute même se substituera dans la toute dernière séquence
la parole de Hakim, enfin locuteur, venu pour annoncer l'amour et la fête
par-delà la mort : « J'ai pensé », dit-elle, « la voilà, la
terre inconnue dont j'attends une parole depuis longtemps, la
première parole. J'y suis entrée, je m'y avance » (p.193).
L'envers enfin atteint, la parole première, serait-ce l'amour ? Quoi qu'il en suit, le pas ultime, Marthe le
franchira seule, et sa quête sera alors doublement orphique : en ce
qu'elle rejoint la solitude du narrateur de Qui se
souvient de la mer et de Cours sur
la rive sauvage au moment de franchir ce
pas, mais aussi en ce qu'elle retrouve Hakim, ou plutôt en ce qu'elle permet à
Hakim de la retrouver dans sa parole de locuteur enfin dite. Le fait que Hakim
n'ait jamais été locuteur et ne puisse l'être que d'au-delà de la mort et par
l'amour-désir de Marthe, fait ainsi de sa parole même, désirée par l'écoute de
l'amour, une sorte de lieu ultime.
La trajectoire orphique, désir de connaissance, certes,
est aussi et d'abord trajet de l'amour. Et Dib va ici plus loin que le mythe
grec puisque d'une part, il dépasse le pessimisme de ce dernier : au bout
de la trajectoire, l'échec est vaincu ; et que, d'autre part, il retourne
le couple mythique : c'est Eurydice qui cherche Orphée, et le trouve en
suscitant sa parole enfin sortie de ce silence qu'elle a appris – et elle seule
– à écouter. La parole-lieu ultime de Hakim est ainsi celle d'une fusion par
l'amour dans l'ambivalence de son énonciateur/trice, qui s'oppose ainsi, une
fois de plus, au dire solitaire de la séparation par le discours urbain.
Mais n'anticipons pas. La parole ultime est peut-être,
comme on le verra encore, celle de l'amour, au-delà de la parole, au-delà de la
mort. Elle est cependant aussi parole solitaire, qui se confond avec la mort et
le néant, dont elle partage les contours : « Que m'arrive cette chose
que je cesserai de sentir à mesure qu'elle m'arrivera », dit finalement
Hakim en même temps qu'il « célèbre la fête » (p.206) : la
parole de l'amour enfin trouvée est également celle de sa propre mort, et c'est
là une dimension supplémentaire du tragique qui imprègne, tant l'espace de la
ville que celui de la steppe, que l'espace du texte, de l'écriture, et
finalement de l'amour même, parole ultime qui- est également celle de la mort,
ou du rien.
Si l'une des dimensions extrêmes du tragique que l'on se
propose d'analyser maintenant est dans cette pointe où l'amour voisine avec la
mort, une autre est à poser d'emblée dans sa lecture politique. Dans Le
Maître de Chasse plus que dans Dieu en
Barbarie, même si dans le précédent roman aucune équivoque
n'était possible, le lieu et le temps sont indiqués avec précision, dès la
deuxième séquence, dans un endroit éminemment politique : le bureau du
préfet. Le préfet dit : « Pour chaque Algérien mort en sacrifice... »
(p.12), et, un peu plus loin, Kamal Waëd dit : « nous en sommes à
notre troisième année d'indépendance ». Peut-on en déduire, comme on l'a
déjà bissé entendre à propos des « sombres uniformes » de l'armée
envoyée par ce même Kamal contre les Mendiants de Dieu, que la violence et
l'encerclement tragique dont il s'agit ici sont le fait de l'armée qui, en
1965, trois ans après l'Indépendance, mit au pouvoir le président
Boumédienne ? Dans ce cas, l'entreprise des Mendiants de Dieu serait celle
de tout un romantisme révolutionnaire qui serait ici brisé par une efficacité
technocratique également appelée révolutionnaire par ses défenseurs ?
Toute une lecture politique du roman s'impose, lecture à
laquelle invitent l'allusion aux saisies de journaux (p.33), la description
des parvenus (pp.30-32), ou même l'opposition entre la misérable camionnette à
Zerrouk et la puissante voiture dans laquelle Jaber pilote Kamal. Si
l'assassinat de Hakim peut suggérer le coup d'Etat, l'analyse de l'espace
tragique que nous entreprenons ici se dotera d'une dimension supplémentaire et
particulièrement inquiétante : le tragique n'est pas une construction
gratuite, il est enraciné profondément dans la Cité, dont il est en partie la
mauvaise conscience, tout en l'aidant à dépasser si possible ses
contradictions. Il est en tout cas la mise en question de la Cité.
L'espace du Maître de Chasse est un
espace tragique, en ce qu'il est un espace piégé, ou en ce que les divers
espaces que le roman décrit sont tous piégés, de même que les personnages
qu'ils contiennent. On a vu comment, dans la structure même du roman, et
particulièrement dans la disposition des séquences et de leurs locuteurs,
l'espace du deuxième livre, et donc celui des steppes qu'il décrit, était
encerclé par le fait que Kamal soit locuteur de sa première et de sa dernière
séquence. Est piégée ainsi toute l'entreprise des Mendiants de Dieu, tôt ou
tard brisée par l'armée à la puissance meurtrière inexorable.
D'ailleurs, piégée au second livre par Kamal et son
engrenage de mort, cette entreprise des Mendiants de Dieu est dès le premier
livre dépendante d'une réponse des Ouled Salem qui ne viendra pas, et
finalement d'une autre clôture, après la transgression de celle de la ville
grâce à la camionnette à Zerrouk. Clôture, chez les Ouled Salem, d'un envers de
la ville apparemment ouvert, mais cerné en fait par le vide : « Il
n'y a plus d'hommes au loin, il n'y a plus qu'un vent lâché, sur le vide, la
stérilité » (p.81). Cette clôture différente, envers de la clôture
urbaine, se matérialise le soir de leur repas en rond dans la cour de Tijani.
Dans l'espace des Ouled Salem, les Mendiants de Dieu errent sans arriver à être
véritablement admis, et leur action (trouver de l’eau, établir le dialogue) se
heurte à la clôture ultime de cet espace qu'est l'absence de réponse des Ouled
Salem. Absence de réponse qui maintient, certes, la dimension de manque
constitutive du lieu du désir, mais qui n'en récuse pas moins, par son
ambiguïté tragique, le sens de la quête, laquelle se disait
de ce fait à tort quête d'une réponse-savoir.
Mais parallèlement, l'espace de la ville est un espace
piégé, et d'abord pour Lâbane, dont le véritable espace est ailleurs, même si
c'est un ailleurs perdu, puisque lui non plus n'obtient pas de réponse des
Ouled Salem. Dans la séquence I, 6 (pp.24 et suivantes), Lâbane traverse
successivement les trois lieux en quoi se décompose la ville. Le premier est la
ville européenne, largement ouverte, lieu d'éblouissement où il lui semble être
midi pour l'éternité, mais où cette lumière même, tout comme la multitude de
regards dont il se sent poursuivi, le désignent comme la victime du sacrifice.
Balayée par les regards, cette grand-place est par excellence la scène urbaine
où Lâbane est ce rescapé du monde ancien qu'il faut sacrifier. Lâbane est ici,
comme il était déjà dans Dieu en Barbarie lorsqu'il errait dans la ville, ce
dieu ancien en instance de sacrifice . Mais cette fois, l'échéance se rapproche. Le piège se resserre :
« Ils ne pensent qu'à te sacrifier sur cette place, la seule [...] Le
temps de traverser, et je serai pris, je recevrai ça comme une explosion de
chaleur blanche entre les deux yeux» (p. 25).
Cherche-t-il à se mettre à l'abri dans le grouillement
rassurant de la vieille ville, à descendre dans son opacité ? Voici que
son dédoublement, déjà entamé sur la place de la ville haute dans le tutoiement
qu'il s'adresse à lui-même se confirme (on a vu que les images de clôture
entraînaient le plus souvent l'éclatement du sujet ainsi piégé, éclatement,
dédoublement qui peuvent être également une des caractéristiques du héros
tragique) : « Mais une part de moi n'est pas longue à céder. D'un
coup, elle tourne le dos à la connaissance qu'elle a de l'autre part »
(p.25).
Et s'il se réfugie dans la cachette encore plus profonde
qu'est l'échoppe de l'Hadj Amara, « avant qu'il soit trop tard. Il est
déjà midi », c'est la figure même de Kamal qui lui apparaîtra parmi les
vieillards au fond de la boutique, « comme une hache de silex derrière un
rideau de flammes » (p.28) : le piège s'est refermé et Lâbane est
condamné à l'errance circulaire en quête de cette chose justement qui le
cherche : « Je ne suis plus qu'une chrysalide sombre, vide [...] Je
tourne dans la vieille ville. Je cherche quoi ? La chose qui me
cherche ? » (p.28). Mouvement panique qui sera encore le sien à la
fin du- roman où, en fuite dans la ville nocturne, il aboutit â son
tour, comme Kamal à la fin de Dieu en Barbarie, « sur
la route qui côtoie, à l'intérieur, les fortifications » (p.162) : la
clôture de la ville, un instant ouverte par la transgression non réussie des
Mendiants de Dieu, s'est ressoudée.
* *
*
Cependant, la clôture de la ville est également piége pour
les citadins eux-mêmes. Lâbane, certes, est tout entier tension vers un
ailleurs perdu : il est vivante négation des valeurs urbaines, et à ce
titre, il ne peut être que sacrifié sur la scène de ces valeurs. Mais voici que
le piège se retourne contre ses auteurs. Les invités du Dr Berchig, qui n'ont
nullement partie liée avec les Mendiants de Dieu, reprennent à leur compte les
prédictions de Madjar à la fin de Dieu en Barbarie sur la
guerre des fellahs contre la ville. Les « légions de fellahs »,
disent-ils, agiront « comme une force aveugle. Et ni les partis, ni les
villes, ni les administrations, ni le gouvernement lui-même, n'ont su prévoir
cette invasion, et se trouvent noyés, et de plus en plus digérés [...] nous
entrons dans l'âge du sable» (p.144). On notera l'emploi du présent, alors que
les prédictions de Madjar dans Dieu en Barbarie étaient au futur : l'encerclement de l'espace
urbain par les fellahs est devenu réalité. Tourné par elle contre les steppes,
l'encerclement revient contre la ville, qui devient son propre piège. Signalons
également que « L'âge de sable » était le premier titre prévu par Dib
pour son roman, ce qui ne fait que souligner davantage l'actualité présente de
cette négation tragique de l'espace urbain.
Ainsi, l'encerclement est retourné, et les apparitions de
Lâbane issu de la nuit, à Kamal d'abord (II, 1, p.98) avant l'accomplissement
de sa violence sur l'espace des steppes, puis à Si Azallah (III, 8, pp.
181-182) qui le croit mort, après l'exécution de cette violence, sont retournement
de la clôture urbaine : elle était violence contre les fellahs, la voici
elle-même encerclée par l'envers du décor, par « le vrai visage des
choses, qui est noir » (p.182).
Cette nuit, même citadine, où Lâbane-Arlequin devient soudain
le sacrificateur (ne se manifeste-t-il pas à Si Azallah, p.181, retournant à la
nuit tombante le piège diurne dont il était plus haut la victime, comme un
« regard insistant » et insaisissable ?), rendra Waëd étranger
dans son propre espace, qui ne lui appartient plus, et lui enlèvera sa liberté,
faisant de lui la victime tragique à son tour « Je vais être obligé
d'écouter la suite. J'ai l'impression de prêter la main à ma propre mise à
mort. Le piège dont il fallait se garer. Il s'est refermé sur moi »
(p.98).
Au
moment donc d'accomplir l'acte (la destruction des Mendiants de Dieu) par
lequel il pense affirmer le plus violemment sa propre liberté, Kamal s'avère
n'être qu'un héros tragique mû par des forces autres qui l'encerclent, et son
acte de libération sera celui de sa mise à mort. « Obligé d'écouter la
suite », son espace devenu étranger sera pour lui, comme pour Oedipe dont
il vit l'ambiguïté tragique du savoir, celui d'un sens non-prévu, celui d'un
sens qui n'est pas le sien. Le futur de cet espace n'est pas celui, univoque,
qu'y projetait le discours de pouvoir.
Kamal
n'avait-il pas cependant désigné lui-même, avant que ne s'ouvre le rideau de
cette scène tragique que devient ici le texte romanesque, l'absence de liberté
des « producteurs d'avenir » dont sur cette scène urbaine il va jouer
le rôle ? Nous l'avons vu en effet, dans
le souvenir (nouvelle dimension d'ambiguïté par le dédoublement
temporel) de Jean-Marie Aymard, contrefaire le camelot exhibant des poupées
mécaniques. Or, ceci se passait dans la villa du Dr Berchig où Kamal ne va pas
dans Le Maître de Chasse, mais qui est restée pour lui ce lieu de sa filiation qu'il ne veut avouer,
lieu où son identité éclate dès l'instant où elle se trouve. Et le Dr Berchig
applaudit à la fin, montrant involontairement qu'il est celui qui contient
toute l'activité parodique de Kamal, tout son rôle
tragique de « producteur d'avenir » se coupant de sa propre mémoire.
Ainsi,
l'espace du Maître de Chasse est-il un espace piégé, pour l'ensemble de
ses personnages, à travers les différents lieux qu'en déplie le texte, lieux
que cerne toujours la clôture tragique. Cette clôture désigne un espace
tragique dans lequel chaque personnage renvoie à un ailleurs dont il est coupé
mais en fonction duquel il agit, ou qui le dirige alors qu'il croit lui-même se
diriger. Ailleurs qui devient de ce fait le lieu véritable du personnage, et
dont l'altérité par rapport à son lieu diégétique va provoquer le retournement
tragique du sens. Le cas le plus flagrant de retournement de l'action tragique
contre son auteur au moment même où celui-ci pense agir le plus librement est
celui de Kamal.
Cependant,
autant que de son espace propre dont il croit se libérer, Kamal,
« producteur d'avenir », s'est coupé de sa mémoire, contre laquelle
la violence qu'il exerce sur les Mendiants de Dieu est en fait dirigée. Cette
violence est volonté d'« anéantir le passé », de « l'enterrer
vivant sous un présent mort » (p.106) : le personnage tragique, certes,
est prisonnier de la clôture de son espace tout en étant déterminé dans ses
actes par un espace autre qu'il s'efforce en vain de nier, et qui est le seul
de sa vie (l'espace des steppes pour Lâbane, celui de la villa du Dr Berchig
pour Kamal, lieu d'où il projette
lui-même son simulacre dans l'espace et le temps du roman-scène tragique dont
on développera plus loin les fonctions de représentation). Mais ce personnage
tragique est également prisonnier de sa mémoire, passé seul vivant face à quoi
le présent sous lequel il cherche à l'enterrer est déjà un présent mort, du
fait même de cette rupture d'avec la profondeur que lui conférait sa mémoire.
La mémoire est donc là encore un
élément essentiel de la localisation : elle est la réalisation même du lieu hors de la transparence abstraite et
meurtrière du discours.
Le
présent, temps de l'action romanesque, est cette scène dont les acteurs sont
déjà morts. Ces morts-vivants, personnages évoluant au-delà de leur propre
condamnation, sont animés comme Kamal d'une folie de destruction de tout ce qui
n'est pas cette mort qu'ils sont devenus. La violence de Kamal contre un passé
trop vivant est, on l'a déjà vu dans Dieu
en Barbarie, refus d'une
paternité fausse, celle du Dr Berchig, et donc refus d'une mémoire fêlée,
usurpée. « En frappant Madjar tu as visé le docteur » (p.180), lui
dit Si Azallah, qui dès le début du deuxième livre commentait déjà :
« Il se souvient trop de ce qui l'a fait ce qu'il est devenu, voilà le
malheur, et pourquoi il a tant envie d'enterrer ça » (II, 3, p.106).
Or,
cette séquence (II, 3) montrant le refus violent du passé, et donc de sa
paternité par Kamal, est encadrée par deux séquences (II, 2 et I, 4) où Lâbane
revendique au contraire désespérément cette paternité perdue, en appelant à
plusieurs reprises : « – Père ! », dans un climat
d'extraordinaire tension (pp. 103 et 110-111), ou en commentant :
« J'ai à peine connu mon père » (p.102), ou encore « Père, c'est
de haine et de mépris que vous avez nourri votre enfant » (p.111).
L'entreprise des Mendiants de Dieu sera en grande partie – et c'est pourquoi
elle ne peut qu'être brisée par Kamal – recherche de cette paternité perdue,
seul moyen pour eux de considérer le présent dans toute son épaisseur, de lui
donner une réalité par laquelle il échapperait au tragique de sa rupture d'avec
sa propre mémoire : « Regarder en arrière comme nous le faisons, dit
Hakim, c'est surtout ne pas abandonner ceux qui y sont restés, et tout ce qui a
été oublié, à partir de quoi on peut dire seulement qu'on regarde en
avant » (p.102). « Qui nous délivrera de ce passé à la parole
dorée ? » (p.110), dit encore Lâbane, plaçant ainsi le texte
romanesque sous le signe de cette « parole dorée », formulée ailleurs
et dans un autre temps mais tenant tragiquement tout le présent dans sa main.
Cette
détermination de l'action du Maître de
Chasse par un espace autre
comme par un temps autre, qui tous deux conditionnent l'espace et le temps du
roman, dessine donc les dimensions fondamentales d'une ambiguïté tragique de
l'action, dimensions qui se retrouvent dans le fait que le déroulement de cette
action, même s'il en surprend les protagonistes, n'est jamais imprévu.
Le
roman est ainsi jalonné de prédictions de la fin qui ne font que renforcer le
caractère fatal de ce dénouement. C'est le cas dans la séquence I, 24 de
l'histoire de Benawda et de son lion mangé par la vache de ses hôtes, ou de la
discussion sur les saints que Lâbane conclut par ces mots hallucinés :
« Je sais que quelqu'un est parti comme une colonne de feu pour purifier
le monde, le nettoyer du doute. Je le vois et il me parle tous les jours »
(p.85). C'est le cas à la séquence I, 26 de ces mots de Tijani : « Il
est peut-être arrivé, l'homme qui protègera cette terre » (p.92), mots qui
annoncent à la manière de l'oracle, et sans que cet oracle soit déchiffré par
les Mendiants de Dieu qu'il concerne, même s'il paraît évident aux Ouled Salem,
le destin de Madjar. De même, au début de l'acte tragique (le second livre, où
ce destin va se jouer), Lâbane-Arlequin repose dans la main de Kamal, avant son
crime, le briquet dont la flamme vient d'être parodiquement associée aux
paroles « le mal », armant ainsi symboliquement le criminel qui ne
pourra qu'exécuter ensuite sa propre fatalité : (pp.98-99).
* *
*
Déterminé
par un passé implacable, Kamal devient donc ce meurtrier solitaire, personnage tragique par excellence, face au groupe des Mendiants de Dieu. Son ubris,
comme celle d'Oedipe chez Sophocle, est de croire au pouvoir absolu de sa
quête solitaire et volontariste. Contre toute logique, poussé par cette ubris et
tout en sachant comme il l'a montré en singeant le camelot aux poupées
mécaniques (1, 10) qu'il n'est lui-même qu'une marionnette, que son propre
simulacre, ou en reconnaissant dès Dieu en
Barbarie cette
« tragique malédiction qui nous fait dire ceci, quand nous pensons cela,
de ces deux parts en nous qui n'arrivent jamais à se rejoindre, jamais à
trouver une parole commune à échanger » (Dieu
en Barbarie, p.191), il revendique sa solitude d'autant plus
agressivement qu'il sait qu'elle le mènera à sa perte après avoir provoqué la
mort de Hakim : « J'ai toujours été seul, à n'importe quel moment de
mon existence et devant n'importe quel événement. Je peux continuer et je n'ai pas besoin qu'on me pardonne. La
solitude ne m'effraie pas » (p.173).
Cette
solitude proclamant haut le pouvoir de la raison, ubris de Kamal, est
également celle de notre civilisation technicienne qui s'est coupée des zones
d'ombre de sa propre mémoire, dont pourtant elle n'arrive pas à se libérer.
Rationalisme intolérant, essence d'un tragique cette fois social et planétaire,
qui « tranche brutalement et rejette tout ce qui n'entre pas dans des
catégories bien définies, des classifications reconnues. Mais derrière cette
belle clarté, on ne voit pas toujours qu'il règne une grande nuit vide et
peuplée de fantômes d'où nous-mêmes sortons et qui ne cesse de rejaillir sur
nous ». Ainsi le dénonçait Hakim Madjar dans Dieu en Barbarie (p.191).
Tragique d'un monde tout entier coupé de sa paternité, de sa mémoire, et
finalement de son être, parce qu'il a outrepassé les limites de sa puissance,
parce que se retourne contre lui le destin de Prométhée.
C'est
peut-être là un des aspects de cet « outrage » (p.67) dont se
plaignent tant Lâbane que les Ouled Salem qui, n'ayant pas de protecteur, donc
pas de paternité, se sentent exclus de la communauté des vivants, étrangers à
eux-mêmes (pp.92 et 72) : « Nous restons coincés dans une
non-justification générale », dit Madjar qui lui aussi a à peine connu son
père (pp. 102-103). L'une des leçons ultimes de l'échec des Mendiants de Dieu
comme de celui de Kamal n'est-il pas que l'action,
même faite par amour, est toujours outrage, en ce qu'elle est violence
contre la mémoire, et précipite de ce fait la catastrophe tragique ? Il
n'est donc pas indifférent que ce soit Jean-Marie Aymard, le représentant
malgré lui de la civilisation technicienne que Kamal veut rejoindre en se
niant, qui conclue : « Même dispensé par amour, le bien pourrait
devenir une malédiction, particulièrement lorsqu'il ne vous est rien demandé
[...] Ne rien faire. Est-ce trop nous demander » ? (p.79).
