Chapitre 7 :
Le
dynamitage de la clôture idéologique dans Le Polygone étoilé et Le
Muezzin
L'échec d'une littérature trop fidèle à l'horizon d'attente qui
l'accueille, ou aux directives idéologiques d'un discours culturel, provient de
sa sollicitation d'un label de conformité. La répétition ne produit que des
épigones insignifiants, même si dans l'instant de leur première lecture ils
comblent une lecture qui ne sait pas encore qu'elle n'attend plus ce déjà
connu, tout en le réclamant. L’œuvre marquante au contraire se crée une lecture
nouvelle dans l'attente qui s'ignore d'un public qui seul donnera sens au texte
inouï, ou le rejettera.
L'écart d'une oeuvre marquante n'est
pas la simple rupture de contenu qu'appelle un dire explicite. Un sens déviant
ou oppositionnel n'installe qu'une rupture momentanée avec celui d'un discours
de pouvoir, s'il ne se constitue pas en écart par une rupture également formelle.
Dynamiter la clôture idéologique, c'est manifester que le roi est nu,
c'est-à-dire que le discours de pouvoir qui proclame sa propre transparence a
un corps, qu'il est lui-même comme tout discours une forme historiquement
datée. Manifester,
et non pas seulement dire. Une rupture au seul niveau du
sens sera tôt ou tard « récupérée ».
Autant dire que l'écart suppose l'ambiguïté consciente et
assumée de l'écriture qui s'en réclame. Ambiguïté signifiante, bien différente
de l'ambiguïté malgré eux, des textes maladroits qu'on a vus ne pas vouloir
s'interroger sur la contradiction que manifeste le lieu d'énonciation de leur
dire.
C'est bien à une véritable libération de l'ambiguïté qu'on
assistera avec les deux romans les plus paradoxaux décrits ici : Le Polygone
étoilé et Le Muezzin. Dans ces deux textes, le carnaval atteint, en effet, sa pleine
dimension. Leur efficacité subversive tient en partie, non seulement à la mise
en spectacle dialogique de leur signifiant, en même temps que de tous les
discours en présence, mais encore à l'autodestruction du signifiant dans sa
propre corrosion intertextuelle. Ces deux romans pourtant bien différents l'un
de l'autre sont le contraire d'une démonstration, même oppositionnelle. Là où
d'autres textes partent, en effet, de l'événement singulier pour l'amener
progressivement à un sens exemplaire, ceux-ci brouillent toute possibilité
d'intégration de leur texte, de « récupération » par
le sens idéologique. Et c'est pourquoi je décris ces textes et leur provocation
à tous les énoncés univoques en ouverture à cette troisième partie qui groupe
les romans que je considère comme les plus intéressants de la
post-indépendance. Après les excès d'une surdétermination idéologique, d'une
réduction forcenée à un sens préexistant, voici le plus magistral pied-de-nez à
toute lecture ne cherchant que le sens.
A. – SUBVERSION ET PRODUCTIVITÉ
SÉMANTIQUE D'UN RÉCIT AMBIGU : LE POLYGONE ÉTOILÉ
Le Polygone étoilé ne peut se réduire à
un (ou plusieurs) « sujet(s) » et laisse la critique de
contenu impuissante. Le Polygone étoilé est d'abord
l'inclassable. Il ne connaît pas a priori de norme par rapport à quoi
s'écrire. Car singulièrement, la réussite essentielle de Nedjma – seule antériorité
textuelle par rapport à laquelle Le Polygone étoilé ne cache pas sa
réécriture – est de n'avoir pu fournir de lecture idéologique univoque.
L'écart et l'ambiguïté du Polygone étoilé seront
donc en quelque sorte redoublés, redondants : son texte de référence,
celui par rapport auquel il s'écrit est non seulement Nedjma, mais l'ensemble
du TEXTE katébien. C'est-à-dire également les poèmes dispersés, le théâtre et
la multitude protéiforme des extraits disséminés, en perpétuelle germination,
d'une oeuvre dont la caractéristique essentielle est de n'être jamais
terminée, jamais close, jamais arrêtée. Le texte de Nedjma est
lui-même production de récits qui s'écrivent les uns par rapport aux autres,
comme par rapport à la nécessité de dire pour combler la perte de parole
fondatrice, de narrer pour donner voix au silence de Nedjma. L'ambiguïté y
produit le sens sur la ruine de l'épique et de l'univoque, et la polyphonie s'y
développe entre les récits singuliers. Et pourtant si on a vu l'épique
subverti, dans Nedjma, au profit d'autres modes de signification, l'épique
n'en fonctionne pas moins de façon significative et assumée. Il semblerait
plutôt qu'il y ait une sorte de mouvement d'un mode de signification à l'autre,
une sorte de fécondation réciproque où la dimension du désir constitutive de
l'écriture est évidente. Chaque texte fonctionne en écho à d'autres textes, et
leur éclatement est nécessaire à la prolifération du mouvement désirant d'où
surgit le sens.
« Le lecteur, de longue date, était averti que Nedjma, Le
Cercle des représailles, Le Polygone étoilé, les poèmes à paraître
en un prochain volume, sont une seule oeuvre de longue haleine, toujours en
gestation », dit le « Prière d'insérer » du Polygone étoilé, qui
précise : « Les pages qu'on va lire sont en chantier depuis dix ans.
C'était à l'origine un poème écrit en 1947, « Nedjma ou le poème ou le
couteau », publié dans la même année au Mercure de France, embryon
d'une tragédie (1948) que je crus perdue, mais retrouvai quatre ans plus tard à
la revue Esprit, où elle parut, « Le Cadavre
encerclé » 1954, avant d'aboutir à la forme romanesque,
« Nedjma » 1956 ». Pour Jacqueline Arnaud, Le Polygone étoilé était,
en fait, projeté dès 1958, comme une tentative pour réunir toutes les formes,
poésie, théâtre, roman, et devait dès 1962, coiffer toute l’œuvre de
Kateb .
Le titre même du Polygone étoilé inscrit son symbolisme
de manière redondante par rapport à celui de Nedjma : l'étoile
est ici qualificatif, mais n'était-elle pas déjà inscrite dans le « polygone » ?
Dérive métonymique, certes, mais la redondance n'annonce-t-elle pas également,
dans ce texte destiné à être l'aboutissement du cycle de Nedjma, la fermeture
pléonastique de son discours ? On verra que par bien des aspects, Le
Polygone étoilé peut être considéré comme une suite en cul-de-sac de
Nedjma.
Contentons-nous pour rester au niveau des annonces de reconnaître
ce poème inscrivant plus fondamentalement Le Polygone étoilé dans la même
ambivalence de structures génératrices que l'on avait décrite dans Nedjma :
celle qui associe l'enfermement et la dispersion, dans une répétition
de l'énonciation de Nedjma :
« Une
seule femme nous occupe
Et son absence nous réunit
Et sa présence nous divise » (p. 147).
Prolongement de Nedjma, Le Polygone étoilé l'est parce
qu'il reprend des textes non retenus pour Nedjma, que J. Arnaud répertorie et
dont elle suit la transformation, le retravail. Il donne ainsi une
« suite » à des récits laissés en suspens dans le premier roman,
comme l'histoire de Marc, le soldat français dont Lakhdar découvrait la photo
dans le sac de Nedjma : énigme non résolue dans le premier roman, le
personnage ici prend corps. Il est « chasseur désappointé » au même
titre que Mourad, qui raconte son histoire à Rachid (pp. 151-157) dans la villa
Beauséjour désertée, peu avant la mortelle promenade jusqu'au Bain des Maudits
(p. 166) oh Rachid et Marc meurent ensemble, cependant qu'une infirmière
française, l'ancienne barmaid du Bar de l'Escale, a remplacé Nedjma dans la
même clinique où Rachid l'avait connue.
De la même façon, on retrouve Lakhdar, dont toute l'équipée
d'émigré en France (pp. 39-70) peut être considérée comme une suite logique de
la dispersion des quatre amis dans Nedjma. D'ailleurs, ce sont bien les
quatre amis réunis que l'on trouve dès le début dans le récit énigmatique du
« camp ». On les retrouve ailleurs en compagnie du Barbu, dans le
temps diégétique du chantier de Nedjma (pp. 84-86).
