Le principe d’incertitude chez Kateb

Farid Laroussi

S’il est utile de donner un sens à l’œuvre de Kateb, c’est que l’idéal de cet homme de lettres, révolté et enraciné dans les profondeurs d’une idée de nation algérienne, si jeune et si ancienne à la fois, apparaît orienté dans deux directions contraires. L’une porte à s’affranchir du français, l’autre à se libérer par le français. L’écriture katébienne contient en outre une visée idéologique (marxisante), et en même temps, un idéal esthétique qui serait, par définition, a-historique, fondée sur le motif récurrent de l’ancêtre. Comme le dit Kateb dans son recueil posthume Le poète comme un boxeur : “[le rapport à la langue française] est un vieux compte amoureux à régler. Amour et haine sont inséparables”[1]. Ici dans la précision du témoignage se fait jour l’antagonisme, sinon le paradoxe, des positions et des réflexions critiques. A travers la pureté de sa langue, en particulier dans les poèmes, Kateb cherche à conquérir ses vertus, son énergie et particulièrement ses tensions qui vont le rattacher encore plus fortement à ce qu’il n’a cessé de clamer être, un Algérien qui utiliserait le français comme un cheval de Troie lancé au coeur de la citadelle coloniale.

Cet état d’un trop plein culturel organisé dans l’exil ou l’expatriation, du romancier comme de la plupart de ses personnages, annonce un principe d’incertitude dont la preuve serait une conscience en perpétuel éveil, qui voudrait se soustraire à la loi du destin. Tandis que la dualité se prolonge et se complique à travers le temps et les transformations historiques, Kateb va être un des rares écrivains algériens francophones (avec Boudjedra) à effectuer un retour vers les langues arabe et berbère. Ce sera pour lui à travers l’expérience théâtrale. Dans cette transformation, il y a plus que le sentiment de vouloir exprimer sa dignité d’Algérien libre ou en phase avec ses identités, plus qu’un désir didactique de guider le peuple dans une révolution qui serait enfin réalisée. A y regarder de plus près, on s’aperçoit que le principe d’incertitude est aussi un jeu d’apparences. Ainsi, par exemple, la majorité des personnages de Kateb sont-ils sans père et sans patrie. C’est ce que B. Aresu nomme dans son livre Counter-Hegemonic Discourse from the Maghreb: “Une mutilation ontologique”[2]. Dans le double jeu de la langue, ou dans la généalogie refusée, la volonté d’être en avance l’a emporté sur les exclusives idéologiques et sur une identification en forme de reniement. La continuité dans la diversité katébienne n’est nullement incompatible avec la variation entre langues et cultures, chacune différente de l’autre (le français, l’arabe, le kabyle, ou bien la France, l’Algérie, le Vietnam). A cet effet, le conseil du père au fils dans Le polygone étoilé illustre la tragédie linguistique: “Laisse l’arabe pour l’instant […] La langue française domine. Il te faudra la dominer et laisser en arrière tout ce que nous t’avons inculquer dans ta plus tendre enfance”[3]. Ainsi atteint-on dans l’oeuvre de Kateb un plan qui dépasse le flux intérieur de l’écrivain aux prises avec le seul travail sur la langue. A l’image de la structure de Nedjma il existe un entrelac, si ce n’est un labyrinthe, esthétique, socio-historique, et métaphysique. A l’imprévisibilité passive du caprice créatif, le romancier-poète-dramaturge a substitué la certitude d’une conquête des incertitudes de son temps et le dilemme d’un Je réductible à la personne qui l’utilise tout en devenant un foyer de valeurs révolutionnaires: “Je ne sais ce que Nedjma/ Porte au milieu des avenues/ Qui nous rende ombrageux/ Aspirés dans ce rare espace/ Où les étoiles se laissent choir”[4]. Le doute est là, invocation personnelle et cosmique à la fois, comme si le poète ne pouvait percevoir que les propriétés de la révolution, non ses effets.  Pas plus que Kateb n’ait été gêné par la contingence des lois de sa situation personnelle (longtemps expatrié, composant dans la langue ennemie, marxiste résidant en terre capitaliste), l’incertitude n’a pas empêché la liberté rationnellement fondée sur un devoir de dire tout à tout prix. En ce sens, dire serait convertir. Il explique dans un entretien à France-Observateur, daté de décembre 1958: “Il faut que la poésie ait non seulement un objet, mais le monde entier pour objet; il faut qu’elle rivalise dans toute la mesure de sa force avec les contraintes des autres verbes, des pouvoirs d’expression qui pèsent sur l’homme”[5].