L'action
du Maître de Chasse est donc action tragique en ce qu'elle est supplice
de la mémoire par l'activisme humain. Par tout activisme, même celui qui, comme
la quête des Mendiants de Dieu, est quête désirante de cette mémoire, et du
lieu qu'elle réaliserait. Cette action est supplice de la mémoire sur la scène
urbaine qu'est le texte même du roman, ou plutôt le désir qui en sous-tend
l'écriture, et qui suppose la perte du lieu vers lequel il tend dans l'acte
même de l'énonciation qui le réalise.
On
a déjà vu à propos de Dieu en Barbarie le mode assez particulier de
caractérisation des personnages chez Dib. On le retrouve ici avec quelques
variantes. Répudiant toute convention réaliste, les personnages du roman ne
visent pas à « faire vrai ». Leur description relève plutôt d'une
sorte de convention affichée et pourtant très particulière à l’œuvre dibienne.
Convention qui introduit à leur égard une distanciation, par exemple au moyen
d'un grandissement qui ne répugne pas, parfois, à une certaine emphase.
Ce
grandissement des personnages leur vient de ce qu'ils ont mis le masque du jeu
tragique. Mais ce masque également désigne le jeu, dans son aspect parodique,
apparemment gratuit ; il nomme ainsi le simulacre. On sait combien
ce simulacre, que j'avais alors appelé parodie du vide, a pu se révéler une clé
pour l'approche de La Danse du roi. Ce simulacre qu'est finalement toute
notre existence tragiquement coupée de sa mémoire, est nommément désigné dans Dieu
en Barbarie par Lâbane, rescapé d'un autre monde, jetant sur notre ville de
morts-vivants son impitoyable regard : « Tout ici n'est que
simulacre » (Dieu en Barbarie, p.98).
* *
*
Dans
Le Maître de Chasse, le simulacre, le jeu tragique, est désigné d'abord
par la manière d'introduire les séquences, toujours dites par l'un des
personnages. Ces personnages-locuteurs deviennent de ce fait les récitants qui
donnent chacun au lecteur devenu spectateur, public, l'un des aspects de
l'action. Ainsi, cette action est vue successivement par les différents
locuteurs, dont chaque récit n'est qu'une vision du réel parmi d'autres, vision
relativisée de ce fait : il n'y a plus de réel absolu, l'auteur se
contentant dans tout le roman d'indiquer quel est le locuteur, sans donner une
seule fois sa propre vision des faits. Le roman est alors une sorte de
parabase multipliée à l'infini, ou
du moins dans la seule limite de la clôture qu'impose le nombre fixe de
personnages de la tragédie. On sait que Dib fait par ailleurs nommément appel à
cette notion de parabase à la fin de la plupart des parties de son recueil
poétique, Omneros : le simulacre ultime est, finalement,
l'écriture.
Est
parodie tragique également le grandissement des personnages, ou celui de la
camionnette à Zerrouk devenue la barque de Charon magnifiée aux dimensions du
cosmos presqu'en même temps qu'on la montre poussive et peu grandiose, tandis
que le vocabulaire des locuteurs introduit soudain sa propre trivialité –
relative – dans l'emphase de leur discours. Ainsi, Lâbane la décrit comme
« le char attendu et propre à accueillir, transporter, ramener le soleil
royal et inaccessible », comme « l'équipage indispensable à son
apothéose » cependant que le « ciel claque ainsi qu'un étendard ».
Mais
des expressions plus familières viennent rompre ce grandissement, et en
désigner du même coup le simulacre. Ces expressions sont tantôt isolées dans
des phrases qui coupent la description grandiose : « Cette machine
fait à elle seule le bruit de dix mille casseroles [...] Nous sommes simplement
secoués comme dans une baratte». Tantôt, elles se trouvent dans la même
phrase : «Elle pique des deux, sous un poids de gloire » (p.47).
Toute l'entreprise des Mendiants de Dieu que seule cette camionnette rend
possible, que cette camionnette contient puisqu'elle les amène sur le lieu de
leur questionnement, est ainsi désignée comme un jeu scénique, une représentation,
tant par ce grandissement épique que par sa négation ironique dans l'intrusion
d'un parler trivial. De ce jeu scénique on a déjà souligné la clôture
tragique : à la seconde tentative des Mendiants de Dieu, la fusillade
tiendra lieu de retour. La scène tragique est
celle dont on ne peut sortir autrement que pour mourir.
* *
*
Le personnage de Kamal et son discours sont le plus
explicitement désignés comme simulacre. D'abord, par lui-même dans sa parodie
de montreur de poupées mécaniques chez le Dr Berchig, qui applaudit à la fin
comme au spectacle. Parodie dont j'ai montré qu'elle désigne toute l'action de
Kamal dans le temps et l'espace scéniques du roman comme un simulacre commandé
de l'extérieur par sa propre abdication. Le discours « révolutionnaire »
de Kamal, ensuite, n'est jamais dit directement par lui lorsqu'il est
locuteur : il est toujours rapporté par un autre locuteur, qui le met
ainsi en scène : Jean-Marie Aymard ou Si Azallah. Ceci est encore plus
évident à la séquence I, 15, où Jean-Marie Aymard rapporte ce discours dans un
récit fictif au futur. Dans la seule séquence du roman où ce temps est employé,
on l'a vu, le futur souligne davantage encore ce que ce discours peut avoir de
projection parodique, de répétition prévisible d'avance. Projection parodique
que souligne l'emploi du présent par Jean-Marie Aymard, le même locuteur, en I,
10, faisant du jeu des poupées mécaniques la seule vraie réalité, le point de
départ de cette projection.
De plus, la seule apparition du discours « révolutionnaire »
de Kamal dans le récit présent, bien que sous forme rapportée par Jean-Marie
Aymard, a lieu dans la prison où ce dernier se trouve avant d'être renvoyé en
France. La seule réalité de ce discours serait-elle la répression, l'exclusion
de la différence ? Ou alors, ce discours n'a-t-il d'autre signification
que celle d'un simulacre face au regard extérieur que représente Jean-Marie, et
dont il prend la logique ? En effet, le discours
« révolutionnaire » de Kamal est toujours dit – ou plutôt est
toujours rapporté comme dit – devant Jean-Marie Aymard, qui est étranger. Il
est donc toujours une représentation, tout en désignant tragiquement
son vrai lieu d'énonciation. Là, encore, le présent est projection du
passé : on se rappelle les paroles du « Kalmouk » à Kamal au
premier chapitre de Dieu en Barbarie : « Vous
tenez les yeux trop fixés là-bas... sur les pays étrangers. Vous êtes trop
curieux de savoir ce qu'ils pensent de vous, et quel genre de regard ils posent
sur vous » (Dieu en Barbarie, p.26). Une
action toute entière subordonnée au regard extérieur : est-il meilleure
définition de la représentation parodique ?
Représentation, parodie tragique dans quoi s'engage
implacablement Kamal dès la première séquence du second livre, livre de son
crime. J'ai déjà parlé de cette séquence en présentant Kamal comme personnage
tragique. Je n'ai pu cependant encore souligner, en analysant le seul
personnage de Kamal dans cette séquence, combien elle est toute entière jeu
parodique. Elle l'est d'abord à cause de la magie de cette nuit aussi propice
que celle du jeu scénique de La Danse du roi. « Magie
qui s'exhibe comme un arlequin », et sous le
regard de laquelle marche Kamal : « Une nuit parvenue à
ce point où une nuit s'interdit d'avoir l'air d'une nuit. Où elle n'est plus
qu'un regard. Je marche dans ce regard. J'ai l'impression de poser le pied dans
du feutre » (p.95). Arlequin encore, la manière dont surgit Lâbane, qui ne
portera pas son propre nom dans cette séquence : « Et lui surgissant
comme un Arlequin » (p.97). Enfin, comme dans La Danse
du roi, « une danse d'ombres s'ébranle dans le vide nocturne.
Lui et moi sommes pris dans cette mascarade » (p.98).
Ainsi, tout le discours et toute l'action de Kamal
sont-ils une sorte de simulacre tragique. Or, dans la dernière séquence de ce
même livre II, laquelle contribue avec celle qu'on vient de décrire à encercler
ce livre essentiel, Kamal est à nouveau seul dans la nuit, et se pose lui-même
la question fondamentale. Il prend conscience du même coup du simulacre de son
existence, comme de toutes nos existences : «Ne faisons-nous que rêver
notre vie ? Qui la façonne alors ? » (p.152).
* *
*
Cependant, derrière le simulacre existe un langage second,
une réalité seconde et peut-être plus vraie, que par essence le simulacre
ignore. Kamal ne se contente pas de parler, lorsqu'il est mis en scène par ses
deux locuteurs, Si Azallah et Jean-Marie Aymard : il déploie toute une
gestuelle, langage second, langage du corps, qui, s'il ne nie pas forcément
toujours le langage de ses mots, n'en a pas moins une écrasante présence qui
enlève une part de leur réalité à ses rôles, et souligne leur simulacre. Kamal est toujours
décrit en mouvement par ses locuteurs, et jamais sa gestuelle ne sert à appuyer
ses paroles. Bien au contraire, elle en est souvent séparée par l'annonce du
locuteur en tête de séquence, mais après des paroles de Kamal, et avant la
description de ses gestes, dont ses paroles sont ainsi mises à part. Ainsi,
(p.169), la séquence III, 5, commence par le discours de Kamal (« Personne
ne pourra nous en tenir rigueur (...) Tout passe par là »), discours que
suit l'annonce du locuteur normalement placée en tête de séquence :
« Aymard dit », la parole du locuteur s'attachant ensuite à la
gestuelle de Kamal, qu'elle sépare ainsi
de ses mots : « Les mains dans les poches, il marche de long en large
dans la cellule » .
Cette
manière d'irréaliser un langage souvent considéré comme inauthentique en lui
opposant l'opacité d'un langage du corps n'est pas une nouveauté dans l’œuvre
de Dib. Nous la trouvions déjà dans le contrepoint de «l'air capricant de
flûte » au dialogue inutile des femmes avec les minotaures dans Qui se souvient de la mer (p.18). On a vu par ailleurs comment, dans
Dieu en Barbarie, le discours des « intellectuels »
chez le Dr Berchig est miné de l'intérieur par les paroles du
« Kalmouk », et de l'extérieur par sa juxtaposition à celui, de
chair et de sang, de Lâbane. Dans Le
Maître de Chasse, Dib ne
se contente pas de cette manière d'irréaliser les paroles de Kamal. Il isole
non moins tragiquement du réel Si Azallah se faisant rassurer par le Dr Berchig
à la séquence II, 14 cette séquence,
dont les deux protagonistes ignorent ce qui vient de se passer, est intercalée
entre les séquences II, 13 et II, 15
où Lâbane – encore lui – narre violemment la fusillade et ses suites immédiates.
On peut même développer l'opposition en soulignant la matérialité opaque du
« plasma gluant de terre et de nuit » dans lequel se débat Lâbane
(II, 15, p.148) à l'espace nocturne
ouvert et immatériel qu'interroge Si Azallah (II,
14) pour qui cet espace devient, sans que le locuteur soit entièrement
conscient de la signification de ses paroles, un « paysage gagné comme
par un oubli anticipé » (p.142) : la
réalité, à l'insu du locuteur, est ailleurs.
Corollaire
du simulacre tragique, cette irréalité dans laquelle l'écrivain plonge soudain
un de ses personnages s'accompagne chez celui-ci d'une cécité non moins grande
aux signes évidents qui l'entourent, et que lui-même véhicule sans en percevoir
le sens. Ainsi de ce paysage gagné par un oubli anticipé dont Kamal, absent,
fait partie pour Si Azallah qui n'en voit pas pour autant que la réponse qu'il
cherche est justement dans le lieu d'absence de ce même Kamal, dans le meurtre
tant redouté et déjà perpétré. De même, alors que Berchig rassure Si Azallah,
ce dernier, locuteur, rapporte les paroles entendues des invités sur le
mensonge :
« Jusqu'à
quel point le menteur ment-il véritablement, jusqu'à quel point cherche-t-il à
donner le change ? L'homme avance masqué [...] [le mensonge] nous aide à
sauvegarder notre intégrité dans toutes les situations où elle est menacée
[...] Le mensonge est la plus féconde de nos activités, et c'est la raison qui
en fait un jeu un peu tragique » (pp. 143 et 147).
Il ne saurait y avoir d'avertissement plus clair. Et cependant, Si
Azallah se contente de redire ces propos entendus, sans pour autant les mettre
en rapport avec le réel qu'il vit, et auquel ils s'appliquent parfaitement à
son insu, ou du moins sans qu'il soit capable de lire cette correspondance.
Ainsi,
le simulacre, c'est également le mensonge tragique. Paradoxalement, celui qui y
endosse le masque est également le plus aveuglé, le plus trompé par le jeu dans
lequel il entre, de bon ou de mauvais gré. La parodie tragique débouche sur la
non-lecture du monde. Elle n'en installe que plus totalement la solitude du
héros tragique et son égarement.
Egarement
dont on a vu qu'il était également l'aboutissement de la quête-désir des
Mendiants de Dieu : en guise de réponse, ceux-ci ont trouvé la mort ou la
dispersion. En guise de réponse, Si Azallah trouve le mensonge tragique.
L'espace tragique du Maître de Chasse, qui oppose l'espace urbain et l'espace
des steppes, ruinant définitivement la continuité originelle dont Qui se souvient de la mer déjà disait la nostalgie, ruine également
toute possibilité de réponse en aveuglant le questionneur alors même qu'il est
entouré de signes évidents.
Quête
de connaissance et action tragique se rejoignent ici dans un même échec car,
disait Lâbane, « tout est outrage », à commencer par notre vie
elle-même. L'action tragique où la vie est en question se réduisant au
simulacre, à la « parodie du vide » que révélait déjà une lecture de La
Danse du roi, ne reste-t-il que le premier sable ? « Une réponse
se réduisant au mot « rien » », disait Tijani (p.73), « il
y a de quoi être comblé ». Kamal lui-même au seuil du livre II ne
voyait-il pas qu'autour de lui « toute pensée se résout en nuit»
(p.95) ? Le tragique de toute entreprise questionnante comme de toute
quête de connaissance est qu'elle finit toujours par découvrir qu'elle ne doit
son existence qu'au vide dont elle procède et dont elle est, sans fin, désir.
Cependant,
l'espace tragique comme le simulacre qui le sous-tend ont leurs envers, ne
serait-ce que parce que leur dimension tragique leur vient justement de
l'amputation du réel que met en spectacle le tragique en son jeu sur
l'ambiguïté. Amputation de la lecture multiple du réel, au profit d'une lecture
unique dont la faillite est représentée. Kamal comme Oedipe est l'homme d'une
seule vérité, l'homme qui refuse de voir que la vérité du monde est multiple,
ou du moins ambiguë. L'engrenage tragique se met en marche au moment où Kamal,
dès la fin de Dieu en Barbarie, se confond avec cette vérité une,
devient lui-même l'ordre, niant de ce fait l'envers inévitable de cet ordre,
que dessine l'ambiguïté du réel.
L'envers
de l'espace tragique est ce sens autre du même signifiant que le simulacre
refuse et dont le héros tragique s'ampute, tout en sachant que son action est
en grande partie mue par cet envers. L'espace tragique est cet espace tout
entier cerné par un envers que le héros tragique ne veut pas voir, tout en
sachant que cet envers l'encercle de toutes parts. Le discours tragique suppose
donc constamment cet envers, et s'il proclame haut et fort la vérité une, il
manifeste en même temps l'ambivalence des faits, il dévoile en la niant une
parole autre, exclue de son espace et pourtant sourdement présente : une
parole-absence.
C'est
pourquoi il n'est pas indifférent que le moment de la tragédie soit précisément
midi. C'est le moment où Lâbane se sent désigné par la ville comme
l'holocauste à sacrifier, mais également
le moment du sacrifice de Hakim. Page 24, l'horloge de la mairie sonne midi, et
« ce gros tintamarre dure l'éternité » : l'éternité du
sacrifice de Lâbane par l'espace urbain. Page 141, le jour du sacrifice de
Hakim est – toujours dit par Lâbane – « ce jour hissant midi comme des
couleurs, cette heure qui ne s'achemine vers aucun soir et ne vient de nulle
part » dont on a vu la signification politique, et dont on peut dégager à
présent quelques significations symboliques. De plus, dans la même séquence, le
début de la fusillade est décrit en ces termes : « Alors un
claquement part. Il déchire la torpeur de midi » (p.139).
Moment
de l'action tragique, midi est à la fois arrêt du temps et séparation du temps
en deux. Il est aussi rencontre de deux perceptions du temps différentes,
c'est-à-dire matérialisation d'ambiguïté tragique, encore une fois. Moment du
simulacre, midi tente de le soustraire à toute profondeur historique, à toute
mémoire. Mais en même temps, s'il divise en deux le cours du temps, il est
incision et blessure, dévoilant ainsi l'ambivalence, la dichotomie du réel,
signalant un passé et un avenir dont il est également séparé, dont il est la
séparation même et qu'il rend tous les deux caducs au moment même où il les
dévoile.
Moment
de la plus cruelle et intense lumière, midi est, comme toute l'action tragique
qu'il déroule en une incision durant l'éternité, « ce chant qui tient
toute la vie dans sa main » que secrète la lumière, justement, chez les
Ouled Salem à midi, encore. Et ce chant lui aussi « pourrait arriver de
n'importe où, et ne semble pas davantage savoir où aller ». « Chant
puéril et frêle » qui accompagne l'action tragique. Double du simulacre
qui ne peut déjà plus se concevoir sans lui, double qui fait être ce simulacre,
qui le désigne comme tel tout en signalant également qu'il n'y a plus d'autre
alternative, d'autre réel. Double ludique qui donne à ce simulacre sa véritable
dimension tragique, parce qu'irréversible. « Inflexible comme l'amour et
la haine, [ce chant] s'élève sans s'exténuer, sans se casser, sans s'enfler non plus. Il semble nous appeler » :
ne reconnaît-on pas ici « l'air capricant de flûte » qui sollicitait
les protagonistes du drame avec la même insistance dans Qui se souvient de la mer ?
Ce chant est la véritable dimension du réel, dimension
sans laquelle le simulacre ne serait pas possible, car. « on croit y
capter la voix de cette solitude et de la lumière noire dont midi l'arrose par
rafales » (pp.64 et 66). Dimension vraie du réel par rapport à laquelle le
simulacre se construit, ce chant proclame en plein midi l'ambivalence de la
lumière noire : midi lui-même ne se conçoit que par rapport à son envers toujours
présent, qui le fait être midi, et qui est nuit.
* *
*
C'est pourquoi Lâbane, dont le récit dès Dieu en
Barbarie était d'abord flamboiement des steppes brûlées par
le soleil de midi, Lâbane qui dans Le Maître de Chasse est le
plus souvent locuteur d'action, en pleine lumière, est
aussi le locuteur dont les mots manifestent le plus la présence de l'ombre,
qu'il apporte lui-même en son opacité comme un vivant scandale sur la
scène tragique noyée de lumière de la ville à midi. La nuit dans quoi
retombe la scène tragique après le meurtre, et dont désormais Lâbane fait son
espace, entrait déjà avec lui chez Hakim avant le dernier départ chez les Ouled
Salem : « Quelque chose est entré avec lui (...) Quelque chose est
venu du' monde de la nuit », dira Marthe après avoir constaté que les yeux
de Lâbane – qui vient d'être Arlequin nocturne pour Kamal – « luisent de
nuit » (p.101).
De même, le meurtre de Hakim se fait dans l'éclat de
midi, mais c'est à la tombée de la nuit, qui révèle « le vrai visage des choses,
qui est noir », que se révèle aussi que Lâbane est vivant (p.182). Ainsi,
la fusillade en plein midi, aboutissement de l'action tragique, pourra à partir
de là découvrir son envers nocturne : le roman, en effet, n'est pas
terminé pour autant, puisque la fusillade a lieu au livre II. Cependant, la fin
de ce livre II, comme la plus grande partie du livre III, se situent soudain à
la nuit. Nuit de l'errance de Lâbane ou de Si Azallah. Nuit, surtout de la
dernière séquence où soudain Hakim surgi de la nuit est enfin, pour la première
fois, locuteur. Jaillie de la nuit, sa parole, absente du simulacre diurne, en
est l'envers.
La nuit est également l'espace où s'inscrit la parole du
Maître de Chasse. Elle est ce « paysage nocturne gagné par un oubli anticipé »
où Si Azallah cherche une réponse. Elle est ce vide qu'il
faut savoir déchiffrer. Ce vide dans le déchiffrement et à la disposition
duquel se place Marthe à l'avant-dernière séquence, rendant possible ainsi
seulement la parole ultime de Hakim. Vide du désir qui est
aussi le lieu nocturne, donc, de l'écriture.
* *
*
Au seuil de cette nuit se tient toute une cohorte de veilleurs :
Si Azallah, « sentinelle debout à la frontière de deux mondes », livré
tout entier à son questionnement de l'espace nocturne : « C'est une
étrange situation, une étrange garde. Je sais ce qui se trouve derrière moi.
Mais en face, mes yeux explorent une terre inconnue et elle s'étend, déserte,
aride. Ce paysage détient-il la réponse ? » (p.142). C'était déjà la
situation de Rodwan sur le « tertre bosselé de roches » de La Danse
du roi, et ce sera encore celle d'Habel face au carrefour
du destin dans le roman qui porte son nom et qu'on décrira au chapitre suivant.