On pourrait multiplier les exemples, sans rien ajouter au
travail de J. Arnaud sur l'origine et le réemploi des différents textes du Polygone
étoilé. L'important ici ne me semble point tant de montrer la
continuité – évidente – entre Nedjma et Le Polygone étoilé, que
les distorsions qu'elle subit dans l’œuvre nouvelle, et de proposer des explications
à ces distorsions.
La distorsion apparaît d'abord dans le traitement du temps
diégétique, dans l'articulation réciproque des différents récits, et dans
l'individuation des personnages. Dans Nedjma, le temps diégétique était
éclaté, et on sait les efforts souvent dérisoires de la critique pour restituer
les chronologies internes du roman. Mais si complexe que fût leur agencement,
ces différentes chronologies formaient en quelque sorte des éclats de temps
dont la séparation était tranchée, leur donnant du même coup toute une série
de cohérences internes. Les chronologies dispersées se répondaient l'une à
l'autre, fonctionnaient, on l'a vu, sur un système complexe d'échos,
constitutif entre autres de la polyphonie du roman. Elles ne se confondaient pas.
Le
Polygone étoilé au contraire joue sur l'ambiguïté temporelle,
particulièrement dans les séquences du camp. Fort peu d'indicateurs diégétiques
permettent de localiser temporellement ces récits, dont il apparaît à l'analyse
que leur diégèse se situe à la fois avant et après l'Indépendance. La description
de la genèse du Polygone étoilé que fait J. Arnaud peut fournir une explication par les dates de
composition différentes, mais il est évident que Kateb a maintenu cette
ambiguïté que lui fournissaient les aléas de son travail et de l'Histoire.
Est également rognée, et
fondue dans des ensembles variables, la figure génératrice des quatre
personnages-récits qu'étaient dans Nedjma
les quatre amis. Dans le camp, c'est à peine si on les voit émerger,
surtout au début, parmi l'ensemble indistinct des « prisonniers ».
Et puis, ils ne sont plus seuls : ne sont-ils pas mêlés ici à des
personnages-annonces qui prennent une importance au moins aussi grande, les
détrônant en tout cas de leur fonction génératrice de récits, et qui sont
Visage d'hôpital, Face de Ramadhan, Visage de prison ? La juxtaposition
de leurs récits individuels et le jeu d'échos entre eux, permettait au
discours de Nedjma de révéler
progressivement l'entité collective à découvrir de la nation. Les quatre amis
sont ici fondus dans un destin collectif dont, perdant leurs noms, ils ne sont
plus chacun qu'un avatar « l'exil, le bagne, la folie, la mort, quatre
« vérités » qui ne sont pas, chacune, destin d'un être unique, mais
facette de la condition commune. Le nom même du « polygone » fait
planer sur tous. l'ombre de la mort, Visage d'hôpital rejoint Mustapha au bord
de la folie, Visage de prison est l'anonyme de tous les bagnes ; quant à
l'exil, Lakhdar y retrouve des compagnons innombrables : il n'est plus de
héros. « L'impersonnel concret », le mécanisme du discontinu
détruisent toute hiérarchie » .
Nouvelle ambiguïté, le discontinu fonde la confusion. Mais
cette confusion est celle d'une commune destinée bloquée, là où Nedjma montrait l'autobiographie
plurielle d'une génération sacrifiée, certes, mais « ramp(ant) à la
découverte des lignes, assumant l'erreur et le risque comme des pions raflés
dans les tâtonnements, afin qu'un autre engage la partie... » . La partie engagée serait-elle cette suite en
cul-de-sac de Nedjma que se révèle
être Le Polygone étoilé ? N'y
a-t-il d'alternative qu'entre le camp ambigu, ou la « gueule du
loup » : l'exil de Lakhdar, la folie de la mère de Mustapha, et la
perte finale, conjointe pour l'auteur, de « ma mère et (de) son langage,
les seuls trésors inaliénables – et pourtant aliénés ! » (p.
182) ?
Suite en cul-de-sac de Nedjma, Le Polygone étoilé peut même en
apparaître par certains aspects comme l'envers, ou plutôt le renversement, que l'on pourrait dégager
par exemple à partir des figures génératrices de l'enfermement et de la
dispersion. Nedjma s'ouvrait et se
terminait sur la figure de dispersion des quatre amis. De plus, l'un de ces quatre
amis manquait toujours à leurs réunions, ouvrant ainsi leur quadrilatère à la
possibilité d'autre chose. Dans Le
Polygone étoilé, qui commence avec la chute dans la clôture du camp et se termine sur l'entrée dans la « gueule
du loup » de la culture française, les quatre amis sont présents en même
temps dans le camp, fermant leur figure constitutive au sein d'une autre
clôture. Le renversement même de la dépendance des quatre amis par rapport aux
ancêtres dans Nedjma ne fait que généraliser la figure
d'enfermement :
« L'heure
de l'ombre et du renoncement, après tant de lutte et tant d'ignorance !
Mais les ancêtres eux-mêmes seraient condamnés à renaître, en rangs par quatre
(...) et les ancêtres ne pourraient plus quitter la terre ni disperser leurs
semailles : quatre par quatre, leurs descendants défileraient devant eux,
les retiendraient à leur tour prisonniers » (p. 10).
Ainsi l'ambiguïté
génératrice provoquée dans Nedjma par
la complémentarité entre l'enfermement et la dispersion, la clôture et
l'éclatement, se réduit-elle progressivement dans Le Polygone étoilé à la seule image d'enfermement en quoi celle de
dispersion va se fondre. Car l'exil de Lakhdar ou la culture française, à la
fin, qui pourrait être ouverture, même vécue sous forme de blessure, sont
doublement « gueule du loup », doublement emprisonnement. Les
« loques d'exil jalonnant les Paradis des autres » finissent eux
aussi dans « la promiscuité de prison, d'hôpital, d'orphelinat ou de
caserne » (p. 70), cependant que le récit de l'errance de Lakhdar en
France, qui constitue la plus longue suite diégétique continue du Polygone étoilé, n'en est pas moins, par
sa différence d'écriture, en situation d'enfermement dans un livre où
l'entourent d'autres systèmes narratifs.
Par contre, Le Polygone étoilé joue systématiquement sur l'ambiguïté dans la
diachronie de ses référents historiques pour produire un sens politique que
cette ambiguïté démultiplie.
On le voit déjà lorsque le référent est clairement la
situation coloniale, ou la guerre. Par exemple, lorsque la juxtaposition de
bribes de récits les concernant amène à confondre temporellement trois
« générations » de colons : celle de M. Bertrand, de M. Lucien
ou de Marc (pp. 127-130 et 158), laquelle confusion s'inscrit à son tour dans
une mise en abîme du récit historique de la conquête (elle-même
distancée-englobée sous les formes du communiqué militaire, ou de la
correspondance entre ses agents soudain présents), dans celui du camp (pp.
105-130). Le récit n'est pas présenté comme celui d'un passé (c'était le cas,
par exemple, du récit des origines de la tribu par Si Mokhtar à Rachid dans Nedjma)
mais bel et bien comme présent, actuel, malgré la date qui ouvre le premier
« communiqué » : « Tanger, 5 juillet 1847 » (p. 105).
L'histoire est donnée, non en un récit rapporté, désignant la distance
temporelle entre sa diégèse et celle du narrateur, mais en son récit même, sans
distance chronologique : son texte est sur le même plan diachronique que
celui du récit qui l'entoure. Tout au plus, son surgissement « en l'état
même » est-il rendu vraisemblable par l'arrivée de livres au camp (p.
105), prolongé immédiatement après le retour au récit du camp (p. 130) par un
débat « culturel » entre les prisonniers. La différence entre les modes
de récit s'est donc substituée à la différence d'époques historiques. Mais
cette différence n'en est pas une à proprement parler, puisqu'elle s'intègre
dans un système de « collages » qui est celui de l'ensemble du Polygone
étoilé, et qui contribue lui aussi à supprimer la succession
linéaire du temps.
Pourtant cette ambiguïté est surtout patente à l'intérieur
du récit du camp (que pourtant nous n'avions pas quitté) dont les référents
historiques sont systématiquement brouillés.