L’effet de connaissance se définirait selon Kateb par la pureté d’une intuition poétique et d’une réflexion politique sur le monde, pas seulement l’Algérie. L’écriture serait-elle alors un point d’appui que le poète apporterait aux autres hommes pour les éveiller à la conscience de soi? Ce serait faire un retour vers un symbolisme d’un autre âge où la sensibilité morale va de pair avec une volonté de protestation et de transfiguration. On comprend dès lors que l’impératif intellectuel d’un changement du monde ait eu pour Kateb une saveur ambiguë, lui qui a considéré comme: “Un grand honneur d’être resté douze ans sans publier”[6]. L’écriture désirée comme une drogue était redoutée comme un poison une fois passée entre les mains des éditeurs. On retrouve là l’incertitude qui semble ne laisser pour seul choix que le silence comme premier examen critique de soi. Par exemple,  Kateb fait dire au personnage de Lakhdar dans Le cadavre encerclé: “Toutes les peines sont capitales pour celui qui parvient au centre/ Au centre du destin. Ici un souffle me résume et ma langue enfin corrompue/ Avec les algues va nourrir l’immensité”[7][8]. Tout en déclarant légitime de repousser la vérité du poète dans ses recoins où la communication cesse, Kateb pense peut-être, par ce refus de la parole, donner témoignage de son libre arbitre, et ce non seulement contre la machine d’édition française qu’il abhorrait, mais aussi pour mieux retrouver sa voix intérieure comme en témoignent les deux tomes de près de mille pages parus lors du dixième anniversaire de sa disparition*. Il est emblématique que la prise de parole en français, comme on dirait la prise de la Bastille, n’ait jamais cessé. C’est une révolution qui exède les limites de toute reconnaissance officielle du poète. La dialectique entre l’intimité de l’esprit et la place publique sert autant à exposer l’intrus, symbolisé par le système utilitaire littéraire, qu’à envahir le champ de l’incertitude, illustré par une oeuvre volontairement inachevée (Nedjma, Mohammed prends ta valise, etc.).

Rien de tel que le doute pour rendre la parole nécessaire. Dans une courte nouvelle de 1965, Sidi M’cid, Kateb annonce la mort du personnage de Lakhdar, à la fin du texte: “- Il est mort, - Et le cadavre? – Je ne sais pas. – Comment? – Pas de cadavre”[9]. Outre que le thème du cadavre soit omniprésent dans l’oeuvre katébienne, ici la mort sans trace, douteuse, accomplit la mission de l’écriture, à savoir ne jamais relâcher l’effort pour substituer aux rapports humains un ordre qui ne vaudrait que par la souveraineté de l’incertitude. Ce point précis est de nature à expliquer la question essentielle dans l’écriture katébienne d’une incarnation originelle du language dans la société qui serait la réalité première par rapport à l’homme considéré comme individu libre. Le français s’imposerait à l’Algérien de l’intérieur, presque comme un prologement de l’essence identitaire. C’est aussi par l’entremise du language littéraire que le sujet serait amené à se connaître soi-même. Or, c’est précisément le dénominateur commun entre l’auteur, la langue et l’oeuvre qui, dans le cas particulier de Kateb, entraîne de curieuses bifurcations. Il écrit par exemple dans une préface à un essai sur La femme sauvage: “Cette perdition dans mon oeuvre, je la ressens d’autant plus que je m’enfonce dans l’impasse, entre le monologue intérieur qui se poursuit en langue française, et les exigences du théâtre actuel, en arabe populaire et en tamazirt. C’est l’impasse natale, et c’est là que j’habite”[10]. Ainsi se trouve-t-on en présence d’une ligne de partage entre l’origine ou l’antériorité de la parole, et des langues invoquées pour mieux servir de véhicule à un transcendance qui serait à la fois poétique et idéologique. Il y a comme un discours de la négation, celle du silence avec ce qu’il contient de contraignant et d’insupportable. Pourtant se profile aussi une négation de la langue maternelle, comme jouissance et parole de soi véritable, parce que la mère de l’écrivain fut en effet l’initiatrice à l’art de la parole contée. Bien sûr, Kateb est revenu plusieurs fois à la langue arabe dialectale, mais ce ne fut que par intermittences, pour finalement livrer ses derniers écrits en langue française, ironiquement celle de l’origine de sa prise de parole publique. Serait-ce donc là l’impasse dont il a parlé? Le ballottement linguistique sur un sentier mille fois battu est conforme au principe d’incertitude. Dès son premier recueil de poèmes, en 1946, Kateb écrit:”Quoique dise la vieille espérance/ Forçons les portes du doute”[11]. S’agirait-il de mettre sa conscience en règle avec un ordre toujours à venir parce que justement espéré?