A sa manière, Lâbane est également un de ces veilleurs au seuil de l'espace
nocturne. De plus, l'on retrouve dans Le Maître de Chasse le
personnage de l'Hadj Amara, personnage-frontière, gardien du monde occulte vers
lequel son échoppe, comme celle d'El Hadj dans Qui se
souvient de la mer est lieu de passage. (D'ailleurs,
la connotation religieuse du « hadj », ou pèlerin ayant fait le
voyage de La Mecque, – ce voyage pouvant être celui de l'autre monde ? –
est la même).
Seulement, le passage est inverse : au fond de
l'échoppe, parmi les figures des vieillards, ce n'est pas la matrice
souterraine qui apparaît soudain, comme dans Qui se
souvient de la mer, mais le visage de Kamal Waëd. Au fond de l'ombre
protectrice, « dans une zone blanche », se dessine un instant ce
visage tout de lumière répressive, « comme une hache de silex derrière un
rideau de flammes », rendant Lâbane à l'état de « chrysalide
sombre » : le passage de la lumière à l'ombre redevient passage de
l'ombre à la lumière.
Cette ombre comme cette lumière renvoient chacune à son
envers propre : derrière la lumière, l'ombre ; derrière l'ombre, une
autre lumière. Elles sont donc simulacres à l'infini. Surtout, elles sont, de
ce fait, des infinités de paroles absentes, qui renvoient l'une à l'autre
jusqu'à une parole absente ultime peut-être, mais qui ici n'est pas indiquée.
Dans La Danse du roi, la mort de Slim, pour Arfia, ou la jeune fille
morte pour Rodwan, sont le dernier visage, devant cette « porte où il faut
se quitter soi-même pour se rendre à l'appel d'une autre voix » (La
Danse du roi, p.202). Y a-t-il, dans Le Maître de Chasse, un dernier
visage ?
Ainsi l'envers du simulacre tragique, et son origine,
n'est-il finalement qu'un autre simulacre, ou qu'une suite de simulacres ou de
visages superposés ? N'y a-t-il pas un visage ultime, une réponse, un lieu
d'origine de la tragédie ?
Une indication nous est peut-être donnée par le titre du
roman, Le Maître de Chasse. C'est au Maître de Chasse que l'action tragique
est le plus souvent référée par les personnages qui semblent les plus lucides,
tel Lâbane commentant d'emblée (avant même de la narrer) la catastrophe
tragique (le meurtre de Hakim) : « Je vois d'où vient le coup. Le
Maître de Chasse abat ses cartes » (p.138). Lâbane sait dès le début
(p.26) qu'il est à la merci du « grand chasseur », « toujours
prêt à refermer la main » sur lui. Le Maître de Chasse semble être ainsi
la parole absente, le lieu d'origine de l'action tragique. Il est cette parole
qui contient tous les personnages du simulacre (du moins les personnages
citadins, puisque ni Lâbane, ni le préfet ne sont nommés ici) : « Je
les rêve tous, dit-il. Je les vois tous ! Je les entends tous, les pense tous»
(p. 118). « C'est moi qui te donne forme à présent », dit-il plus
loin à Lâbane (p.183). Il est également pour Tijani l'« Autre »,
celui qui tient seul la réponse que les Mendiants de Dieu sont venus
chercher : « Ne cherchez pas ; la réponse, c'est l'autre qui la
fournira [...] Je m'entretiens avec un interlocuteur pour lequel je me suis
dépouillé de mon visage, de ma parole et de mon regard. Les réponses, les
appréciations, c'est lui qui les donne. Il dit : Je ne tirerai pas le
monde de son erreur» (pp.72-73).
Le Maître de Chasse est cette parole-envers de toute autre
parole, qui l'efface et remplit le monde lorsqu'elle s'élève. « L'autre
voix monte sous la mienne », dit Lâbane, « l'efface et parle, remplissant
le monde ». Elle est l'au-delà du silence, elle est la parole qui nomme
mais que l'on ne peut nommer : « Je suis là, moi en qui chacun peut
se changer. Seulement quelque chose doit mourir quelque part d'abord. L'espace
se rompra, et ensuite le silence, pour dire qui je suis » (p.190). Le
Maître de Chasse est-il pour autant le dernier visage, le lieu d'origine, la
source de la tragédie comme de l'être, comme de la parole, l'envers ultime du
dernier simulacre ?
On peut se poser la question, d'abord, lorsqu'on voit
cette parole, au troisième livre (III, 9) désigner elle-même un autre regard,
le regard de « celui qui parcourt ces terres », regard qui embrasse à
la fois Lâbane, Hakim et l'ensemble des Mendiants de Dieu : « Devant
son regard, toi ou Hakim Madjar, il n'y a aucune différence. Et une douzaine de
visages » (p.184). De même lorsque Tijani parle de l'« Autre »
qui seul détient la réponse, il finit au-delà de cet « Autre », par
proférer : « Rien. Voilà qui me met en joie. Une réponse se réduisant
au mot rien, il y a de quoi être comblé, Je m'en tiens là, moi aussi, je
n'ajoute pas autre chose. La parole est maintenant à la pupille du jour
dilatée sur ces montagnes. Elle est au vent et à la lumière qui balaient leur
solitude, elle est à l'après-midi qui ne passe plus» (p.73).
La réponse de l'« Autre », contenue dans la
parole ultime, est l'absence de parole comme de réponse. Elle est «dans le
dernier soleil [...] dans mon corps creux. Face de terre, mais je ne parle pas…
Là-bas où tout commence. Où tout finit. Où rien n'a encore commencé » (p.
118) : La parole qui dit l'absence de parole se réduit elle-même à n'avoir
jamais existé. Le lieu d'origine du simulacre tragique est le néant ; la
parole naît du silence, mais ce silence du même coup lui enlève toute réalité.
Tout n'est-il que simulacre, même le dernier visage ?
Ceci nous amène à nous interroger un peu plus sur la
signification même de la catastrophe tragique : la mort de Hakim
n'est-elle pas d'abord mort de la parole, mort de la communication, et donc
mort de toute vie humaine ? On avait vu dans Qui se souvient de la mer
combien cette déperdition sémantique de la communication agressée par une
actualité réductrice, aliénante, et finalement la mort de toute communication
humaine est un des thèmes obsédants de l'univers de Mohamed Dib.
Cette
déperdition sémantique est nette ici, en plus de la signification politique
déjà soulignée, dans la description des exécutants de la catastrophe,
l'armée : « Bâtis sur un modèle unique, ces individus en sombre
uniforme », etc. Face au rabotage de leur humanité, Moussa ne sait
« à qui répondre ». De plus, leur langage n'est pas une
communication, puisqu'il est aussi impersonnel que leur aspect, dans un
« on » anonyme. Ils ne sont que les exécutants aveugles d'ordres sans
visage. Leur parole, absentée même si elle donne la mort, est une parole morte,
qui semble ne venir de personne et ne s'adresser à personne dans le vide
sidéral de sa signification univoque : « Que ceux dont on a signalé
le déplacement vers Defla ce matin », disent-ils, « s'avancent. II y
a ordre de les ramener en ville » (p.132). Face à cette signification
univoque dont toute connotation personnelle ou simplement humaine est bannie,
la parole de Hakim est une protestation de l'humain contre un univers d'où
l'épaisseur du vécu est exclue.
C'est
pourquoi elle est profondément tragique, puisqu'elle est témoignage de la
richesse sémantique d'un ancien monde dans un monde d'où toute richesse
sémantique est bannie, comme toute différence, tout langage autre. Un monde où
tout langage non exclusivement fonctionnel et machinal est le scandale à
supprimer. C'est pourquoi la mort de Hakim sera elle-même dérisoire : à
proprement parler il n'existe déjà plus, dans la logique du simulacre, avant
même d'être effectivement supprimé : « Le groupe, un paquet de
silhouettes en kaki, s'apprête à tirer encore, et lui s'achemine toujours vers
elles, proteste d'une voix enrouée de corbeau, avec la même exaspération
ahurie, la même impatience comique sur le visage. Et tout hurlant, je le vois
pivoter, tourner sur ses talons et plonger » (p.139).
Sur
la scène tragique de la modernité, la mort même est dérisoire, une fois la vie
privée de l'épaisseur et de la profondeur de la mémoire. Sur la scène urbaine
de la cité de Kamal, l'humain et la mémoire perdent leur pluralité signifiante,
sont réduits à l'état de simulacre insignifiant. C'est le sens ultime du jeu de
Kamal singeant le montreur de poupées mécaniques.
Une
pure mécanique.
Voilà
comment vous devez considérer la vie.
Aujourd'hui.
Rangez
votre condition humaine.
Au
grenier.
Elle
ne fait plus l'affaire.
Elle
a fait son temps.
Des
attardés.
Ne
le soyez pas (p.45).
Sur
la scène du simulacre tragique de la modernité, toute épaisseur signifiante,
toute localisation du dire, est scandale et sera sacrifiée. Profonde mémoire du
préfet à la deuxième séquence, foisonnement signifiant de l'amour en sa
dimension la plus dionysiaque avec l'éblouissement de Karima pour Jean-Marie
Aymard le récit – elliptique – de cet éblouissement aux séquences 1 et 3 du
livre 1 est coupé par la séquence 2, dont la première phrase, dite par Kamal,
est une condamnation sans équivoque, si ce n'est celle de son objet : elle
concerne Hakim, mais sa situation dans le texte la fait porter sur l'acte
amoureux de Jean-Marie, qu'elle semble interrompre : « – Cet individu est
en train de jeter le trouble » (p.10).
* *
*
Or,
on a vu que, sacrificateur-démiurge des Mendiants de Dieu dans l'espace
tragique citadin, Kamal est aussi, de par le retournement du simulacre,
victime tragique à son tour : la violence même de la clôture urbaine est
dévoilement de son envers. Cet envers, paradoxalement sacrifié sur la scène
urbaine (on ne verra plus Karima, éliminée de la scène urbaine comme Hakim y
est sacrifié), est lui-même la plus puissante et inexorable négation du simulacre
tragique de l'espace urbain et de son appauvrissement sémantique : de même
qu'il entoure le livre III encadré entre l'attente-désir de Rachida et celle de
Marthe, l'amour entoure le roman tout entier, de l'éblouissement de Jean-Marie
dans les premières à la célébration de la fête par la parole-envers de Hakim
dans la dernière séquence.
De
plus, l'éblouissement de Jean-Marie au début, tout comme la fête que célèbre
Hakim à la fin sont tous deux explosion, foisonnement tel de significations
qu'ils échappent à toute parole. Jean-Marie pour dire la « seconde
miroitante de l'apparition » ne sait que s'exclamer pauvrement :
« Cette Karima ! » (p.21). Hakim surgi d'au-delà de la
parole-simulacre qu'était sa mort elle-même mettra fin à la parole du roman qui
s'arrête sur ses derniers mots, alors qu'il vient de constater que
« parler ou ne pas parler, c'est aussi la même chose à la fin, la chose
rien moins que nécessaire quand on le sait » (p.206).
Car
la fête que tous deux célèbrent est infiniment au-delà de toute
parole : non seulement de la parole de Kamal pour qui elle est scandale,
mais même de la parole de l'écrivain. Lorsque celui-ci, finalement maître
d’œuvre (et donc Maître de Chasse...) de tout le roman, fait dire à Tijani ces
mots que j'ai déjà commentés dans un autre sens : « Je m'entretiens
avec un interlocuteur pour lequel je me suis dépouillé de mon visage, de ma
parole et de mon regard. Les réponses, les appréciations, c'est lui qui les
donne » (p.73), n'est-ce pas également des rapports de l'écriture avec son
lecteur qu'il peut s'agir ? De même que Kamal était le
sacrificateur-démiurge de la scène tragique urbaine, mais qui finissait par
être lui-même victime de l'envers de son propre simulacre, de même l'écriture
du roman, qui met en scène tous les personnages de la tragédie, est-elle aussi
une écriture tragique. Ne cherche-t-elle pas son au-delà, dans une quête-désir
éperdue qui sait d'emblée que cet au-delà, cet envers du simulacre, n'est que
le néant dont elle procède, parce qu'elle est simulacre, parodie du vide, et
vers lequel l'attirent irrésistiblement les derniers mots de Hakim, et du texte
romanesque (« Que m'arrive cette chose que je cesserai de sentir à mesure
qu'elle m'arrivera », p.206) ?
En
se désignant elle-même comme problématique, ne serait-ce que par le jeu des
locuteurs qui met en scène la parole romanesque dite-montrée par des récitants
divers, l'écriture organise sa propre représentation tragique et s'y confond.
Elle est la fête. Elle est la danse du roi qui sait sa mort tout en continuant
à dévider le cocon, à courir.
Et
pourtant, n'est-ce pas dans la lucide et courageuse proclamation de cette
gratuité absolue de l'écriture, enjeu suprême, « chant qui tient toute
notre vie dans sa main », que l'auteur lui rend son plus déchirant hommage ?
A) COURS
SUR LA RIVE SAUVAGE,OU LA QUÊTE
ORPHIQUE D'UN LIEU SANS REPONSE 132
DEPASSEMENT DU TRAGIQUE DANS UNE
LIBERATION DE L'AMBIGUITE 133
SPA TIALITE AMBIGUE D'UNE
QUETE-PAROLE. 136
LA SÉPARATION.. 139
« L'EXIL QUI RAPPROCHE ». 144
LE DÉSIR ET L'ABSENCE : LA RIVE
SAUVAGE. 147
B) HABEL ,OU L'ÉCRITURE DANS LA LIMITE. 151
LA PAROLE QUI SEPARE. 151
LA FASCINATION DE LILY.. 158
LA TRANSPARENCE DE HABEL. 162
LA PAROLE-ACCUEIL DE LA LIMITE. 168
Le lieu du dire, l'inscription de la parole serait-il cet
au-delà de l'écriture, et de son désir ? Au-delà, autre côté vers lequel nous
dirigent avec effroi les quatre derniers textes décrits, que ce soient ceux de
Farès au chapitre 3, ou ceux de Dib au chapitre 4 ? N'y a-t-il donc véritablement
"aucun lieu en ce monde" ? Le désir, dans l'entreprise de
localisation de l'écriture, ne manifestera-t-il sans fin que l'absence
de laquelle il procède ?
Si Farès proclame dans des textes assez rapprochés, exhalés
par la blessure, qu'il n'y a "aucun lieu en ce monde", et inscrit la
blessure comme le désir dans la figure infiniment reprise de la traversée du
fleuve, Dib, quant à lui, depuis ce "tertre bosselé de roches" où il
assied Rodwan dans La Danse du roi, laisse se perdre son regard - la
spatialité du désir de son écriture - dans le vide énigmatique de l"'autre
côté" qui lui fait face, et duquel plus rien, désormais, ne le sépare,
puisque tous les masques l'un après l'autre ont été levés. Cet "autre
côté", origine inéclaircie de son propre dire que déchiffre sans fin une
écriture sans concession, serait-il le seul lieu véritable du sens comme du
dire, c'est-à-dire l'absence ?
C'est bien la question que posait déjà Qui se souvient de
la mer, et dont Cours sur la rive sauvage peut apparaître dés 1964,
comme le récit le plus dru. Mais c'est encore la question du dernier roman de
Dib, en 1977, Habel, lieu ultime également, creuset le plus profond de
ma propre lecture de textes par la localisation desquels, si barbare que puisse
apparaître ce terme, on aura deviné que l’étranger que je suis se sent le plus
profondément concerné : n’est-ce pas la meilleure preuve que cette
localisation, si elle ne doit pas pour autant ignorer tel pays réel, est bien
le désir, dans l’énonciation, qui récuse le plus les limitations géographiques
devenues clichés dans les discours idéologiques de quelque pays que ce
soit ?
A) COURS SUR LA RIVE SAUVAGE,OU LA QUÊTE ORPHIQUE D'UN LIEU SANS
REPONSE
Publié deux ans après Qui se souvient de la mer, Cours
sur la rive sauvage peut en grande partie en être considéré comme la suite,
dans une description des espaces symboliques. Qui se souvient de la mer
aboutissait au passage du narrateur dans un « autre côté » du réel
apparent : la ville du sous-sol et la souvenance de la mer. Cours sur
la rive sauvage, dont l'écriture est la plus manifestement onirique de
toutes celles des romans de Dib, est bien en partie une description ésotérique
de cet « autre côté », une quête de signifiances nouvelles. Et pour une
approche d'historien de la littérature, il s'agissait de la plus éclatante
illustration de cette liberté d'être lui-même rendue à l'écrivain par
l'Indépendance, et qu'il revendiquait à propos de Qui se souvient de la mer.
Est-ce une raison cependant pour approcher Cours sur la
rive sauvage comme un texte isolé dans l’œuvre de l'écrivain, du fait d'une
écriture plus « hermétique » encore que celle de Qui se souvient de la mer,
et surtout pour nier au texte de 1964 l'historicité qu'on concède à celui de
1962 ? On verra plus loin que Cours sur la rive sauvage se prête
fort bien – entre autres lectures – à une lecture politique en continuité
évidente avec celle qu'on a pu faire de Qui se souvient de la mer. Mais
une telle lecture suppose que l'on dépasse l'opposition simpliste des histoires
littéraires entre l'individualisme qui serait a-temporel d'une littérature «
fantastique » et « psychologique » (curieusement associée...) et l'« engagement
» d'une littérature « réaliste » inscrite dans l'historicité de la grande
voix collective du peuple... Opposition qui va de pair, d'ailleurs, avec une lecture de déchiffrement du « sens » des «
symboles » du roman, pris isolément le plus souvent. C'est-à-dire avec ce que
j'appellerai une « traduction » de la complexité apparente d'une écriture dans
le langage « clair » du sens un :
une réduction à l'univoque dans une
lecture paradigmatique des images et symboles, non replacés sur l'axe syntagmatique
d'un texte. Et, de fait, ce « déchiffrement », s'il donne illusion d'avoir
« compris » le texte, le manque.
Cours sur la rive
sauvage récuse triplement la réduction à
un sens. On verra en effet qu'il s'agit essentiellement d'une interrogation
sur l'écriture, sa spatialité, ses pouvoirs et son lieu. Que cette
écriture-parcours, de plus, vit et produit par l'ambiguïté, laquelle récuse,
par définition, le déchiffrement univoque. Mais de plus, si l'écriture ici
représentée en son ambiguïté est à la quête d'un lieu du sens, dans la «
ville-nova » et par l'amour, cette quête va déboucher sur un sens absent comme
sur un lieu sans réponse. C'est bien le déchiffrement, lequel suppose un
lieu du sens, qui est ici nié dans la mise en spectacle d'une quête
initiatique. Ultime ambiguïté, ultime absence de lieu. L'ambiguïté ne
désigne plus un sens autre, mais bel et bien l'absence du sens dans cet autre côté où pourtant l'écriture a élu domicile – pour sa propre perte ?
Cours sur la rive
sauvage prolonge la réflexion sur
l'écriture de Qui se souvient de
la mer, mais la radicalise en une
interrogation sur le lieu ultime de l'écriture comme de l'amour, qui sera la préoccupation
majeure, on l'a vu, des romans ultérieurs de Dib, dont Les Terrasses d'Orsol est provisoirement l'aboutissement.
Cependant, cette
interrogation sur le lieu ultime de l'écriture comme de l'amour n'était pas
séparable, par exemple dans Le
Maître de Chasse, d'une ambivalence
tragique, que l'on avait déjà mise en lumière dans Qui se souvient de la mer. Or,
dans Cours sur la rive sauvage, cette ambiguïté fondamentale de la signification
pourra d'autant mieux désigner l'absence ultime du sens, qu'elle se sera
progressivement dégagée du tragique qui, dans Qui se souvient de la mer, comme
dans Le Maître de Chasse, manifestait le lieu ultime – ou son absence – comme
un envers.
Cours sur la rive
sauvage sera en grande partie le voyage
autonome de l'ambiguïté même, qui ne sera plus produite par le retournement
de la parodie tragique que développe Le
Maître de Chasse. L'ambiguïté, ici, se
dessine d'elle-même : non plus endroit et envers d'un lieu de parole, mais
création d'un espace du sens ambigu. Espace qui semble presque créé par la
parole d'exploration au fur et à mesure de son déroulement, jusqu'au lieu
ultime où le sens, pas plus que l'amour, ne seront donnés : pouvaient-ils
l'être dans ce lieu hypothétique d'une parole dont le propre est bien de récuser
toute réponse ultime ?
* *
*
Cours sur la rive
sauvage est d'abord la parole du silence
ultime de Qui se souvient de la
mer. Il existe par la sortie de
l'Histoire comme du lieu que manifestaient la rupture de la fin du roman précédent,
et la « souvenance » sur quoi elle débouche. Les rappels même de la mémoire
qu'on y trouve, surtout dans les quatre premiers chapitres, dessinent
l'ambiguïté particulière d'une intertextualité entre les deux romans, comme
entre le tragique du premier et l'ambiguïté libérée du second.
Cours sur la rive
sauvage se présente bien souvent – c'est le propre de son itinéraire
initiatique – comme une entreprise de déchiffrement. Déchiffrement de la
ville-nova qui frappe par sa perfection, et qu'« il faut explorer pourtant » (p.51).