Sur les 71 séquences du Polygone étoilé, 13 sont consacrés à ce
« camp ». J. Arnaud les a datées et réparties en trois groupes de
textes d'origines et d'époques diverses (en gros : 1953, 1957 et
1964-65) .
Les deux premiers groupes, ainsi, s'appliquent bien au contexte colonial, et
cet enfermement est, somme toute, sur un mode un peu plus fantastique, la
continuation de la prison de Rachid et Lakhdar, ou du bagne de Lambèse, dans Nedjma. Que
l'événement révolutionnaire ayant motivé l'enfermement soit le 8 mai 1945, un
délit de droit commun, ou la Révolution du 1er novembre 1954 importe peu, en
définitive, et à la différence de Nedjma, Le Polygone étoilé ne nous donne
aucune indication sur l'origine de cet enfermement. Cependant, le troisième
groupe, par tout un jeu d'allusions, désigne bien son référent historique. Si
on n'a pas dans le récit du camp le repère incontestable que l'on trouvera
ensuite (p. 76) : « en l'an III de l'Algérie libre » ,
la formule « le roi, le président, le colonel » (répétée pp. 132 et
140, autre doublet signifiant) semble assez explicite d'une « triple
impuissance à décider de son destin » (p. 132). Elle peut désigner les
trois Etats du Maghreb, encore qu'en 1964, Boumédiène n'ait pas encore pris le
pouvoir en Algérie. D'ailleurs, les détenus sont-ils de vrais
prisonniers ? « On refusait même de les considérer comme des
prisonniers (...). Ils avaient conscience de faire leur temps, selon la
formule des Anciens, et ils s'acquittaient de cette dette imprévue en se consolant
à l'idée que tous les peuples devaient passer par là »
(p. 133). On a vu plus haut les personnages des quatre amis se fondre dans un
destin collectif : celui-ci saurait-il être plus explicitement (malgré
une non-formulation plate d'autant plus significative) celui des peuples du
Tiers Monde ?
Or, chez ces peuples, « la vieille tyrannie reprenait
pied, superbe, sous le costume national, sautillait sans vergogne de son marché
de dupe à l'abus de pouvoir. Le roi, le président, le colonel, et le pétrole
aidant, tout un empire était à l’œuvre, appuyé sur le général providentiel de
l'autre camp » (p. 140). Est-il besoin de nommer ce « général providentiel » en 1964 ? Quoi qu'il en
soit, la dénonciation, de plus en plus explicite, préfigure celle de Mohammed,
prends ta valise dix ans plus
tard, où l'on voit le président « Pompez doux », le mufti, et
les p.D.G. du pétrole des deux côtés de la Méditerranée danser en
chantant :
« Mohammed
prends ta valise
Va nous chercher des devises
Pendant qu'avec Pouillon on se grise
A Zéralda et Moretti » .
Qui ne reconnaît, de plus,
les réalités de la dernière heure que l'on retrouve chez Falaki et Bourboune,
dans tous ceux qui, à l'intérieur même du camp, « viennent à nous par
crainte de manquer le grand jour des réjouissances » (p. 131), cependant
que l'instabilité politique dans laquelle s'inscrira le coup d'état du 19 juin
1965 se retrouve dans le « souci d'équilibre » de la « douteuse
autorité » qui fait de nos gardiens, aux yeux du monde ébahi, les
virtuoses de la contradiction... », car « notre statut, de mémoire
d'algérien, fut toujours provisoire, et chaque fois qu'on le définit, il
devient un peu plus vague... ».
Le décodage de toutes ces
allusions est aisé. Le procédé cependant serait relativement banal, puisque
propre à toute écriture satirique, s'il ne jouait sur l'ambiguïté
historique : en ne
« lâchant » que parcimonieusement les repères, les références
explicites à l'époque de 1964, le texte joue – encore une fois sans le dire –
sur le parallèle entre l'époque coloniale et l'époque actuelle que le lecteur hésite à reconnaître. Mais cette hésitation,
une fois que le lecteur aura
identifié les « gardiens », l'amènera en retour à démasquer les
gardiens dans les gouvernants : autre ambiguïté, d'autant plus habile que
jamais le texte ne l'explique, jouant donc exclusivement – mais combien efficacement – sur une lecture
active.
L'ambiguïté va plus loin
encore dans son processus signifiant la formule « le roi, le président, le
colonel », répétée deux fois, m'a amené à préciser plus haut qu'en 1964,
le pouvoir n'était pas encore officiellement aux mains du colonel Boumédiène.
J. Arnaud suggère, sans trop y croire, le colonel Nasser, très admiré dans le
Maghreb d'alors. Mais le doute même n'est-il pas significatif, et ne permet-il
pas d'induire sans l'affirmer que la réalité du pouvoir, à défaut de son
étiquette, est déjà aux mains d’« un officier » ? « Qui
dirigeait le camp ? Mystère. Parfois un officier, parfois un
fonctionnaire, parfois une autorité bicéphale ; le plus souvent, les
civils emboîtaient le pas aux militaires, en ayant l'air de les diriger ;
les détenus ne devaient jamais savoir entre les mains de qui on les plaçait,
pourquoi et pour combien de temps » (p. 133).
L'hésitation du lecteur
devant la clôture du texte (dans laquelle cependant on voit s'ouvrir de
sérieuses brèches...) ne le met-elle pas lui aussi dans la situation des
prisonniers de ce camp aux finalités imprécises, qu'ils cherchent en vain à
déchiffrer ? On a vu l'enfermement du texte du Polygone étoilé autour de la dérive d'exil de Lakhdar : nous
assistons au même enfermement-éviction dans le camp, particulièrement à
l'arrivée du « chef de l'Algérie », suivi de près par les fossoyeurs,
et qui annonce sans ambages à ses « enfants » qu' « une
entreprise comme la nôtre (...) est destinée à se réaliser sans vous ».
Mais c'est ici un des lieux textuels où l'ambiguïté diachronique se manifeste
de la manière la plus évidente. Le passage a été publié en 1953 dans Simoun, et désigne donc bien la situation coloniale, ce qui
justifie que le « chef de l'Algérie » soit aussi le
« gouverneur » et qu'il soit « penché sur des collaborateurs qui
se donnent beaucoup de mal pour traduire son message ». Pourtant, la
rencontre de ce texte avec ceux de 1964-1965, qu'on vient de citer, lui donne
un relief particulièrement féroce : on est tenté, par cette rencontre
même, de l'appliquer à « l'an III de l'Algérie libre », même si
« le prophète Lacoste », est-il dit dans un autre endroit,
« ignorait que l'Algérie arabe et musulmane allait prendre la relève de
l'Algérie française pour pacifier la Berbérie » (p. 99). D'ailleurs, lu en
1980 ou 1981, ce texte confère encore plus de saveur à la nécessité pour le
chef de l'Algérie de faire traduire son message par Si Mokhtar !
Mais c'est là, certes, limiter
à une de ses lectures la pluralité foisonnante de cette production de sens
politique par le mécanisme de l'ambiguïté, qui multiplie la production
sémantique des figures d'éclatement et d'enfermement.
Le sens, dans Le Polygone étoilé (et surtout le sens
satirique) n'est pas produit cependant que par les rencontres de récits ou de
fragments dans l'ambiguïté diachronique, ou leur disposition selon les figures
génératrices d'éclatement et surtout d'enfermement. Il surgit également d'un
dialogisme interne aux récits qui deviennent devant eux-mêmes leur propre
théâtre. Si au niveau des structures d'ensemble, la figure génératrice de
l'enfermement semble ici l'emporter, la figure de la dispersion, de la
mouvance, l'emporte au contraire dans cette apparence, précisément,
d'un texte en représentation dialogue devant lui-même.