 Pour prolonger le questionnement de l’écriture katébienne, il est nécessaire de dire un mot de la fiction qui se veut historique. Dans un essai inclu dans un ouvrage collectif, Kamel Gaha écrit au sujet de l’univers romanesque de Kateb:”Il est vécu comme espace de la chute dans l’Histoire […] et comme espace de naissance à l’Histoire”[12].  On a l’impression que les segments relatifs à l’histoire se renvoient les uns aux autres, que ce soit par exemple l’annihilation des peuples berbères, l’occupation française de l’Algérie, la guerre de libération nationale, ou l’émigration subséquente des Algériens. Les personnages katébiens sont tour à tour en état de chute et entretiennent un rêve de renaissance. La fiction devient une expérience au contact de laquelle la raison historique se cherche et se féconde. On se souvient dans Le polygone étoilé de la référence aux ancêtres, tellement enclins à l’incertitude que l’histoire elle-même en devient métaphorique: “Mais les Ancêtres eux-mêmes seraient condamnés à renaître […] inexorablement tentés de parcourir la route de l’exil, mais le décor aurait changé: ils entendraient leurs descendants mugir et le retour au ciel serait interdit par un vent de révolte, et les Ancêtres ne pourraient plus quitter la terre”[13].  Cette formulation de l’impossible fuite hors de l’histoire réactive le besoin d’algérianité si peu revendiqué, comme si chaque tentative de réalisation de soi débouchait sur une impasse universelle. Les voies de l’exil katébien pourraient bien prendre le chemin du Sisyphe camusien. Comme pour le héros grec, on voudrait imaginer les Ancêtres heureux. Mais les sinuosités narratives katébiennes condamnent le sujet à demeurer enfermé dans l’incertitude d’une histoire qui, bien que riche de faits, demeure vide de sens. En 1986, Kateb déclarait dans un entretien à un quotidien algérien: “Après l’indépendance […] il me semblait que les Algériens avaient tendance à se fuir. Il y avait quelque chose de cassé. C’était la déception, le repli sur soi”[14]. Dès lors quel rôle donner à la mémoire, c’est-à-dire à ce qui doit être rapporté? Kateb n’offre pas de réponse toute faite. Il s’essaie à faire jaillir les lois générales de l’ajustement à la vie et de l’action toujours nécessaires dans un système prêt à détruire le sujet. La mémoire sera d’autant plus pertinente qu’elle ne sera pas une copie. Elle doit être détachée de tout discours d’un réel donné comme tel, et surtout des structures d’un imaginaire national, par exemple, la prétention poétique orientaliste, ou le réalisme tiers-mondiste. Mais n’a-t-il pas fallu faire le deuil de cette mémoire intangible qui pourtant prend la place de tous les objets présents et absents? Dans Les Ancêtres redoublent de férocité Kateb fait dire dans un dialogue entre le Keblout et Mustapha: “Oui, j’ai crevé tes yeux/ Comme on aveugle un oiseau/ Pour que son chant nocturne soit entendu/ Va, chante et souviens-toi! – Je me souviens, je me souviens…[15]”  Il y a une douleur à l’instant de la découverte parce que c’est un regard intérieur qui se sidère au moment où il donne à voir. Dans ce schéma oedipien de la connaissance insupportable qui entraîne un aveuglement, c’est l’Algérie entière qui n’est que trop ce que l’on ne veut pas voir. Sa configuration géographique du corps torturé (le polygone comme un hexagone imparfait) brouille d’autant plus les cartes qu’elle laisse dans la zone d’ombre la quête d’identité.