C'est bien ce déchiffrement qu'annonçait la fin de Qui se souvient de la mer (p.185 : « Il me faut étudier de près
les structures de la ville du sous-sol»), et le parallèle semble s'imposer
d'emblée entre la cité nova et cette ville du sous-sol : ne révèlent-elles
pas l'une de l'autre la même perfection, et ne sont-elles pas l'une et l'autre
réservées à qui a satisfait aux épreuves du parcours initiatique, et qui est
passé dans cet autre côté du réel commun qu'elles représentent, laissant
derrière soi les témoins pétrifiés ? Or, ce passage de l'autre côté est
précédé dans les deux romans par l'abandon d'un espace commun, d'une ville
doublement binaire, car d'une part « notre métropole » y est d'abord, dans les
deux romans, « en grande partie démantelée » par « l'autre », la ville
étrangère (p.24), « la ville fouisseuse » (p.28), qui ressemble à s'y
méprendre, dans le deuxième roman, à la ville des nouvelles constructions dans
le premier. Mais d'autre part, cette antique cité ainsi détruite avant d'être
abandonnée dessine une double temporalité, grâce à l'irruption des souvenirs
d'enfance dont l'abandon précède la mort de la ville, et qui nous rappellent de
toute évidence ce que j'avais appelé le « récit de l'ancien temps ».
Pourtant, cette opposition spatiale et temporelle
apparemment simple va se trouver ici subvertie, essentiellement par
l'utilisation homonymique volontaire de la même expression « l'autre ville »,
pour la ville étrangère, et la ville-nova (pp.24-25), qui sont pourtant les
deux opposés rigoureux d'un discours idéologique de la décolonisation. Cette
homonymie dégage une double ambiguïté : double sens du terme lui-même,
dont chacune des deux villes qu'il désigne participe bien de manière identique
à la destruction de l'antique cité ; mais aussi substitution d'un autre
dualisme (antique cité VS ville étrangère et ville-nova)
au dualisme simpliste du discours idéologique de commémoration (qui serait ici
ville étrangère VS ville-nova), et rupture de ce fait du sens univoque
du discours idéologique.
Il y a donc un deuxième niveau d'ambiguïté dans la rencontre de deux paroles. Or, cette
rencontre ne va pas seulement se faire entre le texte de Cours sur la rive
sauvage et le discours idéologique, mais également entre ce texte et
celui du roman précédent, toujours au niveau du partage en deux de l'espace et
du temps : « les flammes de la mer » (ambiguïté en soi dans la réunion des
contraires, on y reviendra) vont être ici associées, non pas à la destruction
de la ville du récit actuel de Qui se souvient de la mer, mais
à la perte de l'enfance, et du récit de l'ancien temps (p.10 : « Les
ombres surgies d'une ancienne cité [c'est-à-dire la vision d'enfance qui précède]
s'estompèrent ; elles ne laissèrent que les flammes de la mer danser
devant mes yeux »). Le tragique qu'on avait dégagé de l'opposition de ces
deux récits dans le premier roman va donc être subverti par l'ambiguïté du
second, laquelle se développe dans ce jeu intertextuel même.
Et c'est pourquoi l'envers que
représentait la ville du sous-sol devient ici un non-lieu : un
lieu qui ne se définit même plus par son contraire, une absence de sens, autre
modalité de l'ambiguïté . «
Là où nous nous trouvions, ce n'était nulle part » (p.35) : ce n'est même
plus le lieu d'une souvenance. D'ailleurs, la vague destructrice de Qui
se souvient de la mer n'est pas venue, et si
cataclysme il y a dans Cours sur la rive sauvage, il sera
provoqué, comme on le verra, par une parole d'Iven Zohar au
chapitre 2. Le rapport entre les choses et les mots (ou la souvenance, en quoi
on avait vu la modalité ultime de la parole) s'inverse : autre jeu
intertextuel d'ambiguïté, cependant que la solitude du narrateur passant dans
la ville du sous-sol alors qu'il n'a pas rejoint Nafissa se renverse ici en un
départ à deux avec Radia, le jour de leur mariage dans la ville envahie par des
vagues qui pourtant ne la détruisent pas. Ce couple Iven Zohar-Radia (ou Hellé)
qui va sous-tendre toute la quête du sens n'est-il pas déjà la manifestation
que la quête est au moins double, dans l'ambiguïté du langage qui la
matérialise ?
* *
*
Sont donc ambigus les événements eux-mêmes. Et d'abord ce
bien curieux mariage où tout va commencer, et qui est perçu par les invités
comme un enterrement. Or, il est bien le moment du cataclysme tout en étant
celui de la fête. Début, par le cataclysme, de la quête à partir d'un non-lieu,
il peut être lu aussi, par ailleurs, comme la retrouvaille nationale et le
grand saut dans le vide que représente l'Indépendance : cette ville-nova
où le narrateur arrivera avec toute une foule à la fin du chapitre 4, mais pour
aller aussitôt au-delà de ce répit souhaité, alors qu'aux deux premiers
chapitres les témoins se pétrifient, et donc se séparent de ce même narrateur
par la lecture inverse qu'ils font de la fête. D'ailleurs, la ville-nova
elle-même qu'on ne quitte que pour mieux la rejoindre, mais la perdre dans le
moment même où on la rejoint définitivement, n'est-elle pas toute entière
ambiguïté et foisonnement du sens, tout comme
elle est également perte de ce sens multiple à mesure qu'il semble
déchiffré ?
Or, cette ville-nova est,
entre autres sens, Radia, ou Hellé, qui sont également les doubles, extérieur
ou intérieur, du narrateur lui-même, et ne sont deux que pour être la même.
Dédoublement de la femme aimée objet d'amour et but de la quête de
connaissance, que l'on trouvait déjà lorsque, dans Qui se souvient de la mer, une autre femme que Nafissa se glissait
impérieusement dans le lit du narrateur, et qu'on retrouvera entre Sabine et
Lily dans Habel. Dédoublement qui
dessine « une équivoque si inexorable » (p.102), c'est-à-dire une
ambiguïté fondamentale de l'amour délivreur de sens.
Ambiguïté derrière
laquelle on se hasardera (imprudemment ?) à découvrir entre autres sens
déceptifs une opposition-complémentarité entre signifiant et signifié (ce qui
est en question est donc bien le langage, et non plus seulement sa mise en
situation dans un jeu tragique sur l'endroit et l'envers), qui englobe l'intertextualité
des deux romans, et qu'on pourrait schématiser comme suit :
|
Signifiant
|
>
|
Signifié
|
|
Radia
|
>
|
Hellé
|
|
Nafissa
|
>
|
l’étrangère
|
|
la ville du sous-sol
|
>
|
la mer
|
|
Cours
sur la rive sauvage
|
>
|
Qui se
souvient de la mer ?
|
.
Schéma dans lequel l'ambiguïté
se trouve certes dans l'opposition elle-même, mais surtout dans le
développement du pôle du signifié, où Hellé est à la fois «l'autre » et le «
moi intérieur », tout comme l'étrangère de Qui se souvient de la mer vit à l'intérieur même du narrateur, cependant que
la mer extériorité radicale, est en même temps intériorisée par la souvenance
tout comme par le silence ultime de ce premier roman.
Enfin, ce jeu de renvois à
Qui
se souvient de la mer qu' on vient
de développer dans Cours sur la rive sauvage fait en partie signifier le premier roman par le
second dans l'instant même où le second substitue au renversement tragique que
signifie-désigne encore le langage dans le premier roman, l'autonomie de
l'ambiguïté de son propre signifiant, signifiant et non-lieu à la fois que
devient Cours sur la rive sauvage de
ce fait.
Cependant, l'ambiguïté majeure est celle d'une quête, à la
fois déplacement spatial et déploiement d'une parole qui se signifie elle-même
en matérialisant son espace dans ce déplacement orphique.
Ici, l'espace est parole. La ville dicte les pensées (p.64),
lesquelles « dérivaient en même temps que la ville. Elles s'enroulaient
ensemble, elles m'enlaçaient de leurs murs » (p.38). « L'espace avait proféré
et répercuté ces mots autour de nous » (p.29) : langage et espace se
confondent. L'espace ne se contente pas d'être à déchiffrer : il est
lui-même producteur de mots. De même, le déplacement d'Iven
Zohar n'est pas seulement déchiffrement de l'espace qu'il traverse : il
est en lui-même son propre sens, qu'il s'agit de préserver du sens parasite des
takas et de « la diabolique escorte de la ville, attachée à mes pas comme une
ombre », en acquérant « un mouvement qui me soit propre » (p.132).
Mais inversement, c'est la parole qui provoque le mouvement,
comme elle suscite l'espace. Ainsi, ce nom « Hellé » prononcé au hasard au
chapitre 2, et qui provoque l'effondrement de l'espace et le début de la quête.
Quête ambiguë d'un sens-lumière qui est pourtant contenu, comme Hellé
elle-même, dans l'être et le nom du quêteur. Car Iven Zohar, selon
l'étymologie arabe, peut être le fils de la lumière ,
mais son nom évoque aussi, en écho, le livre de la Kabbale juive. Personnage,
il est de ce fait aussi le livre même. Llivre-écriture sacrée qui donne le
sens, mais aussi livre du roman qui le fait exister comme personnage : Cours
sur la
rive sauvage. Iven Zohar est donc à la fois celui qui déchiffre et
celui qui produit l'espace, dans une parole à la première personne qui
est à la fois récit d'un déplacement dans des espaces énigmatiques, et production
de ces espaces comme du déplacement par la parole de lumière du narrateur. La
nomination crée l'objet et l'espace de son déchiffrement, comme le
déchiffrement même, tout en l'étant.
C’est pourquoi l'espace
est l'ambiguïté même de la
paroleitinéraire comme du sens. Ainsi, la ville-nova, détentrice d'un sens
déceptif, est elle-même à la fois atteinte et à atteindre. A la fin du chapitre
4, elle accourt sur le narrateur et la foule de ses compagnons, « dans un
mouvement de ressac » qui nous permet d'en dégager le sens politique grâce à Qui
se souvient de la mer. Et « après avoir », comme la mer du roman précédent
(mais précisément, ce n'est pas la mer...), « éliminé jusqu'au dernier grain
de poussière de notre antique cité », elle devient alors pour tous « un havre,
un lieu de répit » (p.36). Cependant, elle reste à atteindre à travers le
labyrinthe qu'elle est et qui y mène à la fois, au chapitre suivant, à la fin
duquel le narrateur est déposé devant
la ville (p.49), qu'il peut ainsi
inspecter de l'extérieur tout en étant aussitôt repris à l'intérieur d'elle,
n'en voyant plus que son côté interne (p.50). Tout le roman cependant restera
l'itinéraire du narrateur pour la retrouver, et finalement ne trouver que le
rire fou de Hellé se répercutant d'un bord à l'autre du monde (p.159) :
lieu et sens enfin rejoints et aussitôt – et définitivement ? – évanouis.
Un lieu matérialise
peut-être plus que d'autres cette ambiguïté spatiale du sens-ville-nova :
c'est le croisement soudain surélevé d'un très grand nombre d'artères
où le sens apparaîtra en même temps qu'il sera refusé par le quêteur, lequel le
trouvera ensuite en croyant l'avoir fui (pp.68-70). Or, ce croisement sera le
lieu obsédant de Habel treize ans plus tard, et il peut être mis en
rapport avec la répétition de tels lieux
de la limite dans l'ensemble de l’œuvre
romanesque de Dib depuis L'Incendie . Le «
lieu de la limite » est bien chez Dib cette « rive sauvage » sur laquelle ne
cesse de courir l'écrivain, spatialisation, cette fois du projet même de
l'écriture comme de la quête. Ce lieu
entouré par le vide comme par tous les
possibles, n'est-il pas le lieu d'où l'écriture se produit et se dissout à la
fois ?
D'ailleurs, la quête
d'Iven Zohar, et l'écriture qui la sous-tend comme elle-même la sous-tend, ne
sont pas les seules spatialisations de paroles, ici. Ce sont bel et bien les
paroles culturelles, ou plutôt ce qu'ailleurs j'ai défini comme discours, qui
trouvent ici un signifiant spatial. Ce qui permet à la quête d'Iven Zohar d'y
pénétrer ou de les traverser, c'est-à-dire de matérialiser véritablement leur
existence close, mais en même temps leur parodie, de discours. Nouvelle
ambiguïté, puisque le discours idéologique récuse la spatialité de sa propre
parole, pour ne considérer l'espace que comme objet de la maîtrise unique qu'y
exercerait le sens. Dans le discours idéologique, dans le discours du sens, le
concept est transparent. Il désigne l'espace-objet au sujet de l'énonciation,
il ne peut être objet lui-même. Fausse transparence du procès signifiant que
soulignait déjà l'épisode des paroles gelées chez Rabelais, et que tout le
présent travail a cherché à dénoncer.
Or, ce sont bien des
paroles gelées – ici, des concepts culturels pétrifiés – que l'on peut voir
dans les débris anatomiques aux « lignes si parfaites qu'ils paraissent avoir
appartenu à des divinités », qu'Iven Zohar ramasse sur la plage au chapitre 10
(pp.85-86), ou encore dans ces « corps de pierre démis », « ces ossements de
constructions éclatées » semblant « avoir appartenu à des temples », que lui
révèle sa descente dans les profondeurs de la ville d'exil du chapitre 14
(p.135) et même dans les statues qui parsèment le « désordre babylonien »
de la ville-nova comme des mots, « ces figures sont indubitablement les
répliques ou les reflets d'autres choses. Peut-être de simples simulacres
suscités pour la fascination des irtrus » (p.58). Mais comme les mots, et comme
les symboles, ils ne peuvent être lus séparément, car il s'agit de trouver une
signification dans leur ordonnance que seule livrerait une traduction : «
ces parois, ces sapes, proclament un maître-sens. [...] – toujours hors
d'atteinte, et d'une manière particulière, comme s'il fallait aller en chercher
la clé ailleurs» (p.53).
* *
*
Ainsi, l'espace est langage, mais ces langages sont le plus
souvent vides de sens pour qui n'en a pas la clé : autre métaphore spatiale.
Le texte soulignera en particulier le langage parodique de la ville la plus
étrangère : la ville des limites du chapitre 14, qui est cependant, dans
un retournement du miroir sur lequel on reviendra, celle où le sens va
commencer à se donner par la séparation du quêteur dans ses paradigmes
constitutifs, l'homme de pierre, l'homme d'eau et l'homme de vent (pp.136-137).
Car cette ville est à la fois dévastée, béante, et
enchantement (p.134). Elle est le lieu des signifiants sans référents
identifiables, « devantures pour des magasins où tout était fictif :
produits, objets et clients » (pp.121-122) : signes vides dont la gratuité
va se retrouver dans le nom même de ses occupants, les « takas », l'«
altirostre », comme de ses « édifices en forme de ziggurats » (p.127). Noms
dont une dénotation naïve va chercher le sens occulte sans voir qu'ils
désignent d'abord leur propre gratuité, c'est-à-dire l'étrangeté du langage
d'une ville d'exil, à travers leur propre absence de signification. Car les
takas sont d'abord des mots, et ensemble, ils constituent une parodie de
langage, dans la mesure où ce langage, comme bien d'autres parmi ceux que
traverse Iven Zohar, s'est séparé du réel, a perdu son sens. Aussi,comme tout
langage se désigne-t-il d'abord lui-même. C'est bien pourquoi les takas «vagissaient [...], sanglotaient
tragiquement » (p.132) :
l'émotion qu'ils parodient est tout simplement sans objet, pur simulacre. Et ce
simulacre nous apparaît d'autant plus que sa représentation est spatiale.
« Nous acceptons de mourir, mais nous n'avons pas encore
appris à nous quitter », dit à peu près à la même époque la nouvelle
« Naëma disparue » . La
séparation est bien, beaucoup plus profondément et significativement que la
mort, l'une des hantises fondamentales de toute l’œuvre de Dib. Elle est
d'ailleurs l'une des dimensions majeures de ce « lieu de la limite » dont on
vient de voir la récurrence d'un roman à l'autre. Plus que d'un thème contenu
et signifié par l’œuvre, il s'agit bien encore d'une sorte de matrice
génératrice de toute l'écriture. La séparation est, certes, l'une des
préoccupations majeures des personnages (séparation d'avec les êtres et les
langages, séparation de l'être en ses éléments comme en ses langages,
itinéraire du personnage sur la « rive sauvage » qui est aussi le lieu de la
séparation entre les espaces de la diégèse), mais elle est aussi la dimension
majeure d'un langage essentiellement spatial.
L'itinéraire du personnage sur la « rive sauvage » où
l'espace se sépare est également, et surtout, celui du texte, qui s'inscrit
ainsi dans la ligne même de la séparation. Mais le langage lui-même est bien
souvent représenté, on l'a vu, comme un langage séparé mots-vestiges
désarticulés, coupés du sens de leur organisation syntagmatique ; langage
parodique représenté par telle des villes traversées, langage séparé de son
référent, et qui tire sa dimension parodique de cette séparation même.
* *
*
Tout le roman est en partie le texte d'une séparation entre
la parole et le sens, dans la mesure où l'on a vu que la question de l'espace
dessiné sur la « rive sauvage » de l'écriture peut être considérée comme celle
du langage, ou des langages. C'est pourquoi le rapport entre la parole et le
sens est d'abord vécu en termes de spatialité : l'opposition entre deux
immobilités, c'est-à-dire la ville-nova, une première fois atteinte au
chapitre 6, mais aussi Radia elle-même, et le mouvement de la
quête-parcours-parole d'Iven Zohar sur la rive sauvage. Dans la ville-nova une
première fois atteinte au chapitre 6 pourrait se réaliser en effet, un langage
de fusion entre « la sensibilité et la pensée » comme entre les siècles et les
confins, qui s'y « répondent et parlent un langage réconcilié », « charme » où « tous
les problèmes se résolvent dans une perfection de douceur, une cohésion
hypnotique ». Langage de fusion qui amène à se poser la question : «
Dois-je rompre avec cet ordre, cette permanence dans le mouvement et
l'équilibre ? » (pp.53-54), De la même façon, Radia est ce voile que le
poète doit avoir le courage de déchirer afin de découvrir le souffle profond de
la vie. C'est pourquoi il prononce le mot « Hellé » qui provoquera le naufrage
lors de son mariage-obsèques du chapitre 2. Et c'est pourquoi aussi son choix
de poursuivre le voyage, même si ce voyage est encore désir de ramener Radia à
lui, entraîne la perte de Radia et son dédoublement-retournement en Hellé
(pp.42 et 46).
Car Radia est d'abord un langage. Plus : elle
est la partie visible du langage. L'apparence qu'il s'agit de retourner, quitte
à manifester du même coup sa rupture d'avec le sens. Aussi se confond-elle, au
chapitre 12, avec la ville du Soleil et son « pépiement » dont le sens
reste « une chose lointaine », parce que cette ville n'est en fait que « l'une
des manières de paraître de Radia ». Paraître qui vaudra pour l'être même
d'un langage incompréhensible parce que l'essentiel n'est pas le sens. Et
c'est pourquoi ce langage-ville est « une sorte de babil incompréhensible, sauvage et doux » (p.105)
derrière lequel il n'est pas interdit de voir le mythe de Babel, autre
ville-langage ayant soudain abandonné le sens, comme le narrateur vient
précisément ici de l'abandonner pour suivre Radia-petite flamme bleue dans
cette nouvelle Babel où elle l'entraîne. Pour l'y amener, Radia a en effet
commencé par séparer le narrateur de ce « pourvoyeur », vieillard
énigmatique juché comme le Sphinx sur un piédestal, et qui distribue dans les
profondeurs d'une ville-langage non encore séparée une manne qui pourrait bien
être le sens. Se laisser aller à la protection de Radia est bien échapper,
grâce à des morts et à un sens apparent, comme Oedipe, à la terrible menace du
Sphinx. Mais c'est, comme Oedipe également, s'en tenir au sens apparent de ces
mots, fuir l'ambiguïté qui en aurait révélé la face cachée et mortelle, et donc
se condamner au non-sens d'une ville-langage-Radia, pur simulacre.
Or, cette opposition entre
Radia-langage et le sens insaisissable ou mortel se trouvait déjà au chapitre
9, où les dormeuses qui toutes ressemblent à Radia deviennent, réveillées par
une formule du narrateur (pp.74-75), des « clameurs » qui pourraient bien
être les mots de la phrase-Radia, lesquels n'ont de sens que par leur
assemblage et leur correspondance. Car c'est bien d'un mot à l'autre que passe
le sens quand « chaque mouvement ébauché par l'une est poursuivi par sa
voisine, laquelle tombe aussitôt en léthargie, pour la transmettre à la plus
proche, et ainsi de suite ». Là encore, le sens n'est pas dans les mots, mais
dans leur mouvement, autrement dit dans l'axe syntagmatique. Le sens échappe au paradigme, et
c'est pourquoi aucune de ces dormeuses ne reconnaît Iven Zohar. « Hormis celle
– peut-être – qui les meut l'une après l'autre. Mais elle, je ne peux la voir
ni l'approcher, elle n'a pas de corps lui appartenant en propre » (p.76). Les
mots et le sens sont séparés. Le secret est dans le mouvement insaisissable, c'est-à-dire dans la relation fugace
des mots entre eux. Il est donc insaisissable comme objet, et piège pour qui cherche le sens. Le langage prend
le quêteur au piège de son agencement syntagmatique, et le sens échappe
encore : « J'ai surpris un secret. Je n'ai pas découvert la clé qui m'en
ouvrirait le sens, et c'est le secret qui m'a pris au piège » (p.78).
Le sens n'est donné, une fois de plus, que dans la perte
du simulacre de savoir qu'est la phrase-Radia. Comme lors du mariage au
chapitre 2, c'est le mot « Hellé » qui ouvrira le sens dans la ruine des
simulacres. Hellé est le sens caché derrière la phrase-Radia. Mais elle est
aussi un corps, qui ne peut que disparaître dans l'instant même où il est
livré, car la possession du sens en sa totalité – celui-là dont le pourvoyeur
délivrait aussi l'insupportable menace – est danger mortel. Et c'est pourquoi
ce passage préfigure la fin du roman, où le sens et la perte seront
effectivement délivrés, dans le silence ultime du texte comme de la
quête :
Je
murmure alors, tel un mot de passe :
- Hellé...