La notion de carnaval, connue en France depuis la traduction
récente des grandes sommes de Mikhail Bakhtine, me semble particulièrement
utile pour rendre compte de cette théâtralité interne au texte lui-même, de
cette ambiguïté et de ce dialogisme s'opposant au discours que j'ai appelé
univoque, et que les traducteurs de Bakhtine nomment monologique. Cependant,
comme son objet, la notion de carnaval est en perpétuelle mouvance, et elle lui
emprunte son aspect protéen. Une structure signifiante n'est pas, mais s'élabore par
rapport à une autre structure signifiante, à laquelle renvoie l'ambivalence du
texte. Or le carnaval donne à voir cette élaboration même, expose le travail de
l'écriture dans le dialogue avec d'autres écritures. Il développe ainsi une tridimensionnalité
spatiale du fonctionnement poétique du langage, le texte répondant à la fois à
son sujet, à son destinataire et à d'autres textes. Et la récusation meurtrière
qu'opère le carnaval de tout monologisme me semble assez bien rendre compte de
l'articulation que je décris entre l'univocité rêvée du discours idéologique et
la polyphonie signifiante du texte littéraire.
Ses fragments rapportés font du texte du Polygone étoilé
une sorte de manteau d'Arlequin, dont la bigarrure est carnaval. Car cette
bigarrure, loin de se camoufler, s'affiche et se nomme, ne serait-ce que dans
le titre. Non seulement la déroute du lecteur à qui manque un fil directeur
qu'on ne lui propose jamais, est en elle-même un niveau de signification, mais
de plus la bigarrure d'un texte que même l'éditeur ne sous-titre plus
« roman s se dit malicieusement, dans des passages qui
jouent, de manière toute carnavalesque, sur leur double signification. Et ce
jeu devient à son tour un deuxième niveau de théâtralité interne.
En effet, pour qui chercherait absolument une rationalité au
texte, le poème « Dans le monde d'un chat / Il n'y a pas de ligne droite
(etc.) » qui interrompt (pp. 86-87) le récit héroï-comique du village
de colonisation peut apparaître comme un commentaire de l'incohérence relative
des faits décrits, c'est-à-dire du signifié du récit en prose. Et la
reprise par ce récit du dernier vers du poème (« Laissez-nous supporter
cette misère » intégré de plus dans une phrase plus vaste (pp. 87-88)) va
dans ce sens. Mais qui ne voit que la signification symbolique du poème
concerne également la structure du récit lui-même, c'est-à-dire le signifiant, qui
récuse la ligne droite ? Enfin, les ruptures à l'intérieur de ce même
poème, comme la rupture qu'il institue dans un récit lui-même éclaté, peuvent
désigner également la gratuité du poème comme de son insertion. Ces ruptures
théâtralisent et affichent une non-signifiance, un droit du texte à la gratuité.
D'autres interruptions de ce type sont moins directement
carnavalesques dans la mesure où elles peuvent se ramener à l'énoncé d'un sens
politique (qui n'est pas absent du poème que je viens de citer). D'ailleurs, la
rupture formelle qu'elles introduisent souligne ce sens politique dans une
distanciation très brechtienne qu'on voie, par exemple le refrain, « Ça
fait rien / c'est un Algérien / qui travaille beaucoup / et qui mange
rien », qui coupe (pp. 59-60) le récit de l'exil de Lakhdar. Elles sont
pourtant carnavalesques par leur violence sur le signifiant, par la rupture-distanciation
qu'elles instituent, et surtout par l'introduction d'un registre formel
différent. Au récit se substitue le chant, préfigurant ainsi une fois de plus Mohammed
prends ta valise. Le carnaval est également ici dans le
dialogisme intertextuel avec le corpus sans cesse désigné et modifié à la fois
de la chanson populaire. Il est dans la contestation du registre noble du chant
andalou par laquelle cette chanson populaire se constitue en même temps qu'elle
signifie politiquement. Contestation qui amène également celle du concept de
« littérature », duquel ces ruptures instituent une
autre théâtralisation.
Enfin, la phrase-leitmotiv « Chaque fois les plans sont
bouleversés » (par exemple pp. 10-11, 96-97 et 131) ne coupe plus tant le
récit du camp qu'elle ne le ponctue. Elle s'y intègre donc, d'autant plus
qu'elle énonce un des signifiés majeurs de ce récit, à savoir l'incohérence de
l'organisation du camp. Et pourtant, qui ne voit là encore que les plans ainsi
bouleversés sont également ceux du Polygone étoilé ? On
en arrive ici à un retournement particulièrement carnavalesque en sa
théâtralité « vicieuse » (pour
reprendre un terme de Julia Kristeva), puisque le signifié, dont l'unité de
sens qu'on vient de voir semblait pourtant cohérente (et l'est effectivement)
n'en désigne pas moins en miroir le bouleversement de son propre signifiant, le
texte. Le dérèglement systématique de ce dernier devient ainsi à la fois non-signifiant
et pourtant signifiant à son tour d'un autre terrorisme, celui de l'énonciation
jamais close d'un livre toujours en gestation .
* *
*
Mais la subversion du
carnaval ne s'exerce pas que sur le texte même du Polygone étoilé : c'est bien
la quiétude de divers discours idéologiques trop solidement installés qu'elle
bouscule en premier, comme elle le faisait déjà dans Nedjma.
Le discours commémoratif
d'abord. Les récits du camp, et parmi eux surtout ceux de 1953, sont évidemment
entés sur l'expérience carcérale vécue par Kateb, comme l'a montré J. Arnaud,
et comme le retrouve une récente étude structurale à partir du fonctionnement
de la métaphore et de la métonymie . Mais ce vécu légitimant le texte récuse également
tout discours de subordination du réel à un sens coupé du vécu. « Au sein
de la perturbation, éternel perturbateur », Kateb nous donne du maquis
une description pour le moins inattendue. Ainsi cette bribe de discussion :
-
Tu t'y plais ?
- Oh ! je sais bien qu'il faut commencer par y prendre plaisir (p. 96).
est parfaitement déviante
par rapport à l'image-cliché du maquisard qu'on a vue dans les chapitres
précédents. Mais la déviance n'est qu'un mode mineur de cette parodie de récit.
L'auto-annulation des termes du discours va plus loin. Ainsi, « Pas de
chance » est-il ce précieux « penseur méthodique et muet dont les
paroles jamais prononcées dorment au cœur de la populace ». Ne
paraphrasons pas cette parodie de l'idéologie, mais soulignons qu'elle est dérision
d'autant plus efficace du discours idéologique qu'elle ne s'en prend qu'à son
propre signifiant.
La dérision carnavalesque
est plus inattendue lorsqu'elle porte sur les référents les plus graves de l'Histoire
révolutionnaire, comme par exemple la torture. Celle-ci apparaît sur le mode
burlesque dans le récit de l'interrogatoire du paysan par le seul tortionnaire
parlant arabe, et se termine sur le fou-rire des prisonniers qui répètent en
chœur : « Ker !
Ker !
Ker ! Krrrrrrrrrr ! » (pp.
134-135). Or ce burlesque est très précisément celui du fait vécu : le
carnaval rejoint ainsi la trivialité du référent à laquelle la gravité obligée
du récit commémoratif ne pouvait que tourner le dos. La réalité grâce à lui,
signifie d'autant plus directement qu'elle n'est pas soumise à la production
d'un sens. Le rire donne à l'événement tragique sa pleine dimension vécue que
la gravité d'un mode de récit « approprié » selon les c normes » ne pouvait que manquer.
Le burlesque enfin devient
bien plus efficace que la plus virulente dénonciation lorsqu'il nous laisse
deviner les luttes pour le pouvoir à venir dans un passage d'autant plus
savoureux que son but n'est pas seulement l'avertissement ou la dénonciation,
mais que la drôlerie y vaut pour elle-même en même temps qu'elle signifie des
réalités graves. L'un des traits essentiels de l'efficacité du carnaval réside
précisément dans ce mélange des genres :
« Nous
ne serons pas surveillés, mais soumis périodiquement à l'épreuve du
pèse-couille. Les dirigeants voudront savoir si tous les hommes font le poids,
et si, par hasard, nous ne dissimulons pas quelque futur chef. Ils enverront
certains hauts fonctionnaires, qui nous tâteront les testicules et trouveront
ainsi les Cadres de la Fédération. » (pp. 96-97).
Bourboune, on le verra,
généralisera le procédé. Mais la signification chez lui sera souvent première.
Ici, le sens semble bien surgir de la gratuité carnavalesque du texte, du
foisonnement burlesque de la narration. Et cependant, tout en restant toujours
double, combien cette signification est-elle évidente, sans jamais être
dite !