Dès le début de son oeuvre Kateb s’est essayé à définir sa terre natale: “Nedjma, c’est l’Algérie, la quête de l’Algérie. Est-ce que nous l’avons trouvée? A mon avis, non. Nous ne sommes même pas capables d’appeler notre pays par son nom”[16]. Cette opération de transgression de la chose nationale place l’incertitude au coeur de la problématique katébienne, en particulier la question de la désignation en propre qui s’ouvre sur les champs de la généalogie, de la mémoire, et de l’histoire. Aussi ne s’étonne-t-on pas qu’aucun personnage katébien ne possède de nom de famille. C’est comme si le poète demandait au lecteur-frère: que cherches-tu que tu ne sauras jamais voir? On peut dire qu’en quelque sorte le doute originel se moule sur son objet. L’oeuvre est sans cesse réécrite parce que le sujet-même change constamment de visage, condamné à se chercher. Ainsi, le problème pour l’écrivain se situe au niveau du choix effectif de la direction à prendre, non de son fondement. Le principe d’incertitude apparaît dès lors comme un point de départ, il n’est pas une conséquence. Dans un poème de 1966 lu à la radio, Kateb apostrophe le lecteur/auditeur: “Je traîne une dépouille/ Et c’est ton corps dis-tu?/ Mais c’est aussi le mien!/ Serais-je le meurtrier?[17]” La question transforme subrepticement la réalité en signifié honteux, à savoir à qui revient la part de responsabilité? La spéculation semble la seule pratique capable d’assurer l’intégrité de la parole katébienne. Ce va-et-vient, à peine déguisé entre moi et autrui où il ne serait question que de questions, implique avant tout un engagement total chez son auteur. Son ambition est d’élargir sans cesse la sphère du doute, et partant de créer une certaine idée de délivrance du confort des idées reçues. Par exemple, l’Algérie qui s’est donnée à voir comme absente pendant la colonisation puis pendant les années d’exil de Kateb, fournit le contexte idéal pour lui assigner la plainte métaphorique de l’homme toujours séparé de la femme (le poète d’abord éloigné de sa mère, puis de Zouleikha sa cousine bien-aimée modèle de Nedjma). L’indépendance, les espoirs de la révolution socialiste, ou bien la richesse des hydrocarbures ne changent rien à la donne. Le champ de l’expérience reste indexé du terme du manque. Pour le conjurer Kateb n’imagine rien d’autre que le régime littéraire du doute. Pas question donc de se laisser aller au renoncement sur le modèle de Malek Haddad ou d’Albert Memmi pour qui la littérature francophone, du Maghreb en particulier, était mort-née[18]. Kateb, lui, touche à tous les genres, puis cesse de publier. Il fait de textes inachevés le tout de son existence, enfin il y revient conscient que la crainte de l’ouverture béante des textes suscite des manipulations, voire un retrait total de la littérature. Saura-t-il jamais que c’est dans ses pires heures que l’Algérie produit le plus de littérature? Tandis que d’autres auraient extrait de l’incertitude une sorte de prudence, Kateb a préféré persister et signer. Il avait donné voix à Staline et Nikita[19], plus tard il choisit Robespierre contre Danton sans une fois de plus pouvoir terminer. On pourrait croire qu’il n’a jamais douté de l’histoire. Or, ce désir pour la chose arrivée ressemble fortement à ce que Barthes appelle dans Le bruissement de la langue[20]: “un effet de réel”, c’est-à-dire un indice récupéré dans une structure. Pourtant Kateb place la révolution au centre de sa perspective. C’est parce que là se trouvent les chances de bouleversement contre le projet cartésien du contrôle du sujet. Menacés perpétuellement par l’incertitude, les personnages de Kateb sont condamnés à choisir toutes les options: “- Veux-tu que je t’enseigne la grammaire ou la poésie? – La poésie

- Ou les deux à la fois? – Oui, les deux à la fois”[21].  Se retourner contre une certaine idée de la culture n’est pas suffisant, faut-il aussi savoir plaider une thèse nouvelle et aussi séduisante qu’elle est désespérée. C’est par delà l’idée de révolte, dans le principe d’incertitude que Kateb célèbre l’extension du mot liberté.   

Notice bibliographique

Kateb, Yacine. Nedjma. Paris: Le Seuil, 1956

---. Le cadavre encerclé. Paris: Le Seuil, 1958

---. Le  cercle des représailles. Paris: Le Seuil, 1959

---. Le polygone étoilé. Paris: Le Seuil, 1966

---. L’homme aux sandales de caoutchouc. Paris: Le Seuil, 1970

---. L’oeuvre en fragments. Paris: Sindbad, 1986

---. Le poète comme un boxeur. Paris : Le Seuil, 1994

---. Boucherie de l’espoir. Paris: Le Seuil, 1999

---. Minuit passé de douze heures. Paris: Le Seuil, 1999

Aresu, Bernard. Counter-Hegemonic Discourse from the Maghreb. Tubingen:

Gunter Narr Verlag, 1993

Barthes, Roland. Le bruissement de la langue. Paris: Le Seuil, 1984

Gafaiti, Hafid. Kateb Yacine: Un homme, une oeuvre, un pays. Alger: Laphomic-

Voix Multiples, 1983

Sbouaï, Taïeb. La femme sauvage de Kateb Yacine. Paris: Editions l’Arcantère,

1985

Tamba, Saïd. Kateb Yacine. Paris: Seghers, 1992