Et une femme flamboyante de se détacher de l'ensemble des autres, de s'élanger
vers moi [...1 Son corps détruit en un clin d'oeil ses factices répliques [...]
« Il ne faut pas que ce corps survive, chuchote-t-elle de plus en plus bas
dans son sommeil. Ce serait d'un trop grand danger » (pp.78-79).
* *
*
Quel est, alors, l'envers
du simulacre ? Où se cache le corps ? Où, le réel ? Existe-t-il,
comme on l'avait suggéré dans Qui se souvient de la mer, une antériorité face à la parole-refuge contre le
sens insupportable ? Est-il un lieu qui préexisterait à la parole comme au
sens ? Ce lieu d'origine, ou plutôt cet espace infini-indéfini, est la
mer, antériorité radicale comme dans Qui se souvient de la mer, qui préexiste à la clôture de tous les
langages-villes. C'est elle qui apparaîtra au chapitre 10, après la séparation
de la phrase Radia-dormeuse en masques-dormeuses farouches d'une part, et
sens-corps-Hellé insaisissable de l'autre, c'est-à-dire après la mort du
procès signifiant par la réduction-séparation des deux termes de son ambiguïté
constitutive, et après la sortie du narrateur de la ville-langage-Soleil dans
la nuit extérieure
où tout sens est perdu. « Je me sauve vers la nuit extérieure où je m'égare »
(p.82) est la fin du chapitre 9, cependant que le chapitre 10 nous replace dans
l'innocence matinale d'une plage que ni la clôture du langage-ville, ni son
envers la nuit, ne semblent encore avoir atteint : « Le jour se lève d'un
coup d'aile sur une plage étalée, ouverte jusqu'aux confins du monde » (p.83).
Et, de la même façon, l'extinction d'une autre ville-Radia-simulacre, celle-là
même dont on avait décrit plus haut le pépiement et dans la protection
illusoire de laquelle le narrateur fuyait la menace du sens du Pourvoyeur,
découvrira au chapitre 12 sur son propre emplacement la mer : « Sur
l'emplacement de la ville, aussitôt, le golfe céruléen émergea, la plage,
infini ocre et gris, s'étala (pp. 109-110).
Or, la mer est d'abord
absence du sens comme de la parole. L'étrangeté que le narrateur y rencontre
est d'abord un corps qui proclame : « Mon chemin est
ignorance ! » (p.90). Sur cette plage, « le matin n'est pas encore né »,
et la clarté est « vierge », cependant que le narrateur lui-même, « les
chevilles léchées par l'écume, liées par l'eau furtive », et que la mer «
entoure de son sommeil », puis « découvre », semble lui aussi attendre sa
naissance (pp.83-85). C'est pourquoi le couple qu'il forme un instant avec
l'étrangère est l'unité antérieure à toute parole, où la vérité est sensible
alors qu'un « murmure » « sans que ses lèvres bougent » retentit : «
les destinées se nouent ici » (p.85).
Cette antériorité d'avant
le langage-clôture et séparation est cependant insupportable, et le narrateur
rentre dans la ville (provisoirement) au début du chapitre suivant,
consolidant du même coup la séparation un instant gommée entre le langage
balisé et l'unité primitive matinale de la mer. Mais rentrer dans la ville,
dans le langage dont la vocation est pourtant de livrer le sens, est en fait
interruption des recherches : le sens, déjà, s'annonce dans sa propre
négation, dans l'envers, dans l'absence du sens, dans l'innommable qu'est la
mer. Et cependant, la quête est souvenance de la mer, mais aussi de son
effrayante antériorité à tout langage : « Je rentrai dans la ville [...].
Il me fallait interrompre mes recherches, j'allais au-devant de trop grands risques
» (p.92) .
Simulacre, séparation
d'avec le réel, d'avec l'antériorité matinale de la mer, la parole, du moins
lorsqu'elle est prononcée par le narrateur qui « court sur la rive sauvage »,
est cependant aussi puissance. Car Iven Zohar, on l'a déjà vu, est engagé dans
une quête orphique comparable à celle du narrateur de Qui se souvient de la mer, et qu'on retrouve dans Habel. Or, la séparation est bien le lieu même de
l'aventure orphique, sa « rive sauvage » entre la vie et la mort, le lieu exact
de la parole d'Orphée et de ses pouvoirs sur la réalité de la mort, par-delà
cette séparation dont elle est le dire et la négation à la fois. A deux
reprises en effet, on a vu la parole d'Iven Zohar retourner le simulacre pour
libérer le sens comme l'itinéraire spatial de la quête. Lors de son « mariage
», du chapitre 2, où il était porté à travers la fête comme un gisant,
semblable en ceci à Orphée parmi les Ménades (pp.20-21), et plus tard,
lorsqu'une phrase de lui réveille les dormeuses et les amène à produire le
sens, la phrase, en se déplaçant dans l'espace (pp.74-75). D'ailleurs,
labyrinthe et ville de feu ne sont-ils pas, comme le souligne Fewzia
Mostefa-Kara, deux aspects essentiels de l'itinéraire orphique ?
* *
*
Et cependant, nouvelle dimension
de l'ambiguïté, le symbolisme orphique n'est-il pas, ici, retourné ?
Plutôt qu'Eurydice, Radia n'est-elle pas, dans une certaine mesure, le
contraire, l'envers de la fiancée d'Orphée ? Elle ne livre le sens, en
effet, que dans sa propre perte, tant à la fin du roman que lorsqu'elle conjure Iven
Zohar, non d'éviter de la regarder, mais de la regarder, au contraire. Elle
provoque ainsi (p.44) son propre dédoublement en Hellé, puis la transformation
de la ville interdite en ville-nova.
Le sens n'est donné que
dans le naufrage initial, et le rire fou de Hellé à la fin. La parole d'Iven
Zohar, au lieu de construire le temple comme celle d'Orphée chez Valéry,
détruit le lieu de la fête qui devient cri, et inaugure le périple infernal
dans lequel le mot sera ce « cri » qui « ne se répète plus », cependant que les
murs des salles s'effondrent « avec un long grincement » : le bruit, comme
l'itinéraire sur la rive sauvage, comme le rire final de Hellé, comme
l'identité même du narrateur-Orphée, est irrémédiablement privé-séparé du sens
que la quête prétendait trouver. Et cependant, cette ambiguïté n'était-elle pas
celle de mythe orphique lui-même, et dans cette séparation, la parole ne
réalise-t-elle pas l'inanité qui la fonde ?
Aussi la séparation
n'est-elle pas seulement celle de la parole-bruit et du sens : elle est
celle de l'être même du locuteur. C'est bien là l'ironie suprême des dernières
paroles de Hellé avant son rire fou (mais ces paroles sont-elles bien d'elle,
qui récusent l'identité du locuteur, qui y introduisent la faille la plus
radicale : celle qui lui enlève l'être tout en l'énonçant.
–
Qui, sur la rive sauvage, qui parle de cours du temps ? (p.159).
Nous nous trouvons là
littéralement en face d'un jeu de mots sauvage, tant sur la nature grammaticale
et sémique (et entre elles) de « cours », que sur l'identité de ce « qui » qui
« parle », et que la question annule comme elle annule son propre
locuteur-locutrice dans le « rire fou » qui suit, et qui éclate-sépare l'être «
d'un bord à l'autre du monde ».
La séparation de l'être,
l'exil à soi-même, sont les conditions les plus impératives de la quête de
connaissance. Séparation Radia-Hellé, certes, dès le début du roman, mais
séparation d'Iven Zohar lui-même, car on ne peut se trouver qu'en se perdant.
Or, c'est bien comme on l'a vu déjà l'aboutissement de l'initiation que cette
séparation de l'être, qui est également sa perte. « Iven Zohar n'existe
presque plus », dit Hellé à Radia sur le bateau de l'ultime passage.
Il est déjà deux :
l'un qui a reçu le globe d'anneaux, et l'autre qui m'a rencontrée »
(p.146) : but véritable de la quête, que met en évidence sa séparation
d'avec Radia, Hellé est le contraire de l'unité symbolisée par le globe
d'anneaux de Radia. La quête d'unité d'Iven Zohar était en fait quête de sa
propre fragmentation, de sa propre perte en Hellé.
Et cependant, cette
fragmentation n'est pas simple dédoublement ou simple retournement de
l'endroit à l'envers : « En pensée, j'ajoutai : « Et il est trois
aussi, l'homme de pierre, l'homme d'eau et l'homme d'air » (Ibid.) :
la figure de la fragmentation est elle-même fragmentée, car la dialectique de
l'endroit et de l'envers, comme on l'a déjà vu, ramènerait finalement à un
sens. Si Iven Zohar n'était que deux, Hellé ne serait que l'envers de Radia.
Or, son rire fou est également perturbation de toutes les figures signifiantes.
Une fragmentation d'Iven Zohar récuse donc l'autre, tout en étant son
aboutissement. La quête d'Iven Zohar piétine, tant qu'elle oscille entre
l'endroit et l'envers de Radia-Hellé, sens et envers du sens. Le voyage ultime
ne sera possible que lorsqu'au dédoublement se sera substituée la division en
trois à la source, aboutissement, on l'a vu, d'une initiation qui avait
commencé à la mer.
Or, la mer était absence
du sens, hors la figure signifiante encore du retournement du sens
Radia-Hellé dans les villes-paroles. La connaissance ultime ne peut se faire
qu'au prix de la sortie de toute figure signifiante, au prix du passage de
l'ambivalence à l'ambiguïté : au prix de la fragmentation-séparation du
quêteur-locuteur lui-même, au prix de la perte de son identité comme de son
être. C'est pourquoi, à la source, cette séparation de l'être se fait par la
perte successive de l'homme de pierre, puis de l'homme d'eau :
Le
sang de la source arrivait sur mes talons et me suivait partout. Je
m'immobilisai, essayai de réfléchir. Et moi de pierre demeura là.
Le
bruit de la source reprit et s'entendit plus loin. Un ruissellement transparent couvrait à
nouveau les dalles ! Il venait lécher les pieds de moi de pierre ; et
moi d'eau partit avec l'eau.
Seul
moi de vent peut atteindre l'ambiguïté spatiale du sens :
Et
moi de vent gagna les profondeurs vives du ciel » (p.137).
On avait déjà relevé dans Qui se souvient de la mer
(p.53) cette séparation de l'être en 'feu (air), pierre et eau, condition pour
l'obtention de la connaissance dans bien des schémas initiatiques. Là encore,
on l'a souligné, Dib rejoint Nerval dans une commune référence au mythe d'Osiris
démembré par Seth, puis ressuscité par la présence d'Isis .
Aussi l'exégèse a-t-elle jusqu'ici essentiellement souligné, lisant Cours
sur la rive sauvage à travers des modèles d'écriture connus, la
complémentarité entre cette séparation de l'être devant la source, ou devant le
miroir, et sa réunion de l'autre côté du miroir comme de la mort, en une unité
supérieure enfin découverte. Celle d'Iven Zohar et de Radia-Hellé, en qui une
approche jungienne ne manquera pas de lire son « anima ». Hellé ne dit-elle pas
qu'elle n'a «séparé [Iven Zohar] d'avec lui-même [que pour mieux] le
réconcilier» (p.146) ? Séparation et réconciliation sont complémentaires
et indissociables, car Hellé est non pas extérieure mais intérieure à Iven
Zohar.
–
Toi et moi ne sommes qu'une seule image se regardant de part et d'autre du
miroir de mes yeux.
Tu
es venue vers moi, Hellé !
J'étais
en toi, Iven Zohar (p.154).
Ainsi Radia ne serait-elle que la projection extérieure de
la femme intérieure, Anima d'Iven Zohar androgyne, que serait
Hellé ; et lorsque dès le début du roman Iven Zohar formule son projet de
« détruire le miroir qui me sépare d'elle [Radia] » (p.12), il annonce sa
propre séparation devant la source-miroir de la fin, mais également celle de
l'ambiguïté de son langage, puisque derrière le miroir, c'est-à-dire en
lui-même enfin réconcilié dans la séparation de son être, c'est Hellé et non
plus Radia qu'il trouvera.
Toutes ces observations sont d'autant moins contestables que
l'écrivain lui-même ne manque pas, lorsqu'on l'interroge, de renvoyer à Jung.
Cependant il me semble que, pour applicables qu'elles soient, les théories
jungiennes comme les références évidentes à Nerval ou à Nietzsche, nous placent
sur un plan de généralité culturelle opératoire, certes, mais ne rendant pas
compte de la localisation bien particulière de l'écriture de Cours sur la
rive sauvage comme de la quête-parole d'Iven Zohar.
* *
*
Aboutissement de la quête de ce dernier, le miroir qu'il lui
faudra traverser en se séparant en son moi de pierre, son moi d'eau et son moi
de vent est, certes, une figure ésotérique connue, et dont le développement par
Cocteau n'a peut-être pas été assez comparé à celui que l'on trouve ici ;
mais on n'a pas assez souligné non plus que cette source-miroir décisive se
trouve dans la ville des limites, qui est d'abord ville d'exil. Ville des takas
qui est celle aussi des « nouvelles constructions » de Qui se souvient de la
mer. Cependant, si les envahisseurs des nouvelles constructions « étaient
des étrangers, des indésirables, là-bas, moi, ici, je me trouvais chez eux »
(p.121), dit Iven Zohar : on ne saurait plus clairement désigner l'exil
objectif de l'écrivain en France depuis 1959. Exil souligné par Radia
lorsqu'elle (ou Hellé ?) profère : « Je t'ai montré mes demeures les
plus lointaines », puis « je t'ai montré les demeures qui sont à la limite
», puis : « je t'ai montré les demeures qui rapprochent » (pp.124-125).
Par leur « limite » même, autre dimension de la « rive sauvage
» du titre, les demeures les plus lointaines sont celles « qui rapprochent ».
La séparation de l'espace où vivre, où demeurer, où écrire, est aussi
nécessaire pour la fusion, pour le rapprochement, que ne l'est celle de l'être
même du locuteur par le miroir de la source, qui ne peut se trouver qu'en cette
ville des limites, dans la mesure où elle est elle-même la limite. L'identité
ne peut se trouver que dans sa perte, dans le lieu même qui la nie, où « je me
suis senti consumé du dedans » (p.125), tout comme la réunion de l'être n'est donnée
que dans sa dislocation par le miroir qui divise.
C'est pourquoi ce miroir
qui divise est aussi la malédiction de cette cité des limites : celle qui
la peuple d'habitants pétrifiés, parodies d'eux-mêmes, êtres de la division,
parce que cette division-malédiction-perte de soi est nécessaire, pour qui sait
en tirer son profit, à sa propre réalisation. L'autre côté qu'est la ville de
feu des takas, en révélant le simulacre, fait toucher la « fin 'et
l'origine de toute chose » dans les « avatars » et les « travestissements
» (p.127). Or, dès le début du roman, c'est la manifestation du simulacre qui
mettra déjà Iven Zohar face au miroir, dont tout son itinéraire sera la
traversée, sur et à travers la rive sauvage d'où il appareillera à la fin,
après sa propre séparation dans le miroir de la cité des limites : « Je
comprenais, et je refusais de comprendre. Ce n'était pas la séparation qui
avait ouvert cette brèche entre nous. Pas seulement. C'était aussi la
manifestation de l'apparence. Parviendrai-je, soutenu par mon amour, à détruire
le miroir qui me sépare d'elle ? » (p.11).
L'écriture de tout le
roman est cette traversée du
miroir où l'être
se sépare et se trouve, pour mieux se perdre. Mais elle ne semble possible que
depuis le lieu même de l'apparence, dans l'exil de la ville des limites et de
la dislocation de l'être dont celle-ci est le théâtre. Ville où
les takas enchaînent, écartèlent
l'être et l'habitent à plusieurs (p.130), mais donnent aussi un corps à Radia
(p.123) qui, parole, phrase, est comme l'écriture la ville même des limites, la
limite qui rapproche, exil et écriture à la fois. « Radia avait déclaré :
« Je t'ai montré les demeures de la limite, les demeures qui rapprochent» [...]
Ce qui se passait sous mes yeux parlait
également : je circulais au royaume des significations,
je foulais la terre des signes » (p.128).
Or, ce royaume des
significations est également celui où dans la manifestation même de l'apparence, revient
la souvenance. Le corps évanescent que donnent les takas à
Radia est la figuration du désir comme du dire. Et en même temps, l'écriture dont
cette ville est le lieu dessine une mémoire-désir qui désigne le texte de Qui
se souvient de la mer, c'est-à-dire sa propre production du réel. La ville
des takas est un des rares lieux de ce roman (où il est par ailleurs
interdit, comme pour Orphée, de se retourner) où avec terreur certes, mais sans
aucune culpabilité, « je me souvins
d'êtres identiques qui avaient envahi,
avec leurs constructions, une autre ville » (p.121) : la souvenance
déploie l'espace même de
l'écriture dibienne. La ville des limites
est bien, par l'écriture qui s'y donne, l'exil qui rapproche. Mais dans le
mouvement qui la déploie, la rive sauvage y devient aussi le trajet du désir.
Le lieu d'exil où l'écriture se profère n'est l'exil qui rapproche
que parce que cette écriture est désir d'un lieu du sens.
Si Hellé est, en partie,
le sens ultime qui toujours se dérobe, l'au-delà ou l'en deçà de toute parole, on
a vu comme Radia est la parole, ou encore la phrase, à travers toutes les
villes-langages où elle
s'incarne. Mais en tant que telle d'objet mythique
d'une quête où Iven Zohar va passer de Radia à Hellé, elle devient le trajet même
de cette quête. Elle est traversée plus que lieu. Elle est parole de la limite,
désir du sens et souvenance. Corps-dire toujours évanescent comme celui qu'on
vient de voir les takas lui donner. En ce sens, elle a pu être
considérée comme « la force de la conscience qui guide le « moi » d'Iven Zohar.
Elle cesse d'agir et disparaît quand son rôle de conductrice est terminé» .
Cependant, Radia ne
disparaît pas seulement parce que son rôle de conductrice est terminé :
elle disparaît parce qu'elle est, par nature, aussi évanescente que le désir qui
la fait être. Parole aspirant au sens, elle est d'abord le manque du sens qu'elle appelle dans la souvenance et la séduction. Comme la ville-femme
qu'elle est au chapitre 12, elle est un signifiant tronqué, un manque à être
nécessaire à son existence même de signifiant. La séduction en elle dessine le
manque de l'objet de son désir, et son propre manque d'être. Elle est le
manque. Aussi, dans cette ville, Iven Zohar « entend bien le sens de chaque
parole, mais non la parole elle-même » (p.107), qui n'a pas plus de réalité que
la ville.
La ville-flamme bleue,
séduction et désir, est insaisissable à cause du manque qui la constitue.
Lorsque Iven Zohar, sujet désirant mais aussi désiré, la pénètre, la ville
Radia se démultiplie en centaines de Radia, puis n'est plus que transparence
brûlante, «verre déchirant, âme dénudée », avant de s'éteindre (p.109). Radia
n'a été objet de la quête d'Iven Zohar que dans le monde des apparences, celui
de la fête du mariage du chapitre 2, qui s'est effondré dès que le quêteur eut
prononcé comme malgré lui le mot « Hellé ». Car elle est elle-même désir,
parole et souvenance. Et c'est le quêteur qui deviendra lui-même objet de ce désir-souvenance, parcourant sans difficulté
les rues de la ville-Radia « qui me donnaient l'impression de se souvenir de
moi », alors qu'« elles se déroulaient pourtant dans un espace et un temps
différents de ceux que j'avais jamais connus » (p.108).
La séduction a inversé les pôles du désir, la direction
de la parole, qui ne désigne plus un au-delà, objet, à son sujet désirant, mais
fausse et confond les rôles, c'est-à-dire la spatialité même du procès
signifiant. La distance et la tension du désir, du sujet à l'objet, sont
inversés. Il n'y a plus d'objet comme il n'y a plus de lieu du désir distincts
du désir même. La parole-Radia prend son sujet pour objet de son désir :
n'est-ce pas de son locuteur qu'elle tire son être comme sa puissance
désirante ? Aussi Iven Zohar, de locuteur « changé en objet de rêve –
comme si j'étais, moi, l'objet de mon rêve » (p.106), craint-il de « rompre le
charme » de ce désir que lui porte la ville, et qui le fait être. Le procès
signifiant comme le désir sont inversés : mais l'être n'est-il pas donné,
ne nous est-il pas donné à tous dans et par le désir de notre parole qui nous
manifeste ? Parole qui devient ainsi son propre lieu comme elle produit
son locuteur par son désir.
Ce lieu du manque est
cependant lieu insoutenable, combustion, feu : celui-là même de la rive
sauvage, sur laquelle ne peut courir qu'un désir de flamme, séparé du moi de
pierre et du moi d'eau : « Ardent et velouté, le feu qui avait pris ma
place s'épurait dans l'espace. Un fil d'une longueur infinie, tendu. Et moi
courant dessus » (p.138). Aussi la ville-feu est-elle combustion dans le
langage-désir. Elle est « enfer », elle est « géhenne » (p.118). Sa propre
combustion est le seul lieu de la parole désirante, qui devient ainsi son
propre objet toujours perdu dans l'instant où par cette combustion, il se donne
à lui-même.