* *
*
Le discours le plus mis à
mal par le dialogisme carnavalesque est le discours de l'identité. En ce qui
concerne Kateb, ce processus va cependant se revêtir d'une ambiguïté
supplémentaire éminemment carnavalesque à son tour : peu d'intellectuels
algériens ont, en effet, aussi efficacement que Kateb contribué à l'établissement
de l'identité, ou du moins à sa quête exigeante, comme on l'a vu par exemple
dans Nedjma.
Les discours d'identité, particulièrement (mais pas
seulement) lorsqu'ils sont ceux de religions monothéistes, ignorent souvent la
trivialité du corps, dont le champ sémantique deviendra le registre de
prédilection du langage carnavalesque. Dans Le
Polygone étoilé, le Barbu souligne par antiphrase la pruderie régnante lorsqu'il
déclare : « Ce ne sont pas les femmes qui manquent ici ; elles
sont en liberté. Dévouées, un peu frivoles, elles feront les premiers
pas » (p. 97). Et la biographie d'Ibn Khaldoun est racontée le plus
sérieusement possible par Face de Ramadhan sur le tonneau de sa maîtresse qui
lui tient la chandelle, et se termine sur une seule citation d'Ibn
Khaldoun : « Tout ce qui est arabe est voué à la ruine » !
(pp. 80-81).
De cette identité fixée par une tradition en grande partie
religieuse, Constantine est en quelque sorte (avec Tlemcen) le symbole
géographique et spatial en Algérie. Or, qu'y fait Visage d'hôpital dès son
arrivée ? Il y marche vers le ghetto et hèle « Esther »
l'identité une et islamique doit pour le moins s'accommoder d'un ghetto juif et
d'une prostitution florissante, dont Moutt à la page suivante fera fleurir les
symbolismes. Mais ce n'est pas tout rupture du récit, l'interpellation d'Esther
ne permet pas d'identifier la personne qui la prononce : l'identité du
sujet disparaît dans le carnaval comme entre les jambes de Moutt. De plus,
cette interpellation d'Esther est renversement burlesque de la logique
« Esther ! Esther ! Descends du soleil ! Tu vas attraper un
coup de terrasse sur la tête ! » (p. 71). On retrouve aussi Djoha,
alias Nuage de Fumée. La culture orale, quel que soit son contexte religieux,
brise une fois de plus le monologisme d'une identité à base écrite, dans la
ville même du Livre qu'est Constantine.
Le symbole le plus carnavalesque de cette identité que
confère Constantine est Moutt. Le lieu même de Moutt (« un château
suspendu à un câble » p. 72) peut être d'une part, une métaphore de
Constantine et d'autre part, négation de la ville-symbole d'identité :
ambivalence que développe sa contiguïté avec le récit sur Constantine de Face
de Ramadhan, lequel « prétendait que la ville où il échouait, pour
l'accomplissement d'un destin obscur que Dieu seul pourrait entrevoir, avait
été jadis le château d'une impératrice de race conquérante » (p. 74).
L'ogresse devient impératrice, comme la ville-sanctuaire, symétriquement, se
réduit au château de Moutt. L'identité est ogresse dévoreuse, comme la ville
qui la confère. Prostituée, elle est aussi Kahena, et cependant « vandale
pour le moins » : elle est multiple, elle est envers de l'identité
proclamée. D'ailleurs, n'y retourne-t-on pas « pensionnaire aveuglé par
le sang », comme le ver solitaire de Moutt remis par elle « dans la voie
du retour à l'intestin natal » (p. 73) ? Toute cette description de
Moutt peut donc d'abord être lue comme une farce sur l'identité, présentée à
travers ses envers, décrite à travers la trivialité que son discours feint
d'ignorer, et que désigne cependant ce silence même.
L'ambivalence carnavalesque fonctionne également dans la
référence interne à l’œuvre même de Kateb. Impératrice, Moutt la prostituée est
peut-être Kahena. Mais elle est « vandale pour le moins, et dont les
héritiers, assassinés de père en fils, avaient laissé la fille unique, pour
l'instant introuvable, que Face de Ramadhan se jurait d'épouser » (p. 74).
C'est là une parodie de la geste des descendants de Keblout. Moutt, ogresse et
« impératrice de race conquérante », « ange de mort subite »,
confirme ainsi que comme « toutes les chimères qui prennent (son) masque
ardent » (p. 74), elle est aussi la « fleur de poussière »
qu'elle rappelait deux pages plus haut : Nedjma. Face de Ramadhan peut
être lu ainsi comme une parodie de Rachid, mais aussi du Lakhdar de la rue des
Vandales, dans Le Cadavre encerclé.
Cette intertextualité interne n'est pas gratuite,
puisqu'elle joue précisément avec les récits katébiens constitutifs de cette
production mythique de l'identité qu'on a décrite dans Nedjma, et derrière lesquels se dessine la figure protéenne du
fondateur. Impératrice dont les membres de la tribu tragique sont les héritiers
(p. 74), Moutt n'est-elle pas, prostituée remettant son ver solitaire
« dans la voie du retour à l'intestin natal » une sorte de double
burlesque, trivial et féminin, de la virilité magnifiée ailleurs de Keblout au
« regard de bête féroce » ? Cette parodie pourtant n'est pas si
surprenante puisque dès Nedjma, on
avait vu l'ambiguïté du récit mythique de la tribu, dont le roman invitait à
dépasser les séductions. Dans Le Polygone
étoilé, le récit du fondateur (pp. 12-17) est issu de trois textes de 1957.
Il est donc à peine postérieur à Nedjma. Mais
son insertion dans le récit du camp (antérieur, ici, à la publication de Nedjma, mais dont on a vu l'ambiguïté
politique dans sa rencontre avec des textes plus récents) lui donne un impact
parodique, tant de Nedjma (où
cependant le récit du Nadhor était déjà irréalisé), que du discours culturel
d'identité.
* *
*
L'une des ambiguïtés majeures de ce récit me semble résider
dans le fait qu'il s'annule à mesure qu'il s'énonce, rappelant en ceci le récit
du Nadhor dans Nedjma. Le fondateur est d'abord annihilé en quelque sorte
par les phrases même qui assurent l'insertion de son récit dans celui du camp.
Ainsi : « Mais chaque. fois ses plans sont bouleversés » (p.
13), ou encore : « Est-il bien vrai que nous sommes en
guerre ? ». Emblème de la Révolution, cet ancêtre mythique,
« vieil idéal » qui « tombe dans un marécage » et
« n'a plus de tabatière » cependant qu'il « se revoit caracolant
dans l'odeur de la poudre » est d'abord inactuel. Au contact du réel, il
se révèle ce qu'il est : la reproduction burlesque et impuissante de son
propre mythe. Mais surtout, sa description se fait dans des propositions qui
s'annulent aussitôt énoncées, de même que ses gestes exposent leur impuissance.
Ainsi « l'inhumaine », par exemple, dont il s'éprit, peut s'entendre
en deux sens dans l'imprécation qui contient sa propre annulation :
« Pourquoi s'éprit-il de cette libertine dont tous nos parents se
souviennent pour ne l'avoir jamais vue, l'inhumaine ! »
(p. 16). L'ambiguïté fait éclater l'objet de l'imprécation, l'inhumaine que
personne n'a vue pouvant très bien être l'humaine qui n'a pas existé, mais
aussi l'imprécation elle-même, qui en devient grotesque .
Enfin, ce récit d'identité est, comme bien des récits
carnavalesques, un récit sans narrateur (intradiégétique), qui produit lui-même
son énonciateur au lieu d'être énoncé par lui, mais sans l'identifier pour
autant, et pour l'annuler aussitôt produit. Le récit se termine par le
surgissement de son narrateur, à la première personne, mais celui-ci se détruit
lui-même dans sa propre biographie : « je suis le fils unique,
issu du treizième mâle et du quatorzième, par mon père et ma mère. Ce mariage
consanguin sera sans doute le dernier : un lent naufrage » (p. 16).
Aveu d'impuissance d'un récit d'identité dont on « n'os(e) plus déterrer
les trésors » et qui débouche sur « la stupeur : l'éternelle
nouveauté de vivre par milliers confondus, sans grande science et forts d'un
royaume hypothétique » (p. 17), cependant que l'ancêtre « perdit la
raison à force d'enseigner la langue arabe, lui, le fondateur de la
Fraction » (p. 16) ! En exhibant les masques, le carnaval aurait-il
manifesté qu'ils ne recouvraient que le vide ?
Récusateur de l'unité – du moins de l'unité du sens d'un
discours monologique – le carnaval s'inscrit donc comme le
complément ou l'antithèse de l'enfermement que manifeste par
ailleurs la structure du texte du Polygone étoilé. On a vu que, des deux
figures génératrices essentielles de Nedjma, l'enfermement et l'éclatement,
la seconde était dans Le Polygone étoilé plus ou moins
absorbée par la première malgré la dispersion des strates d'énonciation. Pour
retrouver l'ambiguïté signifiante de Nedjma, il nous a fallu recourir au
carnaval, c'est-à-dire à un autre mode de division de l'unité monologique. Or
le carnaval, par son jeu de dédoublement-théâtralité à l'infini, portant sur
des unités de sens de plus en plus petites, va nous amener à récuser avec lui
la complémentarité même des deux figures génératrices de l'éclatement et de l'enfermement :
Chacune va se révéler, à l'analyse, être en même temps l'autre.
Ainsi, l'ambiguïté signifiante se prolonge dans chacun des termes qu'elle met
en parallèle ou en opposition : il n'est pas d'unité signifiante univoque.
Le dérèglement
des catégories signifiantes va ainsi apparaître comme l'une des
figures de signification essentielles du Polygone étoilé.
* *
*
Le dédoublement théâtral du signifiant par le carnaval est
une spatialisation. Le monologisme est ruiné par une mise en espace du texte. Ou plutôt
par une mise en évidence de sa spatialité. Dès l'instant oh la matérialité du
texte est soulignée par la théâtralisation du signifiant dans le carnaval,
cette matérialité est inséparable de l'espace dans lequel et par lequel elle se
dessine.
S'il récuse la complémentarité de figures signifiantes comme
l'enfermement
et l'éclatement en introduisant l'ambiguïté dans le signe
lui-même, le carnaval de toute évidence récusera les différentes mises en
perspective de l'espace auxquelles il sera confronté.
Bien des éléments du Polygone étoilé, cependant, permettent
une lecture de l'espace signifié du texte selon la division dualiste Espace
maternel – Cité. Mais ces deux espaces n'apparaissent ici que dans
leur conflit. La dichotomie n'existe, à la limite, que pour permettre son contraire : la liaison signifiante entre ses deux
termes. L'espace n'existe que dans sa consumation,
et pour sa consumation.
* *
*
Cette consumation, dans
l'espace du texte, amène à une superposition
des signifiés, en une sorte de mise en abîme, dont on a déjà vu quelques
occurrences, par exemple autour de Moutt en qui l'on a pu retrouver aussi bien
Nedjma que la ville de Constantine. Or Nedjma-Chimère apparaissait dès Nedjma comme une superposition de masques
et de réincarnations. La voici à la fois infirmière dans la même clinique où
Rachid la connut, « ange de mort subite » comme Moutt, et barmaid
française du Bar de l'Escale, pour se retrouver en larmes derrière le vieux
nègre, dans la calèche noire après la mortelle promenade au Bain des Maudits
(pp. 165-166). Et de son sanglot même semble surgir soudain la mère évadée de
l'asile, et le souvenir personnel de l'écrivain derrière le récit concernant en
principe Mustapha. D'ailleurs, au Bain des Maudits, on l'a vu, Marc et Rachid
sont confondus dans la mort. Et l'on ne fait plus beaucoup de différence entre
les sanglots de Nedjma et la folie de la mère. Le Bain des Maudits, comme la
passerelle de Constantine entre l'hôpital et la ville, sont lieux de fusion des
semblables en une sorte de continuité originelle qui est à son tour
consumation du signifiant.
Les séparations sur quoi
l'ordre rationnel se fonde sont ici ébranlées et redistribuées en paradigmes
nouveaux ou plus anciens que les hiérarchies d'un discours « sensé ».
Marc et Rachid se confondent dans la mort et l'incertitude d'un récit
elliptique, en dépit des clichés sur l'identité et de leurs redondances. Et si
Nedjma se confond à la fois avec la barmaid et avec la mère cependant que
Rachid mort cède la place dans le texte, et le lieu, dans sa diégèse
(superposition du Bain des Maudits et de la passerelle), d'autres paradigmes
surprenants se dessinent. Ainsi Mustapha ne suit-il pas la mère folle jusqu'au
Nadhor (p. 167), comme Rachid à qui on vient de le superposer l'avait fait avec
Nedjma, mais en une équipée dont la réalité diégétique est peut-être tout aussi
vacillante dans la folie qui gagne son « héros », que ne l'était
celle du Nadhor dans la fumée de Rachid ? D'ailleurs, la folie n'est-elle
pas en partie un ébranlement des catégories du discours social, de sa
hiérarchie des signifiés ? Alors qu'en cette fin du Polygone étoilé pointe le récit autobiographique ultime qui
dévoilera l'origine du texte katébien (et pas seulement du Polygone étoilé), la folie de la mère est le
lieu d'une fusion dans les flammes des différents récits en présence.
Ces différents récits deviennent ainsi des « rêve(s)
dans un rêve » dont Nedjma à l'identité de plus en plus fondue reste le
centre, « dans la mer trouble, sur un fond violent » où elle
s'éloigne, cependant que « celle qui s'éloignait te ressemblait à
peine » (p. 20). Les mots ont pour fonction non plus d'éclairer une
identité enfin fixée, mais au contraire de la brouiller, de la disloquer, par
les légendes mêmes qui devaient la dire. Légendes parmi lesquelles la première
est celle d'une autre « inhumaine », la maîtresse mythique du
fondateur, dont on a vu que l'histoire s'annulait d'elle-même. Mais en est-ce
bien une autre ? Que veut dire ce terme d’« autre » dans ce
« temple verbal grouillant à l'entrée de l'intruse » ? Car la
voici au bain, comme Nedjma au Nadhor. « Elle est au bain, ange de chair
palpable, inoffensive pluie de sang » : de récit fondu en irréalité
palpable, ne sommes-nous pas près de « retrouver l'énigme où fut jadis
dissimulée l'illusion première » (p. 16) ?
Ainsi, à mesure que l'on
se rapproche du « secret », de « l'énigme » ou de
« l'illusion première », la superposition des signifiés brouille le
message. Camouflage bien compréhensible de la biographie de l'auteur. Et
pourtant Le Polygone étoilé se
termine sur une écriture autobiographique pleinement assumée c'est que la
biographie, ici, n'est pas seule en cause. Il s'agit bien plus de la
possibilité même de la dire, et des pouvoirs
du langage celui-ci peut-il rendre compte d'un réel trop complexe, trop
fondu pour se plier à ses catégories signifiantes toujours réductrices ?
Comme le bain de Nedjma, la réalité est déjà une création du rêve, qui ne peut
se départir d'elle, mais que le langage tue dès l'instant où il tente de les
dire : « Toute passion se perd dans la sournoise anesthésie de nos
créatures préférées, les plus remuantes. Nous demeurons leurs fossoyeurs
perplexes et diligents. Les deux fourmis s'emportent l'une et l'autre. On réduit
l'être à un objet, et on le hisse hors de soi, vers une mystérieuse possession
qui pourrait bien n'être qu'un songe » (p. 18). Un décodage biographique
de ces lignes est bien sûr possible, et la réflexion sur la Nedjma réelle s'y
lit. Mais qui ne voit que le réel y est inséparable du texte qui s'y fond, qui
y sème ses « créatures préférées », tout en les y perdant à mesure
qu'il les énonce ? La superposition des signifiés du texte est également
fusion et perte du texte dans le réel, du réel dans le texte.
C'est donc à partir de cette réflexion sur l'impossible
pouvoir du mot que les deux figures fondamentales du Polygone étoilé, celle qui
lui donne son titre et celle de la « gueule du loup », vont développer
leur signification. J'entends ici « figure », non au sens rhétorique,
mais comme une matrice de déploiement de la spatialité de l'écriture. Les
figures du polygone et de la gueule du loup peuvent être considérées
comme des réalisations particulières de la figure d'enfermement.