La combustion, la course
sur la rive sauvage, sont la seule réponse possible à une question pour
laquelle le manque de réponse est une nécessité d'être. Le lieu du sens serait
en effet celui de la parole. Car cette combustion de la parole en son propre
désir n'est pas non plus un lieu possible, si insoutenable fût-il :
l'incandescence ultime est elle-même illusion, puisque croyant parvenir au
foyer-centre du monde où il se demande si tout ce qui existe s'y consume, Iven
Zohar arrive en fait en vue de la mer : « C'était elle que j'avais prise
pour la source de lave dont les flammes léchaient les parois du ciel. La
mer !.. et le soleil qui n'avait pas encore percé les vagues sous
lesquelles il était enfoui » (p.139).
Le sens – ou le manque nécessaire au désir – ne
pourraient donc se trouver que dans cette fusion des contraires : le
soleilcombustion et la mer, tous deux en même temps négation radicale, ou
ignorance, de la parole qui construit. Désir, sur la rive sauvage, certes, mais
course folle de ce désir où « moi de vent » (et de feu) et « moi d'eau » se
rejoignent peut-être, mais laissent « moi de pierre » à son immobilité dans la
ville-discours : il n'est d'autre lieu du désir que la course, sur cette
rive sauvage où l'arrêt n'est pas permis. Il n'est pas de lieu.
Le lieu ultime est
non-lieu, plus encore que dans Qui se souvient
de la mer, où la ville du sous-sol pouvait suggérer une existence
problématique. Et même si l'existence de cette ville était sérieusement mise en
question, restait la souvenance de la dernière phrase comme du titre, désir qui
à la limite pouvait encore dessiner dans sa tension son propre lieu, jusqu'à
l'extinction du dire dans la formulation de cette souvenance. Ici, l'absence et
la perte sont le lieu ultime, et le rire fou de Hellé. « Elle est perdue !
» ai-je pensé. La ville. Mais aussitôt je me suis ravisé ; il aurait fallu
dire : « Je me suis perdu ! ». Ce n'était pas encore cela. « Hellé
est perdue ! ». La ville flamboyait pour un hôte arrivé trop tard » (p.157).
C'est à cause de cette perte, seul lieu, finalement, dans la négation même de cette
localisation comme de tout sens, que le rire fou de Hellé peut ainsi se
permettre ce jeu féroce qu'on a vu sur tous les niveaux signifiants du langage
et de leur confusion : « Il n'y a pas de réponse », comme il n'y en aura
pas non plus dans Dieu en
barbarie, où le « grand rire strident »
de Kamal Waëd « qui se répercuta longuement dans la nuit déserte (p.218) se
développe en une formulation presque semblable. Le rire de Kamal devient ainsi
écho ironique à la dérision ultime plus générale du sens et du lieu, comme de
la parole et du désir-rive sauvage lui-même, par le rire de Hellé.
Le rire de Hellé comme
celui de Kamal sont éclatement spectaculaire et tragique de toute localisation
en même temps que de toute signification. Il est intéressant, me semble-t-il,
que ces deux rires comparables se trouvent, parmi les romans de Dib postérieurs
à l'Indépendance, à la fois dans celui qui semble le plus récuser d'emblée tout
ancrage référentiel, et dans celui qui semble au contraire concerner le plus
directement l'Algérie indépendante : et si localisation ou absence de
localisation référentielles étaient, finalement, aussi dérisoires l'une que
l'autre ?
* *
*
On en arrive ainsi à lire
dans les romans de Dib comme dans sa poésie, comme dans nombre de ses
nouvelles, une sorte de relation ludique avec la localisation du signifié. Le
sens, et le référent par rapport auquel il se développerait, sont tellement
dérisoires face au tragique de l'entreprise même de dire, que l'écriture va se
développer en partie dans ce jeu, à la limite de la parodie, avec le signifié
comme avec le référent. Jeu dont on a déjà vu qu'il pouvait parfois constituer
aussi une sorte de pied de nez aux lectures réductrices qui oublient que le
texte littéraire, avant de désigner une réalité qui lui soit extérieure, n'en
finit pas de se désigner perpétuellement lui-même. La tragique vacuité de
l'écriture est finalement la seule chose qui compte, et en même temps la plus
dérisoire.
Habel et Les
Terrasses d'Orsol ne se termineront pas
sur ce rire, de Hellé ou de Kamal. Pourtant leurs personnages y procèderont à
une répudiation ultime du sens, finalement comparable. Répudiation du sens
d'autant plus tragique, pour Habel,
que bien des indices déceptifs y étaient
proposés comme une sorte de piège à une lecture dénotative. Piège qui pourrait
à la limite être comparé au rire fou de Hellé dans Cours sur la rive sauvage ? Quant
aux Terrasses d'Orsol, Dib n'y va-t-il pas plus loin encore lorsqu'il nous
montre son personnage-quêteur de sens tourner lui-même le dos, pour finir, au
sens désiré ?
B) HABEL ,OU L'ÉCRITURE
DANS LA LIMITE
L'accueil de Habel par
la critique journalistique est peut-être l'illustration la plus flagrante de
la déformation d'un texte au nom des clichés d'un discours idéologique étranger
à ce texte même, et dans lequel malgré tout ce texte est lu. Il faut dire que
le « prière d'insérer » de la couverture est, pour qui a lu le roman, le clin
d’œil le plus éhonté d'un éditeur à la réduction du texte par la lecture
idéologique à un contenu descriptif univoque : l'émigration. L'ambiguïté
du nom même de Habel, sur lequel on reviendra, y est d'emblée ramenée au
symbole du frère de Caïn, autre personnage biblique – à supposer que Habel en
soit un – qui, quant à lui, n'est jamais désigné et encore moins nommé par le
roman. On appelle ainsi le cliché culturel à la rescousse du cliché
idéologique, l'un et l'autre niant délibérément, au nom d'une lecture univoque
de contenu, l'ambiguïté et la polysémie de l'écriture, tout comme l'écriture
elle-même :
Caïn
aujourd'hui ne tuerait pas son frère. Il le pousserait sur les chemins de
l'émigration. Le héros de ce roman ne s'appelle donc pas Habel pour rien (Quatrième page de
couverture).
Certes, l'émigration est
bien le cadre diégétique de ce roman, lequel nous fait entendre fréquemment,
depuis un carrefour aisément reconnaissable à Paris, ville d'ailleurs nommée bien
souvent, la voix silencieuse d'Habel s'adressant à son frère qui l'a chassé du
pays natal (pp.55-56), et même «vendu comme esclave [...] pour [s']approprier
le sceptre et régner sur cette Cité» (p.160) : la dénonciation politique
ne saurait être plus claire, plus actuelle. En un sens, l'exil d'Habel par son
frère pourrait incarner une nouvelle forme, moins allégorique, du meurtre de
Hakim par Kamal Waëd dans Le Maître de Chasse. Et c'est également comme des figures de
l'émigration, bien réelle pour le premier, plus symbolique pour le second,
qu'on peut lire l'individu rossé et humilié dans les toilettes d'un bar
(pp.66-67), ou le jeune homme présenté comme « un corps. Uniquement ça »
(p.156), dont l'auto-castration est l'objet de la cérémonie d'« initiation » du
chapitre 31. Cérémonie suivie au chapitre 32 par la prostitution de Habel
lui-même à la Dame de la Merci.
Pour que le sens
symbolique de ces épisodes soit évident, ils sont en quelque sorte dédoublés,
ce qui permet l'assimilation de Habel à ces deux figures, par le biais de sa
situation socio-politique. Dans la réponse de l'Ange de la Mort, Habel prend la
place de l'individu rossé, dans les toilettes ; il devient à proprement
parler cet individu dès l'instant qu'il s'est nommé Ismaël.
II
s'appelle Habel et il est étalé dans des chiottes. Il avait dit que son nom
était Ismaël et il est effondré dans de la pisse. Il avait dit ça – que
n'avait-il pas dit – et les anonymes défécations d'une métropole l'entourent
et le prennent à la gorge sous des guirlandes de graffiti obscènes (p.134).
D'ailleurs, le simple
choix de ce nom pour Habel est également symbolique. Avec l'autre nom du
personnage, Habel-Abel, il renforce le thème du frère chassé. Or, Abel comme
Ismaël représentent en partie les civilisations nomades face aux civilisations
sédentaires fondées par Caïn ou les descendants d'Isaac. Ismaël peut ainsi
représenter les Bédouins face aux villes, et principalement Paris. Mais on a vu
que la Cité est ici également celle sur laquelle veut régner sans partage le
Frère. Aussi l'assimilation de Habel au « corps » mutilé de la cérémonie
initiatique et sa prostitution consécutive à la Dame de la Merci (chap.31 et
32) encadrent-elles un nouveau rappel de son exil par son frère (« Mais vous
m'avez chassé », p.160), lequel donne ainsi leur sens à ces deux épisodes
inséparables. Et c'est bien la situation de l'émigré que cette double
exclusion, cette double réduction au statut d'objet, vendu comme esclave, ou
corps pour la jouissance de l'Autre. La Cité-langage du Vieux, alias Dame de la
Merci, ou la cité nouvelle du frère ont toutes deux besoin de ce sacrifice par
lequel elles se fondent.
* *
*
Et pourtant, cette saturation de l'épisode par le sens va
être le processus même par lequel le sens va se fractionner ; l'univoque
va devenir l'ambigu. D'abord parce que le sens n'est pas que socio-politique.
Ismaël est, certes, l'ancêtre des Bédouins, mais il est également le septième
Imam : son référent n'est pas que socio-politique, il est également
mystique. Derrière lui, on retrouve l'interrogation ésotérique sur la parole
commune à toute l’œuvre de Dib .
La parole qui sépare Habel de son lieu, que ce soit celle du Frère ou celle de
la Dame de la Merci, est également la parole séparée. Séparée de son objet,
parce que Habel-esclave vendu ou corps acheté échappe à chaque fois : au
Frère en découvrant Lily, à la Dame de la Merci par le meurtre qu'Habel porte
en lui et qui prend les papiers du Vieux pour objet avant qu'Eric Merrain ne le
réalise lui-même en se suicidant. Séparée surtout de son sens, et séparée
d'elle-même de ce fait. Le corps de Lily récuse le sens de la parole qui exile,
puisque l'exil, désormais, ce sera d'être séparé de Lily, ôtant de ce fait tout
pouvoir de séparation à la parole du Frère qui « n'avait pas prévu ça ».
C'est une parole séparée aussi que celle du Vieux, qui
désigne le manque du sens de son entreprise dans sa quête même du sens. Quête
d'un sens qui éliminerait la responsabilité politique (responsabilité dans le
pillage du Tiers-Monde, dirait une lecture réductrice) ou morale de cette
parole : « La véritable question n'est pas cette vieille question du bien
et du mal. Elle est de trouver pourquoi il a fallu obligatoirement et sans
choix possible en passer par là ». Question qui contient en elle-même sa
réponse, et fausse de ce fait le débat, pour mieux affirmer ainsi « qu'il
devient sans importance, en d'autres termes, de savoir si l'on a bien ou mal
agi, s'il y a eu des victimes sacrifiées » (p.151). La quête du sens sert à
masquer le véritable rapport avec la victime, qui est de jouissance et de
responsabilité, lesquelles ignorent le sens. « Jouissance escortée et gardée
par sa damnation, mais la seule route ouverte, la seule cherchée, la seule
désirée, la seule creusant sans trêve sa blessure » (ibid.).
Comme toute la culture qu'il représente, la Dame de la Merci
exerce sur ses victimes un pouvoir qui est jouissance, et qui, en tant que
telle, exclut le sens, « parce qu'il avait rejoint lui-même ses victimes, ou
prétendues telles. Parce que maintenant les ténèbres elles-mêmes où elles se
débattaient, le désordre pollué lui-même où il les avait pressées dans une
tendre, une heureuse étreinte, et ces sueurs, ces affres acharnées, froides-où
elles s'étaient rendues étaient devenues siennes » (ibid.) .
C'est pourquoi il ne peut que mourir de la mort même qu'il donne, et comme dans
ce don, avec jouissance.
La jouissance est véritablement la fracture du sens :
celui sous lequel cette jouissance veut camoufler sa responsabilité, mais celui
également qu'une lecture idéologique cherchera à souligner dans cette
responsabilité même. Et c'est pourquoi Habel, qui a pourtant « vu quant à lui
l'Ange couvert d'yeux qui n'arrive que pour séparer l'âme du corps » « n'eût
rien pu dire » (ibid.) : Lily dont la découverte récuse le sens de
l'exil par le Frère n'apporte pas pour autant le sens, bien s'en faut. Mais la
question elle-même s'est fractionnée l'ambiguïté du sens est d'abord celle de
la Parole, et donc de la question comme du désir qui la sous-tend.
Ainsi, alors qu'il propose tous les indices grâce auxquels
la lecture pourrait reconstituer le sens du récit, Habel est ce texte
pervers qui récuse, par la séparation de la parole dans la jouissance, la possibilité
même du sens. La séparation est celle de Habel d'avec son pays natal, dans
l'espace d'une ville étrangère où il attend sa mort à un carrefour ouvrant
lui-même sur un espace autre, gouffre inconnu sur lequel on reviendra ;
mais elle est également dans la parole qui dit cette séparation.
* *
*
Or, cette parole est, comme dans Cours sur la
rive sauvage, celle d'un lieu : la ville des limites qui
sépare, ici, d'autant plus qu'elle n'est que parodie. Cette ville n'est pas
seulement décrite, même sous la forme de ce simulacre de ville auquel bien d'autres
textes étudiés jusqu'ici nous ont accoutumés : elle est surtout langage,
par sa spatialité propre. Elle dit la séparation, elle dit l'absence par son
vide même. Le lieu d'exil est la parole qui sépare. Limite qui révèle
l'écriture, puis écriture de la limite, la ville du Vieux est également
écriture dans la limite.
Dans tous les lieux importants de cette ville que parcourt
Habel, l'espace est en quelque sorte double. D'abord parce que le parcours tout
entier de Habel est d'abord adressé au Frère resté au lieu d'origine, au pays
natal. Lieu d'origine dont la ville d'où la parole de Habel se tend, dessine
l'absence. Toute la parole de Habel est en effet à la fois matérialisation de la
ville d'exil, et tension vers un lieu natal sans le manque duquel cette parole
n'existerait pas. La parole de Habel est dans cette tension même qui dit la
ville d'exil à un lieu absent. Elle manifeste donc fondamentalement l'ambiguïté
spatiale
dont procède cette tension. La parole de
Habel est un espace séparé. Mais la ville qu'elle dessine est de ce fait elle
aussi espace séparé. Et comme la parole de Habel, elle semble n'exister, ne
fonctionner que dans la tension vers son propre ailleurs qui la fait se dire.
C'est bien la caractéristique majeure de tous les lieux
urbains d'où/où Habel dit. La mort qu'il y attend est la justification majeure
de ce carrefour du destin où Habel
revient tant de soirs, cependant que chaque soir n'est toujours que la
répétition des autres, et d'un premier soir qui ne nous est narré qu'à travers
la mémoire de Habel, c'est-à-dire dans un temps narratif double. Cette mort
attendue est à la fois l'espace et le temps absents et présents que dessine ce
carrefour, qui n'existe ainsi, parole et lieu, que dans la tension et
l'ambiguïté entre toutes les modalités de la présence et toutes celles, plus
nombreuses, de l'absence. La parole de Habel comme le lieu sont cette tension
et cette ambiguïté mêmes.
Ce carrefour-parole inaugure cependant bien souvent le dire
d'autres lieux urbains du parcours de Habel, par exemple lorsque, dans les
caractères italiques du discours dont Habel est directement présenté comme le
locuteur, il introduit le récit à la troisième personne en caractères romains
de ce qui s'est passé en ces lieux autres.
Parmi ceux-ci l'appartement de la Dame de la Merci au chapitre
8 est également, comme la ville des limites dans Cours sur la rive sauvage, un espace double
dont la séparation est manifestée, ici aussi, par l'eau et les miroirs : «
fausse, stérile, fatidique eau de vieux miroirs » (p.38). Car, de même que le
carrefour est attente de la mort et parole vers le lieu natal, de même cet
appartement est « un endroit qui voudrait m'en rappeler un autre, un
appartement ou quelque chose qui se trouve ailleurs. Un endroit comme si je le
voyais pour la deuxième et la première fois en même temps » (p.39). (On a vu la
ville des limites, également ville d'exil dans Cours sur la rive sauvage, rappeler la ville
des nouvelles constructions de Qui se
souvient de la mer. même jeu simultané sur l'ambiguïté spatiale, temporelle
et intertextuelle dans la tension du texte, lien entre deux espaces qu'il
dessine tous deux depuis cet entre-deux du dire qui sépare et révèle).
D'ailleurs, cet appartement sera aussitôt le lieu du dédoublement du. Vieux en
Dame, dans un bruit d'eau (p.39 : « Un murmure d'eau vola. Comme si
c'était un prodige ». Rappelons que le carrefour est également le lieu de la
fontaine), et c'est après ce dédoublement du Vieux que l'être même de Habel y
sera dédoublé par le charme, dans lequel, « lucide, il voyait l'étal de boucher
sur lequel on le brisait » (p.41).
Lieu de la séparation de l'Etre ambigu, cet appartement est
également celui du renversement du sens. La Dame de la Merci rachète les
captifs des mains des infidèles. Mais la relation est inversée :
Habel-Ismaël est non plus l'infidèle de la tradition chrétienne, mais le
captif aux mains des infidèles : les « chrétiens », parmi lesquels en
premier lieu la Dame de la Merci.
Le sens est à la fois la signification et la spatialité de la
quête, et dans les deux cas, les termes peuvent s'en inverser : « Je
cherche et Dieu sait ce que je cherche. Ce qui me poursuit ? Mais
qu'est-ce qui me poursuit ? Le trouverai-je ? Me trouvera-t-il ?
Qui finira par rattraper l'autre ? Tu dois le savoir, ou devrais. Toi
spécialement. Tu rachètes les captifs des mains des infidèles : je suis
aux mains d'infidèles, et tu sais ce que ça veut dire ! » (pp.68-69).
C'est pourquoi l'autre appartement que désignent les glaces de celui de la
Dame comme le carrefour désigne la mort et l'absence, est peut-être celui dans
lequel a lieu le sacrifice, au chapitre 31 : lieu par excellence de la
séparation, puisque celle-ci est auto-castration du jeune homme auquel Habel
s'assimile de la même manière que Rodwan s'assimilait à Wassem dans le jeu
scénique de La Danse du roi. La
théâtralisation énigmatique de la castration de ce jeune homme sans visage est
la parole-lieu de la séparation de l'être de Habel par l'assimilation qu'il
opère lui-même entre lui et ce corps, autre lui à qui cette assimilation donne
un sens, comme l'assimilation de Rodwan à Wassem donnait un sens au jeu
théâtral de ce dernier, forme vide lui aussi. Le langage-lieu qui sépare est
aussi celui de la représentation, et l'appartement où s'opère cette représentation-séparation
est également le lieu où le langage de la Ville ou du Vieux s'inverse en son
contraire, dessine son envers, retourne le sens n'est-il pas éclairé par des
lustres de Venise – capitale du faux-semblant et du masque baroque – dont la lumière
endeuillée est noire comme les tentures couleur de nuit qui tapissent la salle
(pp.154-155) ?
Car l'appartement du sacrifice comme celui de la Dame est
lieu de passage du sens, même et surtout si le sens s'y inverse (comme dans le
miroir) : L'appartement est langage. Il est parole de la ville dont il
réalise le simulacre, mais aussi parole du vieux dans la ville, qui entoure diégétiquement l'épisode du sacrifice.
En effet, le vieux y mène Habel (aux chapitres 28-29, depuis le carrefour, dont
ce trajet dans la ville nocturne vers le lieu du sacrifice peut constituer un
autre ailleurs désigné par sa parole, au même titre que l'absence
du lieu natal, dont le sacrifice est somme toute une répétition symbolique) et
l'en emmène ensuite en parlant dans la ville nocturne, dans un chapitre (chap.30)
qui commence par « Encore des mots, encore des phrases » (p.148), mais qui
précède le récit du sacrifice, pour permettre la juxtaposition signifiante de
ce récit avec celui de la prostitution de Habel dans l'appartement de la Dame
de la Merci (chap.32). Episode qui apparaît de ce fait comme l'ailleurs désigné
par l'ambiguïté signifiante de ce sacrifice.
Episode langagier par sa théâtralisation, le sacrifice
s'inscrit dans le simulacre du langage de la ville et du vieux
qu'il réalise, et n'est cependant lui-même qu'un autre simulacre, par sa
théâtralité, mais aussi parce que la prostitution de Habel en est la
réalisation nécessaire. Or, cette prostitution est encore prostitution de Habel
à un langage : celui de l'écrivain Eric Merrain ,
dont Habel emporte les feuillets en partant, gage dérisoire et parodie ultime,
dans la mesure où Habel en est à la fois exclu (p.184 : « Où ça existait,
une ville pareille, des gens pareils, des choses pareilles ? A quoi
servait de raconter tout ça ? Habel ne voyait pas ») et prisonnier :
« Il avait voulu avoir la peau du Vieux, et c'était le Vieux du coup qui lui
collait sa mort aux fesses, et sa vie en plus avec ces papiers » (p.181).