Mais elles ont déplacé le fonctionnement signifiant de
la complémentarité encerclement-éclatement dans laquelle on
voyait une matrice de Nedjma, et dont on a vu qu'elle était
sérieusement mise à mal dans Le Polygone étoilé. Là encore,
l'ambiguïté signifiante de la complémentarité de deux termes a été remplacée
par une ambiguïté inhérente à chacun des termes, ambiguïté qui transforme
l'image du polygone ou de la gueule du loup en figure productrice de sens,
certes, mais surtout de récit(s). Ce déplacement de l'ambiguïté est cohérent
avec ce qu'on a vu plus haut de la superposition des signifiés comme de leur
fusion, dans une sorte de perte du dualisme signifiant-signifié au
profit d'un dialogisme interne au signifiant. Ce dernier, en
représentation devant lui-même, conteste du même coup son pouvoir de nomination
d'un réel qui échappe toujours à la séparation signifiante.
Le polygone peut ne se lire que comme un
symbole aisément utilisable dans le processus signifiant d'un récit de
l'Histoire. Ainsi, le polygone, « c'est là qu'on fusille » :
le polygone d'artillerie que Kateb approche, dans sa prison, en mai 1945. C'est
également « le polygone primitif, le pays aux dimensions d'inégalité
fondamentale » (p. 33) que toute l’œuvre cherche, comme les maquisards, à
reconstituer. Le polygone est également Nedjma, l'étoile, avec tout le cortège
de significations symboliques de cette image.
Très vite cependant, dès qu'on aborde les faisceaux
signifiants du texte katébien, la signification s'épaissit. Symbole de Nedjma,
le polygone étoilé est également celui du rapprochement impossible entre la
femme et ses amants, elle qui :
«...
plus que jamais marche à l'écart
En plein soleil, pleine d'insolence et dans la nuit marquant Toute l'ampleur de
leur polygone étoilé » .
Impossibilité de l'amour, impossibilité de la saisie comme
de la fusion : l'amour est aussi celui du texte, le désir de l'écriture.
On a vu combien cette nostalgie de la fusion, dans l'écriture, désignait
également son impuissance à saisir totalement le réel, à se l'approprier sans
le perdre au même instant, car tout sens est double et contient son contraire
qu'il révèle dans le moment où il se dit. A la fois rassemblement et distance,
mort du militant emprisonné et pays à découvrir, amante désirée et perdue dans
ce désir même, le polygone est aussi la spatialisation de cette ambiguïté qu'on
n'a cessé de développer dans la présente lecture du texte de Kateb.
Le polygone devient ainsi la figure de l’œuvre à laquelle il
donne son titre. Il en est la forme imprévisible, incodable, insaisissable. Il
en est l'ambiguïté signifiante. Il en est ce dire qui ose montrer que comme
toute parole il perd son objet alors même qu'il l'énonce. C'est-à-dire
représenter sa propre ambiguïté dans un dédoublement théâtral qui dessine, à
son tour, une nouvelle ambiguïté spatiale. Le polygone est donc la
spatialisation de cette ambiguïté signifiante de l'écriture, comme il l'est du texte même.
Il est cette figure qui développe à la fois le contour et le centre, dont il
manifeste à la fois la fusion et l'impossible rapprochement.
* *
*
Cependant, le polygone ne peut se séparer d'une autre figure
fondamentale du Polygone étoilé : celle de la gueule du loup. Et là encore,
plusieurs lectures sont possibles, données d'ailleurs par le texte lui-même.
La plus dénotative, la plus « culturelle », et la
plus anthropologique de ces lectures consiste à s'en tenir à ce que dit le
texte : « mon père prit soudain la décision irrévocable de me fourrer
sans plus tarder dans la " gueule du loup ", c'est-à-dire à l'école
française » (p. 180). La gueule du loup est donc d'abord la culture
française dans laquelle le futur écrivain va se trouver soudain plongé. Elle est
ce saut dans le vide, « seconde rupture du lien ombilical »,
« exil intérieur », perte et aliénation de la mère et de son langage, de l'identité : « ainsi avais-je perdu
tout à la fois ma mère et son langage, les seuls trésors inaliénables – et
pourtant aliénés ! » (p. 182). Et ce saut dans le vide est également
celui de Lakhdar : son exil en France dont on a déjà parlé.
Mais à y regarder de plus
près, on s'aperçoit que si la gueule du loup est perte de l'identité, cette
identité ne se réduit pas, comme le voudrait le discours culturel et comme
l'énonce la lecture trop rapide qu'il ferait de cette fin du Polygone étoilé, à l'emblème d'une
langue arabe, en laquelle le père pourtant « versifiait avec
impertinence » et dans laquelle le fils fut « un hôte fugitif de
l'école coranique » (p. 179). Certes, la langue arabe fait partie
intégrante de cette identité, mais autant et plus que d'une langue, la gueule
du loup est perte et supplice de la mère.
Elle est cette « camisole du silence » que la mère s'impose.
Elle est surtout le
surgissement même de la mère en son supplice, au moment précis où elle s'impose
cette camisole du silence, et où le texte du Polygone étoilé va se clore. Surgissement éminemment ambigu,
puisqu'il est le geste même de sa perte. La
mère, à laquelle l'ambiguïté de bien des signifiants pouvait renvoyer
implicitement plus d'une fois jusqu'ici, est enfin directement présente, mais
c'est pour disparaître au moment où, la lecture achevée, nous refermons le
livre. Surgissement ambigu aussi parce qu'il ne se donne d'abord que sous un
masque : la folie sous laquelle la mère apparaît (pp. 166-168) est d'abord
dédoublée. Le fils aux prises avec cette douloureuse expérience effectivement
vécue par l'écrivain est ici son double : Mustapha. Et c'est dans la folie de Mustapha que le dédoublement du
narrateur va enfin se réduire à l'unité du « je » de l'écrivain.
Pas tout de suite
cependant : la camisole du silence de la mère sera précédée par le récit
de la mort du père. Autre double. Autre ambiguïté. Mais qui permettra de ne pas
séparer la figure de la gueule du loup de la totalité signifiante qu'elle forme
avec la figure du polygone, que dessinent en effet les cinq femmes (puis
sept ?) dont le narrateur est soudain responsable à la mort de son père
(pp. 170-171).
* *
*
Inséparable du polygone,
la gueule du loup représente cependant le saut dans le vide dont le polygone
manifeste la possibilité (puisqu'on a vu qu'il contient le vide) sans la
réaliser. Elle est la sortie de cette
figure close du texte, pour manifester enfin le surgissement de l'autobiographie, non plus plurielle
comme dans Nedjma, mais singulière.
Voici qu'enfin l'écrivain se nomme (« quelqu'un qui, même de loin, aurait
pu m'observer au sein du petit monde familial, dans mes premières années
d'existence, aurait sans doute prévu que je serais un écrivain (etc.) »
(p. 179)). Le texte manifeste soudain son énonciateur.
Or, l'autobiographie
repose, comme l'a montré Lejeune, sur un « pacte référentiel ». Elle
s'annonce comme énonçant le réel, et lui seul. Elle est donc en quelque sorte
un envers du récit de fiction. Avec le réel, l'autobiographie a la prétention
de se fondre. Face à la séparation du
récit de fiction, elle prétend donc s'inscrire dans le continu de son référent. Ne pas reproduire
le réel sous forme de « créatures » de l'écrivain, ne pas
« rédui(re) l'être à un objet, et (le) hisse(r) hors de soi, vers une
mystérieuse possession qui pourrait bien n'être qu'un songe » (p. 18),
mais être le réel vécu, en même temps
qu'ici surgit la mère. Mais être le
réel n'est pas le dire, et l'utopie
d'une non-séparation du signe et de son objet, comme celle d'une non-séparation
d'avec la « mère et son langage », à jamais aliénés, ne peut aboutir
une fois de plus qu'à la consumation qui
est ici celle du livre refermé sur son silence.
Soumis à la tyrannie du sens, les textes produits
directement ou indirectement par l'idéologie subordonnent la manifestation d'un
espace décrit, signifié, à sa lisibilité par le sens à produire. Et ils
occultent purement et simplement l'espace de
leur propre écriture – ou sa matérialité – pour la réduire à une transparence
illusoire. Le signifiant textuel ne peut, dans une logique idéologique univoque,
se signifier lui-même, c'est-à-dire exister comme signifiant concret,
spatialisé, et non plus seulement comme simple véhicule indifférent de l'idée.