* *
*
Aussi, objet de l'entrecroisement de ces langages-simulacres
d'une ville d'exil dont la parole est le lieu qui sépare, Habel ne peut-il
répondre que par le meurtre impuissant et ambigu lui aussi, séparation à son
tour : le chapitre de la plus grande représentation de la parole du Vieux et de la Ville, le chapitre
30, est coupé-séparé par une page blanche-envers de cette parole, qui ne
comporte que la phrase silencieuse de Habel. : « Le meurtre est en moi »
(p.149). Objet de langages (celui de la Ville, celui du Vieux, mais aussi celui
du texte), la parole de silence de Habel brise et sépare le simulacre. En ceci,
elle rejoint la prophétie de Hakim Madjar dans Dieu en Barbarie, selon laquelle les fellahs du monde entier,
négation par leur silence, leur non-parole, de toutes les paroles de
civilisations, occuperont les villes-paroles les plus prestigieuses. Mais il
n'en a pas le triomphalisme : la prophétie de Hakim Madjar supposait une
guerre – même sans autre arme que le nombre – contre la Civilisation,
c'est-à-dire un acte, plus ou moins positif ou encore tout en étant d'abord
négation. Habel, lui, ne réalise pas le meurtre, même s'il emporte les papiers
d'Eric Merrain pour les jeter « aux chiottes ». Bien plus, il restera
prisonnier de ce langage qu'il avait voulu détruire, et peut-être suivre Lily
dans l'asile est-il la seule manière qui lui reste d'échapper à ce langage
– et à l'écriture même du roman, dont l'entrée de Habel à l'asile constitue
également la fin.
Du moins aura-t-il
manifesté par son silence que ces paroles-lieux de la séparation sont langages
de perte auxquels manque leur objet comme leur réponse, car le simulacre de la
question suppose l'absence de la réponse. Le langage du Vieux devient ainsi,
dans sa marche à côté du silence de Habel, et alors que le sacrifice a commencé,
« une circulation où s'était amorcée la débâcle de la ville, où la ville
se séparait déjà, s'allégeait, se raréfiait »
(p.148). Car le langage du Vieux comme le Supermarché est ce « babel », lieu de
l'artifice suprême d'une parole qui « dans cette perdition [...) refaisait
toujours surface » (ibid.), lieu où la mort est interdite, et donc le sens. On
ne peut y « faire qu'aller dans la même direction, l'infini du cercle. Et tout
l'inconcevable babel aussi : il semble réduit lui aussi à une avance,
n'étant aussi que son propre mouvement, son propre enfer. Et la mort, ignorée.
La mort, interdite. Et dans les yeux du bazar, l'incurable tristesse de ce
reniement », cependant que la même tristesse abstraite et incurable se trouve
au fond du regard du Vieux aussi, à la même page (pp.95-96).
Habel n'a pas besoin de
perpétuer le meurtre qui est au fond de lui : La parole du Vieux, de la
Ville, et de leur civilisation est déjà morte de l'indifférence même de Habel.
Le Vieux a beau être « déjà cet écrivain, cet homme célèbre, et peut-être sa
question était-elle essentielle, Habel n'en savait rien, et il lui importait
peu de le savoir ». La seule certitude de Habel, dont la différence vient justement de ce qu'il a vu la
mort, est que malgré la « sorte de fureur » du Vieux à trouver « la réponse au
fond de cette nuit » , il « ne la trouvera pas » (p.150).
* *
*
Face à Sabine, Habel est le même silence, qui deviendra
meurtre silencieux de leur relation. Pourtant, la présence charnelle appuyée de
Sabine dans cette relation semblait récuser le simulacre n'est-elle pas, a priori, un
personnage bien plus réel et « vivant » que cette évanescence progressive à
laquelle semble se réduire Habel ? Ce n'est pas par hasard si le roman
commence sur l'évocation de leur relation dans ce qu'elle a de plus charnel,
de plus apparemment réel. Et cependant, Sabine n'en est pas moins un discours
qui sépare. Non pas à cause de sa présence physique, au nom de laquelle il
serait faux de l'opposer à Lily, laquelle s'impose aussi d'abord par son corps,
mais par son refus de l'espace de silence de Habel. Sabine « refuse d'admettre
que toute entente repose sur un espace prohibé, une solitude intouchable »
(p.15). Elle est discours univoque en ce qu'elle nie la spatialité du silence
de Habel, « espace impossible à franchir, et même à contourner, un espace
exclusif, interdit, réservé [...], un espace [...] qui ne cède pas, une réalité
qui ne recule pas et dont il se sent plein. Plein à craquer, peut-être à périr
».
Refus de l'espace du silence et de la mort de Habel, Sabine
est parole solitaire comme le discours univoque et comme lui elle sépare, et se
condamne à l'absence de réponse et de sens. « Avec ses seules caresses, avec
ses seules étreintes, Sabine compte le forcer dans ses derniers retranchements
avec sa seule ardeur, sa seule avidité, sa seule dévotion, sa seule folie »
(p.14). Dans et par sa solitude agissante, conquérante, Sabine est comme le
discours univoque de Kamal Waed dans Dieu en Barbarie un discours de pouvoir,
et c'est en quoi elle rejoint le simulacre de la parole du Vieux et de la Ville
d'exil. La parole qui sépare est, là encore, une parole séparée, alors même
qu'elle cherche à s'incorporer le sens.
Lily est, au contraire, l'absence qui rassemble, la
fascination qui annule l'exil et la séparation, par la reconnaissance, même si
cette reconnaissance est celle de la perte. Réponse, elle n'est pas cependant
l'envers de l'exil, son retournement dialectique, car elle est exil elle aussi,
comme elle est trahison en ce qu'elle a fait de Habel « quelqu'un d'autre, non
celui que vous avez congédié, [qui] rôde désormais dans l'ombre de cette ville»
comme Iven Zohar -courait sur la rive sauvage.
Elle est trahison en ce qu'elle a changé le sens de l'exil
de Habel, mais elle l'est aussi en ce qu'elle est la réponse sans réponse,
l'être de nuit (p.105) à quoi renvoie l'un des sens possibles de son nom en
arabe, et surtout le sens éternellement absent, qui n'existe que dans sa quête
par Habel. Aussi sa rencontre est-elle dite du supermarché (chap. 19) dont elle
est absente,
dans une parole non prononcée qui s'adresse au frère également absent. Elle
est l'absence qui annule l'absence. Elle est l'attente même de Habel à
ce carrefour où il expose sa vie, où « tout nu », il « affronte de nouveau la
solitude, la férocité » (p.38).
Alors que sa rencontre – cependant qu'elle est encore
absente, on vient de le voir, et qu'aussitôt ce récit sera celui de ses disparitions
– ne nous est narrée que fort tard dans le roman, au chapitre 19, dans
l'irréalité de ce supermarché où son image est partout et nulle part (p.92),
son absence est, dès les premières pages, une sorte de vecteur spatial du
silence de Habel sous le discours de Sabine « Pendant ce temps, Habel se
contente de penser : oh, Lily, où es-tu ? » (p.9).
Cette spatialité de l'absence de Lily que dessine le silence
de Habel va de pair avec celle, dessinée par ce même silence derrière la parole
de Sabine dont les yeux sont un miroir par où l'on passe de l'autre côté, de
cet horizon qui cherche un nom et qui n'est pas seulement le pays natal, et
avec celle aussi de la mort que Habel attend au carrefour. Comme la mort, comme
cet autre côté que Habel voit dans les yeux de Sabine. Lily est « cet horizon
qui cherche son nom [...], l'horizon à quoi les incendies ont pris leur feu »
que Habel poursuit, et qu'il lui faut atteindre (p.11).
Lily,
espace sans nom, est l'antériorité, comme la mer de Qui se souvient de la mer ou «l'air capricant de flûte »,
comme cette eau sous le café où Sabine parle, « une eau qui coule sans
en avoir l'air, sans bouger, en-dessous, eau gardant toute sa tranquillité »
(p.78). Elle est l'espace qu'ignore le discours, et elle est aussi la
fascination. C'est pourquoi Habel « étend sa chasse à tout Paris (...), un
Paris, quand il la cherchait dans un quartier, où s'emparait subitement de lui
la pensée qu'elle se promenait dans un autre » (p.105) : la quête de Lily
développe l'ambiguïté spatiale de la ville, dans son ubiquité.
Mais cette ubiquité dans l'absence est également vertige et
dérive. L'absence de Lily est sens et espace multiple, mais également nul,
insensé. Et pourtant, elle est l'intensité du désir-fascination mortelle d'un
espace citadin vide vertigineux : celui qu'ouvre dans la ville l'Ange de
la Mort en s'évanouissant (pp. 133-134), celui de la chute de Habel dans un
abîme désiré et érotisé où il « sait qu'il descend, qu'il continue de
descendre, qu'il plonge vers le creux de désir où se couche, se roule, toute
cette ville », depuis la grille du carrefour du destin où il a « les mains
cramponnées » (p.44).
* *
*
Ubiquité spatiale, la fascination de Lily est donc
essentiellement ambiguë. Son ambiguïté est celle de la séduction suprême celle
de la mort ou celle de la folie. Car si Habel poursuit Lily dans la folie, la
mort est aussi l'un de ces autres visages qui se mêlent à ceux des pensées
monstrueuses non précisées
dont Lily le protège : tout amour « laisse parfois apparaître un autre
visage insoupçonné, jusque-là. C'est ça, en vérité. Habel en a le sentiment de
temps à autre, et même il a souhaité voir Lily perdre la raison dans l'unique
but de faire se profiler son autre visage invisible et de le contempler lui seul,
pour son seul bonheur » (pp. 161-162).
Habel apparaît ainsi comme le gardien de la mort au même
titre que Lily : n'est-ce pas le sens de cette apparition de l'Ange de la
Mort qui lui impose implicitement sa mission en répondant à Habel : « Moi
aussi, je demandai au Seigneur au temps où il me fallut recevoir ma
mission : Seigneur, pourquoi te manifestes-tu à moi ? » (p.133). Car
là encore, le sens ne peut être donné : n'est-il pas dans sa quête même,
dans l'attente de Habel devant son absence, devant cet abîme en quoi l'Ange
transformera la ville en s'évanouissant ? Aussi l'Ange, essaim d'oiseaux
habillés de cheveux rouges et qui avait déjà, ramiers blancs cette fois,
provoqué le rire de ravissement de
Rodwan ,
est-il comme Lily corps hautement érotisé : « Vibrante, vivante, tiède,
soyeuse, [sa] toison elle-même est une caresse pour la vue qu'elle comble de sa
douceur » (p.132).
Lieu absent vers lequel tend la course de Habel dans la nuit
et la ville, comme son arrêt au carrefour, Lily est l'Ange de la Mort que fait
apparaître le désir de trouver une place où se poser. La place de Habel sera
l'abîme qu'ouvre l'Ange, ou l'absence-folie de Lily. Lily exerce sur Habel le
rapt premier, qui se répète encore, se répète toujours. Mais la description de
ce rapt est coupée par une page blanche portant l'inscription : « Regarde
l'Ange, Habel » (p.112) Lily danseuse des rues donne une chance à « tous
ceux qui le désiraient, de s'acquitter envers l'Ange, quand ils auraient cru
faire l'aumône à une danseuse des rues » (p.117) : n'est-elle pas déguisée
en Pierrot ? Comme la mort, Lily a cent visages, et c'est pourquoi elle
joue aussi la prostituée, « la bouille peinturlurée comme celle d'une clownesse
», que Habel arrache, gardien, au goût de meurtre dans la voix des vraies
prostituées criant après elle : « La plus grande séduction. Toute la
séduction du monde », pense-t-il alors. « Mais la mort, se disait-il, elle est
aussi la séduction suprême. Lily est ma mort ? » (p.109) .
La séduction suprême est toute ambiguïté : celle-là
même de la mort, comme de la Dame de la Merci, qui vient à la place de cette
dernière – ou de Lily ? Aussi Habel est-il en droit de s'interroger :
« Mais si l'autre avait été au rendez-vous... » : la
mort ? Lily ? (p.48, et renvoi à la p.29)... L'ambiguïté est
double. Lily se confond avec la mort, avec laquelle se confond également le
Vieux, ou la Dame de la Merci, qui arrive, au carrefour, au rendez-vous fixé
par Azraïl après l'assimilation de Habel à
l'inconnu des toilettes, toujours grâce à l'Ange de la Mort. Et c'est soudain
le Vieux que Habel a attendu à ce carrefour (p.142), comme il y a attendu Lily,
laquelle comme le Vieux lui prend la main dans la foule (p.97), et entre au
bras du Vieux dans la brasserie aux miroirs, double de celle de l'agression
dans les toilettes, où les hommes sont des femmes, et les femmes des hommes
(p.102), alors que Habel a dû traverser le fleuve (le Styx ?) pour
pénétrer dans l'espace d'absence de Lily.
Ce vertige de l'ambiguïté
cependant ne s'arrête pas là. Si la voiture, de la mort est « un noir phaéton
démoniaque qui fonçait, arrivait », et se retrouve foudroyé, on y remarque «
une méduse collée contre le pare-brise », dont le regard pétrifie Habel qui
reviendra dix soirs de suite à la même place (p.23). Mais de victime, il sera
devenu l'assassin qui revient « sur les lieux de son crime » (p.33). Et la mort
qu'il y cherche lui apparaîtra par des gouttes de sang sur sa nuque
(p.132) : l'espace du regard même de Habel sur la mort est inversé.
Or, l'ambiguïté majeure
est bien celle d'une quête d'un sens (ou d'une mort ?) qui n'existe pas. «
Il n'y avait pas de réponse » , est-il dit au carrefour le quatrième soir (p.33),
et « Rien n'est arrivé » le sixième soir (p.46). De plus, cette constatation
que rien n'arrive (ni sens, ni action, à proprement parler) est précédée par la
rencontre des musiciens-pitres ambulants, dont le jeu faussé est une mélopée
qui n'aboutit pas, qui désigne elle aussi le vide, comme son propre vide, à la
manière du jeu scénique de La Danse du roi auquel Rodwan, on l'a vu, s'identifiait de la même manière qu'ici Habel.
Le simulacre se prend lui-même pour objet, comme ces paroles qui n'ont, dans le
roman, qu'elles-mêmes pour lieu d'origine. Il n'y a pas de sens : ni pour
l'itinéraire de Habel, ni pour les contorsions des musiciens, ni pour la
parole, ni pour l'écriture ? En tout cas, le dire de Habel devient ainsi de plus en plus le dire du
désastre , qui ne se réalise que dans la perte de son lieu,
de sa matérialité même.
« Je n'ai que faire de ma
raison », dit Habel au médecin-chef, à qui il demande à rejoindre Lily dans sa
folie. Car la raison est ce dire pour lequel chaque chose a un nom, et la
parole comme l'écriture un sens. Ce que nous narre Habel, et qui inscrit aussi la propre existence comme
texte du roman, n'a à proprement parler pas de nom, est « ce qui n'a jamais de
nom et ne doit jamais arriver. Mais qui arrive. Et arrive bien que non inscrit
nulle part » (p.110).
Peu importe, alors, que ce
soit la rencontre de Lily ou celle du Vieux, pour lesquelles les mêmes termes
sont utilisés . L'événement n'existe que dans sa propre négation
comme événement. Rien n'arrive car tout est toujours déjà arrivé, sans que ce
soit arrivé pour autant. Ainsi du lieu de Habel comme de la parole qui le dit «
Là, et plus nulle part, où aller, parce que sans doute ce qui doit lui arriver
est arrivé » (p.118). Le lieu, comme l'événement, comme le dire de cet
événement comme de son absence, sont toujours déjà arrivés tout en n'en étant
qu'au bord.
Le dire n'existe que par
l'erreur dont Habel s'aperçoit le sixième soir. On ne donne pas rendez-vous à
sa propre mort ! L'écriture ne peut dire sa propre mort que dans son nonaccomplissement
comme écriture. « Le saut mortel de l'écrivain sans lequel il n'écrirait pas »,
dit Blanchot, « est nécessairement une illusion dans la mesure où, pour
s'accomplir réellement, il faut qu'il n'ait pas lieu » . Le dire de l'écrivain comme la fascination de
Lily dont il procède, qu'il est, sont non-lieu. La fascination annule, certes,
l'exil et la séparation, mais elle est elle-même lieu-écrituredésir de la
perte de toute localisation comme de toute raison. Le discours
de raison a lieu et sens,
inséparablement. La fascination est perte absolue de tout lieu du dire comme du sens.
On l'aura compris :
la vraie question de Habel, plus encore que des précédents romans de Dib dont elle était pourtant déjà le
centre, est celle de l'écriture, et, au-delà, de la parole et du silence.
Habel est une voix
silencieuse et pourtant proliférante, protéiforme. Sujet quasi silencieux de
tout le roman, Habel n'en est pas moins tout entier parole, voix multiples dont
il emplit ce roman. Et c'est bien ce que perd son interpellation sonore par
Sabine, comme peut-être aussi sa séduction-captation par le Vieux. Pour Sabine,
le silence de Habel apparaît comme un mur, une opacité exaspérément
non-signifiante :
Ah !
Elle ne sait donc pas ! Mais il parle à tout ce qu'il voit, rencontre,
touche. Il parle tout le temps de crainte justement que les choses ne se
ferment à son approche, ne se changent en Dieu sait quoi, ou en bien pis
encore. Chaque chose. Toutes ces choses qui se dressent partout, étranges et
terrifiantes, qui lui demandent elles-mêmes de les nommer, de leur donner exactement
et en justice un nom, le nom sur lequel lui-même sera jugé. Il ne s'arrêta pas
une minute. Sinon [...] c'en serait fait de lui. Lui-même ne serait plus rien,
un fantôme (p.12).
L'être même de Habel, que
manifeste son silence
éloquent, est ce devoir de dire, de nommer. Habel n'existe
que par la nomination que profère son silence. Silence apparent qui manifeste
simplement la différence de son regard. Regard de qui est tout entier dans ce
devoir de nommer, de celui qui a vu l'Ange de la Mort.
Regard de celui pour qui, dans le désastre de qui, comme
on l'a vu plus haut, tout est déjà arrivé. Son silence éloquent est en partie
non-réponse à une question qui n'est plus de mise. Son interpellation par
Sabine comme par le Vieux est celle de discours qui ne savent pas, parce que
s'ils savaient, ils ne pourraient que disparaître dans ce savoir, comme la
parole de Habel se fait silence à cause de la paire d'yeux que lui a octroyée
l'Ange de la Mort, venu avant son heure.
C'est pourquoi Sabine
comme le Vieux ne peuvent qu'être perdus pour Habel, dont la quête s'inscrira
dans un éloignement progressif de la première, et dans l'espace de parole que
lui confère la mort du second : Habel parle pour la première fois à la
première personne, en italique, le deuxième soir, après l'annonce du suicide
d'Eric Merrain, suicide qui n'est à tout prendre que la réalisation du meurtre
symbolique de sa parole que constituait le vol de ses feuillets (vol qui ne
nous sera narré qu'à la fin du roman, laquelle répond ainsi à ce début et
encadre donc un texte dont le sujet sera sa propre possibilité de dire). De
même qu'elle est réponse – non tant par son sens que par son être – à
l'impuissance de la parole excluante du frère, cette parole à la première
personne de Habel l'est à l'impuissance de la parole de séduction du Vieux. Car
ni le frère ni le Vieux n'ont vu l'Ange de la Mort. C'est pourquoi la parole du
frère sera, comme celle de Sabine, frappée d'inanité, cependant que celle du
Vieux tentera dans le suicide une impossible saisie dé cette mort qu'est
l'écriture. Le suicide du Vieux, comme le discours solitaire de Sabine sont
négation de cette expérience de sa propre impossibilité qu'est l’œuvre si l'on
en croit encore Blanchot . Habel, au contraire, vit dans cette expérience.
Cette expérience est le creux, le lieu de son existence comme de son parcours.
* *
*
Qu'importe alors que les
paroles qui l'entourent le prennent pour objet : il est à la fois sujet et
objet de son propre silence éloquent : « Marchant au même pas que le
Vieux, il s'observait attentivement, essayait d'apercevoir en soi les yeux de
l'Ange, ou tout au moins leur lumière » (p.152) . Son existence même de personnage est donc de ce
fait ambiguë : qui le
parle ? Sabine ? Le Vieux ? Le frère ?
Lui-même ? Ou l'écrivain ? Habel est-il personnage ? Est-il
parole ? Et dans ce cas, quelle est cette parole à la fois sujet et
objet ? C'est cette ambiguïté sur le statut de Habel dans
le roman qui porte son nom – lui-même ambigu, comme on l'a vu en commençant –,
qui me permettra de parler de sa transparence. Habel n'est-il pas cette
parole du désastre qui s'évanouit dans l'acte même de son énonciation – par
qui ?
Mais avant de préciser en
quoi consiste cette transparence énigmatique, il convient de montrer que toute
l'écriture du roman repose en partie, dans la mesure où elle nous apparaît de
plus en plus elle-même comme son propre objet, sur un rapport ambigu entre le
sujet et l'objet de la parole, ambiguïté qui deviendra de ce fait celle de son
énonciation, c'est-à-dire, encore une fois, de sa spatialité.
Silence éloquent, Habel
est poursuivi par des paroles. Non seulement celles dont on vient de voir la
vaine entreprise de pouvoir, mais également « l'autre parole », non nommée et,
pourquoi pas, silencieuse elle aussi, qui ne cesse de l'assaillir. Parole de la
mort, peut-être, ou encore parole ressassant, comme pour Rodwan « ici et
ailleurs l'épouvantable amour qui ne peut aimer, et son mutisme » , doublant çà et là, voix non identifiable et
pourtant si terriblement identifiée, le récit de Habel dans ce récit
même ?
Parole qui semble tirer
son identité de l'impossibilité même de l'identifier. « Autre parole », en tout
cas, toujours reconnue (« encore elle », est-il dit) et jamais nommée, si ce
n'est par des juxtapositions de voix dans le texte qui la livrent à notre
interprétation hasardeuse, qui « font sur lui et autour de lui comme une
tornade » (p.69). « Jusque dans les bras de Sabine, il est relancé par cette
parole qui ne prend plus naissance qu'en elle-même, sans visage, qui attend
toujours l'occasion et la trouve, cherche toujours sa cible et la trouve, et
c'est Habel » (pp.88-89). La formulation même de ces derniers mots multiplie
l'ambiguïté : cette parole dont Habel est la cible (ou l'objet ?) n'est-elle
pas aussi Habel lui-même, qui devient cette parole dans et par son silence
éloquent ? C'est pourquoi le nom que demandent à ce silence, dont on a vu
l'entreprise nominante, toutes ces choses (et non plus ces paroles) qui
l'interpellent, est également « le nom sur lequel (Habel) sera jugé » (p.12).
Aussi retrouve-t-on la
même ambiguïté, la même réversibilité de la nomination, désir de flamme, dans
cet « horizon qui cherche un nom », certes, mais qui est également celui « à quoi
les incendies prennent leur feu pour lui apprendre peut-être un nom »
(p.13) : à l'horizon ? A Habel ? L'ambiguïté du désir est aussi
signifiante ici que dans l'appel à Lily perdue : « Oh ! Lily, où
m'as-tu perdu ?.. » (p.10), ou dans le retour de Habel au carrefour du
destin où on l'a déjà vu de victime devenir – dans son langage – l'assassin.
Or, c'est bien l'assassin par contre qui devient là victime lorsque Habel est
rattrapé par une autre parole encore : l'écriture du Vieux (p.181), dans
les papiers qu'il lui a volés (ou que le Vieux lui a laissé lui voler ?).
N'est-ce pas, d'ailleurs, la lecture de ces papiers qui a fait quitter Sabine à
Habel ? L'écriture qui rattrape le personnage, et qui lui dicte malgré
lui ses actions, n'est-elle pas en fin de compte, derrière le simulacre de la
Dame de la Merci, celle du romancier de Habel ?
* *
*
Le roman commence, dans la
relation de Habel et Sabine, par des jeux sur le langage et la nomination qui
désignent la gratuité et les pouvoirs du scripteur. «Il faut [que Sabine]
retourne tous les mots comme des gants, chaque mot doit devenir un mot à elle».
Aussi peut-elle résolument, développant d'autres faisceaux d'ambiguïtés encore,
appeler Habel « Kannibal, oubliant son vrai nom, qui n'était peut-être pas aussi
vrai que ça au fond » (p.84) : la vérité de ce nom (lui-même ambigu) de
Habel, qu'on a déjà vu se dédoubler en Ismaël, est-elle garantie par autre
chose que par le bon vouloir de l'écrivain ?
Le carrefour est le lieu
où Habel victime joue l'assassin, mais de cette réversibilité, de cette
inversion, jaillit également l'inversion du sujet et de l'objet de la parole.
Le carrefour est le lieu où se dit la parole non prononcée de Habel au frère
dont la parole l'a amené là : ce frère énigmatique, lieu d'origine de qui
la parole a produit l'exil de Habel, est lieu aussi de réception d'une parole
que l'absence de ce lieu d'origine fait naître. N'est-il pas une sorte
d'énonciateur problématique à qui échappe et revient la parole objet de sa
parole ?
Ce carrefour d'exil par la
parole du frère d'où Habel parle sans dire à ce frère absent est également le
lieu d'où se produisent en écho la plupart des récits qui constituent le roman.
Où l'attente de la mort et le développement de l'absence béante du lieu
d'origine que remplit une parole silencieuse produit la rencontre de Lily et
surtout du Vieux, tous deux double de la Mort, mais aussi de l'Ange de la Mort.
Où, dans la mort dont indirectement dans l'exil la parole du frère l'a institué
gardien, Habel devient comme l'écrivain l'est de son lieu d'origine, le gardien
de son frère. Dans une certaine mesure, ne peut-on dire que c'est là aussi la
fonction de l'écrivain exilé ? .
C'est pourquoi le
sacrifice du chapitre 31, dans lequel on a vu entre autres la séparation de
l'exilé par la parole de la ville des limites, peut être vu aussi comme une
matérialisation de ce rite de la perte qu'est, après tout, l'écriture. Dans
cette cérémonie, tel Rodwan dans le jeu scénique de La Danse du roi, Habel est à la
fois celui qui voit et celui qui dit, celui dont il s'agit et celui qui dit
l'autre. Non seulement en effet on a pu le voir s'inscrire dans le vide
d'identité dessiné par la tête cachée du jeune homme sacrifié, mais de plus, il
est à la fois le sacrifié dans la parole du Vieux, qui dit l'arrêt de son
propre destin dans le moment du sacrifice, et celui dont la parole dit la mort
du Vieux au moment où ce dernier dit le moment du sacrifice. Si l'on admet en
effet que le plus souvent, les italiques désignent la parole silencieuse de Habel,
la phrase en italique : « A
ce moment-là, il était déjà un homme mort » qui suit l'annonce par le Vieux, en caractères romains : « Le moment
est arrivé » (p.153), peut désigner le Vieux comme elle peut désigner Habel
s'il n'en est pas le locuteur. Le Vieux ne disait-il pas trois pages plus
haut : « Et je ne parle pas du mal qu'une victime est capable de vous
faire, rien qu'en se prêtant à votre jeu » (p.150) ? La mort est donc à la
fois celle de Habel, du Vieux, et de la victime effective du sacrifice,
c'est-à-dire qu'elle est le lieu même de la parole qui dit et accomplit le
sacrifice, comme elle est, selon Blanchot, le lieu de l'écriture. Le sacrifice
du jeune homme (au chap. 31), ou la prostitution de Habel (au chap.33), devient
le point où l'œuvre « est à l'épreuve de son impossibilité » .
Car c'est bien l’œuvre, ou
la narration, que désigne cette triple ambiguïté. Qui raconte à qui, dans le
moment même du sacrifice, ces « histoires », ce texte dans lequel la parole
individuelle va se fondre en l'impersonnel de l’œuvre, laquelle est à la fois
leur naissance et leur perte ? « Comme ces histoires qu'il se racontait.
Elles n'annonçaient, ne répétaient que ça, à satiété. Sa fin allait se confondre
avec son commencement, et tout ce qui serait après, ne serait encore
indépendamment de lui qu'une d'entre ces histoires » (pp. 153-154).
Cette triple mort devient
donc en plus, au-delà, à travers la transparence du jeune homme, de Habel et du
Vieux, celle d'une parole au moment et dans le moment de son énonciation.
Parole dans laquelle il n'est pas interdit de voir celle-là même de l'auteur,
qui naît à la gloire du texte dans son énonciation, et se perd, meurt au même
instant, dans l'impersonnalité de ce texte. Mais parole que cette perte
spatialise, réalise dans sa dispersion, dans la catastrophe et l'impossibilité
du texte au moment de sa rupture avec les simplismes d'un discours univoque.
C'est là probablement le sens ultime de la parole solitaire du Vieux, double de
Habel, et parodie de l'écrivain à la fois : au-delà du simplisme de
l'opposition du bien et du mal, ce dont il s'agit pour lui, c'est « de la trace
presque impersonnelle qu'il se trouve être seul à pouvoir suivre et combler,
cet espace, ou quel que soit son nom, ouvert et désolé, vaste comme une
catastrophe et en même temps aussi étroit que le fil d'un rasoir, qu'on est,
qu'on a toujours été seul à pouvoir habiter et de l'impossibilité à l'habiter,
à la remplir » (p.49).
* *
*
Cette ambiguïté triple ou
quadruple dont le commun dénominateur est la parole, ou sa possibilité,
développe de plus tout un jeu entre ses différents termes, ou ses différents
locuteurs-personnages. Habel est un personnage-locuteur transparent derrière
lequel, ou dans la parole silencieuse – la voix seconde – de qui on peut parfois
deviner l'écrivain, l'énonciateur de cette parole. Ainsi, lorsque le personnage
poursuit l'horizon qui cherche un nom au-delà de la parole de Sabine : son
vocabulaire, son langage à la tonalité poétique accusée, tranchent avec la
trivialité du discours de Sabine. Le jeu sur les niveaux de langage institue
alors une sorte de bipolarité spatiale des lieux d'énonciation : la parole
silencieuse de Habel – et, derrière lui, de l'écrivain ? – situe son
énonciation dans cet « horizon qui cherche un nom », ou encore ce lieu idéal
que constitue la quête de Lily en elle-même, par opposition à l'«ici et
maintenant » du discours de Sabine en sa trivialité relative. Le lieu de la
parole de Habel comme de l'énonciation littéraire est alors l'absence,
le désir et la perte, là où celui du dire de Sabine est un présent sans arrièrepaysage,
sans absence, et niant même cette absence.
La même opposition entre la transparence de Habel à travers
laquelle on peut lire la perte où s'inscrit l'énonciation, et l'ici et maintenant
opaque, se retrouve par exemple lorsque, au supermarché du chapitre 19, le
récit silencieux de double absence de Habel narrant à son frère sa rencontre
avec Lily, est interrompu par une vieille dame demandant du parmesan au vendeur
qu'est, après tout, Habel (pp.92 et suivantes).
Ce jeu sur deux registres de langage dessine cependant
d'autres configurations de locuteurs. Le registre plus ou moins conventionnellement
trivial n'est pas seulement celui de Sabine, ou de tel autre personnage dont la
présence « prosaïque » s'opposerait au lieu d'absence de l'énonciation «
poétique » de la parole silencieuse d'un Habel derrière la transparence de qui
on devinerait l'écrivain. Des passages de simple récit par l'écrivain narrateur
anonyme ne se privent pas d'utiliser la même convention de trivialité. Par
exemple, telle description de la promenade de Sabine et Habel dans la
ville : « Ils jouent à colin-maillard avec les bagnoles, ils dansent
autour des nanas de marbre qui posent toutes nues dans les jardins » (p.10).
Mais dans de tels passages, la convention se donne à voir, et développe une
sorte de dédoublement du locuteur dans un faux discours indirect, qui, certes,
donne voix en quelque sorte à ce qui pourrait être la pensée, ou la perception
des personnages, mais institue surtout l'ambiguïté de l'énonciateur en système
signifiant. C'est pourquoi on y trouve bien souvent des associations de registres
hétérogènes de langage, associations qui répudient tout réalisme pour souligner
la convention du réalisme même et, au-delà, donner à voir l'énonciation et son
travail. Ainsi, le langage conventionnellement trivial de tel récit sera-t-il
fréquemment parsemé d'allusions ou de vocabulaire mythologiques (par exemple,
p.23 : le phaéton, la méduse) qui brisent la cohérence du registre «
trivial » que requerrait un discours indirect « réaliste ». Ou, plus
simplement, dans un même passage, trouve-t-on le vocabulaire argotique côte à
côte avec un vocabulaire plus recherché (par exemple, p.63 : « Habel
s'avise à ce moment que des cognes réclament un peu plus loin leurs papiers aux
plus jeunes des passants [...] Il s'engouffre dans une venelle»).
Cette mise en spectacle du faux discours indirect d'un récit
«par l'intérieur du personnage» pourtant assumé par le narrateur, fait de Habel
une sorte de personnage transparent, lui-même désignant sa convention.
Aussi n'est-ce pas sans malice que l'écrivain fait juger par le
personnage le texte d'un autre écrivain, la Dame de la Merci, retournant, déjà,
les regards, et lui fait dire : « On ne savait pas qui disait je dans
cette histoire » (p.184). Et c'est la même malice de l'écrivain encore qui fera
développer sa pensée au personnage quand il suivra bientôt Lily dans le «
nulle part » de la folie : « Le Vieux était arrivé quelque part qui
n'était nulle part. Moi, je ne vais pas de ce côté-là » (ibid).
L'écrivain et le personnage, donc, sans jamais se confondre,
n'en jouent pas moins sur la rive sauvage du texte romanesque à intervertir
leurs rôles. Ce qui fait que la parole-absence de Habel est souvent bien proche
de ce lieu de perte de la parole qu'est l'énonciation littéraire chez
Blanchot, au moment même où le récit de l'écrivain s'amuse au contraire avec la
présence triviale d'un réel néanmoins conventionnel. Mais, par la transparence
qu'il confère au personnage, le désir de la parole-absence de Habel devient le
mouvement et la perte de l'énonciation romanesque, c'est-à-dire le lieu même où
se dissout toute localisation possible de cette énonciation.
Or, le lieu commun à la parole de Habel et au dire du
romancier est la ville d'exil, la ville des limites de Cours sur la
rive sauvage. Et cette localisation de l'énonciation dans la limite
même qui exclut le lieu tout en étant lieu d'absence, d'exil et de désir, va
paradoxalement permettre, non pas le silence ou l'absence de l'exilé, mais au
contraire une multiplication de la production du sens. N'était-ce pas dans la
ville des limites de Cours sur la rive sauvage qu'Iven Zohar, en
se séparant d'avec lui-même trouvait enfin le sens ? C'est pourquoi cette
figure de la séparation sur laquelle on a commencé la description de Habel est
peut-être d'autant plus ambiguë qu'elle est ce lieu même d'un contrat
diabolique où l'on reçoit le dire au prix de l'être. Mais l'être peut-il
exister, être perçu, sans le dire ?
Le dire devient ainsi, non seulement la manifestation, mais
la création de l'être dans le lieu de la limite qu'il constitue au même titre que la ville d'exil. Exil qui est d'abord
celui de la parole. On avait vu l'écrivain jouer dès L'Incendie sur la mise en spectacle de la convention d'un langage. Or, cette
convention désignait déjà alors en partie une absence : celle d'une parole
paysanne, entre autres, qu'il s'agissait de découvrir, de produire dans le
désir de cette absence. La « tension didactique » de L'Incendie reposait en partie sur l'absence suggérée par cette convention. Dans Habel, la
convention d'un langage ambigu dessine et assume l'altérité du lieu
d'énonciation : la ville et le dire qui séparent. Mais cette séparation,
par. un dire dans la limite, va devenir multiplication du sens, même si ce sens
sera en partie la perte, alors que les paroles désirées de L'Incendie étaient projetées comme positivité. Le. désir que manifeste Habel est
bien celui d'une parole et d'un sens, mais cette parole et ce sens sont
essentiellement, comme on l'a déjà vu, leur propre perte, dans leur énonciation
même.
* *
*
Quelque déceptif que soit le sens ultime (mais quel
itinéraire initiatique nous dira le contraire ?), il ne peut se trouver
qu'au prix de la séparation de l'être, comme dans Cours sur la rive sauvage, dans
la ville des limites, qui est aussi mort du lieu. Le sens n'est-il pas d'abord
abandon des trop confortables certitudes : celles par exemple du Frère,
dont la vérité a exclu Habel du lieu d'origine ? Or, le sens ne peut être
donné dans la citadelle close des certitudes, et l'exil, la séparation sont
seuls capables de produire la compréhension, depuis leur lieu, de la vérité
barricadée de l'origine. Aussi Habel peut-il dire au Frère,, alors même qu'il
s'apprête à se perdre à la suite de la folie de Lily : « Je sais
aujourd'hui pourquoi j'ai fait tout ce chemin [...]. Vous avez une vérité
[...]. Seulement moi aussi, j'en ai
une à présent [...]. Une vérité qui a déjà sur la vôtre l'avantage de la
comprendre. Une vérité qui voit [...] la citadelle où la vôtre s'est installée,
et barricadée» (pp.175-176).
La vérité du lieu des limites est accueil et compréhension.
L'origine même ne prend sens, de ce fait, que dans ce lieu des limites qui, de
lieu étranger, devient le lieu du sens. Lieu du sens qu'est, paradoxalement, la
maison de santé où l'on soigne Lily. Le mal, alors, n'est plus l'exil, mais
bien au contraire d'être à l'extérieur de ce lieu de sens. « Dehors, étranger
comme une conversation derrière un mur, tout bredouillement de malheur, un
bruit stupide de l'autre côté du mur » (p.129). Toute parole hors du lieu des
limites se réduit à ce bredouillement. L'exclusion par le Frère du lieu d'origine
se retourne donc, dans la séparation même du lieu des limites, par la reconnaissance que Habel attend du
sourire de Lily. Sourire qui nomme, qui donne un sens, regard identifiant.
Sourire vers lequel tend tout le désir de Habel, qui est aussi un désir d'être
(p.119). C'est pourquoi Habel veut, non pas tant savoir et connaître Lily,
qu'être su par elle, car il n'existe que dans cette reconnaissance.
Et tout comme le sourire de Lily, la parole du Vieux est ce
regard qui consacre, qui donne le sens. Aussi Habel a-t-il « envie de retrouver
cet homme, envie de le faire parler encore, qu'il lui explique tout, lui fasse
comprendre Sabine, Lily, le monde » (p.90). Le Vieux ne sait-il pas, avant
Habel même, que sera le comportement de ce dernier, et par exemple qu'il
viendrait tel soir au carrefour (p.139) ? « Il avait beau être une putain
et payer ses amants, il ne parlait que de nous ! » (p.175), Là encore, la
relation sujet-objet comme on l'a déjà vu plus haut, s'inverse, et c'est
pourquoi le lieu du sacrifice est le lieu où se délivre le sens :
Qu'importe alors que le sens soit mutilation, perte ?
Le sacrifice seul donne ce sens déceptif qui échappera toujours à la vérité
barricadée du Frère. Donné dans les trois lieux ultimes de la limite, la maison
du sacrifice, l'appartement de la prostitution de Habel au Vieux, et la maison
de santé où Habel suivra le non-sens de Lily, le sens est cette perte qui ne
peut vous reconnaître que dans ce triple non-lieu. Mais il ne peut y avoir de
reconnaissance que dans cette absence du sens comme du lieu, sur la rive
sauvage de la limite qu'est également l'écriture du roman.
CONCLUSION.
LE DIRE DANS LA LIMITE
Le lieu de l'écriture comme
de l'être est donc dans l'ouverture même du lieu comme du sens. L'écriture
comme l’être ne sont donnés que dans l'absence d'une nomination qui les
figerait en signes insensés, improductifs, en ce que seule cette absence, et
l'ouverture du nom qu'elle dessine, permet le désir. L'écriture et l'identité
sont cette entreprise de localisation qui n'est possible que dans la non-réponse
à la question qu'elle pose, que dans le non-lieu de son dire.
Est-ce pour autant récuser
toute lecture de ces textes en rapport avec leurs espaces référentiels,
l'Algérie ou l'émigration ? Bien au contraire. Certes, la lecture anthropologique
trop facile à partir d'un discours de description d'un référent-objet a été
sérieusement mise à mal par la lecture des textes depuis leur intérieur que
j'ai tentée dans ces chapitres. Mais cette lecture depuis l'intérieur des
textes a néanmoins fait apparaître que le lieu de leur énonciation était le
lieu même des limites, la rive sauvage, le lieu ouvert d'un ailleurs du dire
par rapport à son référent. Ailleurs du dire qui est celui de la perte, de la
négativité-lieu du texte, face à la positivité d'une nomination close du lieu
référentiel par le discours idéologique ou le discours anthropologique, chacun
à sa manière. Or, cet ailleurs-négativité propre à tout texte littéraire,
selon Blanchot par exemple, face à la positivité d'un discours de
savoir, d'un discours du sens, rejoint dans le contexte sociologique précis de
la littérature algérienne la marginalité culturelle, selon le discours
idéologique, du roman de langue française, dont on a vu l'extranéité radicale
du dire. La parole romanesque algérienne de langue française s'énonce et se
localise, non seulement comme toute parole littéraire, en sa négativité ouverte
et désirante, face à la positivité close de la nomination par tout discours du
sens, mais encore par rapport à une modalité particulière de ces discours du
sens produite par sa situation référentielle : un discours de définition
culturelle du lieu d'identité contre les discours émis sur ce lieu depuis des
lieux autres. Et l'ambiguïté de son énonciation est multipliée par le fait que
ses référents culturels participent des deux espaces ainsi opposés par ces
discours, alors qu'elle ne cesse de s'interroger sur la distance - et le désir
qu'elle développe - de sa parole à ces référents culturels et à leurs diverses
actualisations historiques.
Le lieu du dire est ainsi doublement désir de et depuis la limite. D'abord parce que toute
écriture tend vers cette limite où son énonciation est également le lieu de sa
perte. Mais aussi parce que, depuis le non-lieu de cette limite où elle
s'inscrit et se perd, elle est à la fois danse d'appel et séduction mortelle de
l'Occident, comme le soulignait Khatibi, et aussi séduction-désir tout autant
mortelle d'un lieu référentiel d' "origine", le pays, qui ne peut se
réaliser comme tel que dans une nomination qui serait en même temps la mort du
dire. L'ambiguïté est donc ici plus qu'ailleurs la dimension majeure de cette localisation
dans le désir, la tension, la limite, dans laquelle on a vu le lieu même de
l'écriture. La localisation par le désir de laquelle le texte s'énonce récuse
toute nomination univoque du lieu, mais multiplie l'ambiguïté signifiante du
dire par la particularité même de l'insertion socio-culturelle de cette
écriture. La productivité spatiale du récit est manifestation, dans sa
relation ambiguë à tous les discours de clôture du lieu, du non-lieu radical
de la limite en laquelle se localise pourtant le plus sûrement l'acte d'écrire.
Car ce non-lieu de la
limite n'est pas prétexte à un quelconque "humanisme" de la
non-localisation du dire : n'a-t-on pas vu comme cet humanisme trahit le lieu
d'énonciation qu'il occulte ? La limite
dans laquelle s'inscrit le dire romanesque algérien de langue française est
au contraire la manifestation la plus convaincante, car seul le désir est vrai,
de son ancrage le plus profondément national et historique.