Et pourtant la lecture que j'ai pu faire des textes produits
selon cette logique d'un sens prédéterminé à manifester coûte que coûte, a
montré comment, au contraire, le sens n'était qu'un prétexte, un gage de
conformité d'une écriture de ralliement. Le sens idéologique, pour les textes
produits dans la clôture du discours culturel officiel, n'est donc qu'un signe,
qu'un indicateur. Un label camouflant le véritable lieu d'énonciation de ces
textes celui-là même dont le sens proclamé récuse l’« impérialisme ».
Car toute prétention au sens un fige le processus signifiant, dont la lecture
finit parfois par manifester la signification inverse.
* *
*
La spatialisation de l'ambiguïté signifiante du texte
littéraire face à la duperie d'un sens soudain figé sera l'un des traits essentiels
du Muezzin de Bourboune. Ce roman
développe plus qu'un autre en effet, à la fois toute une panoplie de jeux sur
le discours, théâtralité carnavalesque de l'énoncé rarement atteinte, et un
vacillement du texte entre un langage de l'espace à la richesse proliférante et
une absorption de l'écriture dans sa spatialité même. A la différence du Polygone étoilé qui récuse ostensiblement
toute linéarité romanesque, Le Muezzin revendique
bien le statut de récit constitué, pour ne pas dire ici le statut de roman.
Trois « parties » nettement démarquées l'une de l'autre peuvent constituer,
dans des espaces différents, une suite diégétique cohérente autour de
l'itinéraire de Saïd Ramiz, personnage central unique malgré ses dédoublements.
Cet itinéraire est sous-tendu par la quête d'une souvenance toujours plus
ancienne, selon une chronologie en quelque sorte inverse de celle du récit.
Mais ce récit lui-même se déroule selon une chronologie
« traditionnelle » ou « réaliste », depuis
« l'arrivée » du Muezzin à Paris à la sortie de la « maison de
santé » où on l'avait placé pour que l'Indépendance se fasse sans lui,
jusqu'à son départ d'Alger vers le Sud, alors qu'il n'a pas mis à exécution son
projet de dynamiter la grande Mosquée.
Ce résumé du « récit actuel », récit directeur du Muezzin, laisse cependant déjà apparaître une action qui n'en est pas
une, ou qui se dynamite elle-même à mesure qu'elle s'énonce. En effet, la
destruction de la Mosquée, seul véritable projet du Muezzin, n'a pas lieu. Mais
le projet lui-même n'était-il pas d'abord un colossal acte gratuit, dont la
valeur symbolique ne peut jamais être véritablement prise au sérieux par le
lecteur ? Ce projet a cependant le « mérite » romanesque d'être
pris au sérieux et soupesé par toute une panoplie de personnages représentant
l'autorité nouvelle, et qu'elle ridiculise tout en justifiant la
théâtralisation grotesque de leur intrusion sur la scène du texte.
La théâtralisation la plus manifeste est bien sûr celle qui
prend la forme typographique même du dialogue scénique. C'est le cas des jeux
scéniques autour du « Alem » et de sa suite de conseillers (pp.
189-206 et 285-301). Cette introduction d'une séquence dialoguée dans un récit
« romanesque » n'est pas une nouveauté d'écriture. Ce dialogue, plus
qu'une véritable scène théâtrale, est avant tout mise en spectacle renforcée de
certains langages distanciés, procédé déjà souligné dans Le Polygone étoilé. Mais Kateb et Bourboune
ne sont pas les seuls à parodier ainsi des langages de pouvoir. La même année
que Le Muezzin (1968), La Danse du roi de
Dib a recours au même mode d'écriture, qu'on retrouve, toujours la même année,
au Maroc cette fois, dans la tragi-bouffonnerie du « grand singe
régnant » introduite par Mohamed Khair-Eddine dans Histoire d'un bon dieu . Cette commune mise en spectacle de
langages parodiques est certes l'une des contestations les plus efficaces des
langages de pouvoir. Dans les trois séquences, le roi est nu devant ses sujets
médusés et hilares. Or, sa nudité est d'abord celle de son langage. Car le pouvoir,
quel qu'il soit, est d'abord un langage, et montrer ce langage en sa nudité
bouffonne est l'un des procédés carnavalesques les plus efficaces.
Cette théâtralisation parodique du langage de pouvoir n'a
pas besoin des signes de la scène pour fonctionner. C'est en tant que roman que
Le Muezzin, comme d'autres romans décrits ici,
affiche cette représentation des langages sociaux. Il en fait l'un des modes
explicites de sa production du sens.
En ceci, il ne fait que systématiser un processus dialogique
qu'on a déjà vu à l’œuvre dans Le
Polygone étoilé, texte
qu'on a cependant hésité à appeler roman parce que le disparate s'y affiche
comme un mode de production du sens en rupture avec une écriture romanesque
constituée. Le Muezzin récuse le disparate, tant dans sa
conception d'ensemble que dans l'agencement de ses différentes voix narratives
les unes par rapport aux autres. De plus, là où le disparate affiché du Polygone étoilé pouvait dans une certaine mesure être considéré comme la
condition même du surgissement final du récit autobiographique, le
plurilinguisme du Muezzin s'instaure en polyphonie.
* *
*
La prose ici alterne avec le chant. Chant sans locuteur
défini, comme celui sur lequel se termine le livre. Mais surtout monologue du
Muezzin qui le parcourt tout entier, qui souligne sa différence avec les
langages grégaires qu'on vient de voir représentés, mais revendique aussi
l'unicité et l'intériorité de sa voix. C'est-à-dire que le plurilinguisme du Muezzin permet le surgissement d'une voix qui, tout en participant au
dialogisme du roman, s'en retranche pour dessiner un registre proprement
poétique récusant le roman lui-même.
Et cependant ce registre poétique, en sa forme hautaine, est
encore auto-représentation : celle d'un langage inspiré qui s'imposera
comme la seule norme de légitimation possible, et pourtant refusée le plus
souvent, des divers autres langages du roman. Car ceux-ci s'ordonnent, se
représentent et se disent en fonction de ce langage primordial. Paradoxe donc
d'un roman dont le fonctionnement dialogique ne s'effectue que par rapport au
plus poétique des langages qu'il représente, et dont la poéticité pourrait bien
récuser ce dialogisme romanesque même. Il était en tout cas nécessaire, avant
de développer plus avant la représentation carnavalesque en quoi le dialogue du
Muezzin excelle, de montrer qu'elle est inséparable de cette poéticité
qui nous valait déjà les meilleurs passages du Mont des genêts. On
reviendra plus loin sur le tragique inhérent à cette ambiguïté du statut de la
parole dans Le Muezzin.
* *
*
La représentation dialogique carnavalesque est signalée par
exemple dans la juxtaposition des deux rapports de l'inspecteur Si Barite au
vice-sous-chef adjoint de la police : rapport oral (pp. 277-280) incohérent
et différent du rapport écrit bilingue (pp.
281-282), dont les différents items s'annulent les uns les autres. Elle y porte
sur son domaine de prédilection : le seul langage, dans le jeu sur le nom
de l'inspecteur Si Barite, ou dans la réduction de la carrière du
vice-sous-chef adjoint à l'ablation progressive des différents termes de son
titre, jusqu'au « grand saut dans l'anonymat des formes occultes »
(p. 276).
Le langage du Muezzin fonctionne ainsi bien souvent comme un
retournement parodique des langages référentiels. Retournement parodique dont
la signification politique est évidente lorsque le Alem s'en va régler
« les affaires Corantes » (p. 204), ou que les « tire-au-flanc
du nationalisme sont allés croûter à l'association Farce-Egérie » (p.
101). Elle l'est encore lorsque Saïd Ramiz décide de « faire suer le
tergal » (p. 30). Elle devient jeu pur et simple – et donc liberté
carnavalesque absolue – lorsqu'elle s'affranchit d'une nécessité signifiante
extérieure pour qualifier, par exemple, les restes de l'ancêtre mort de
« ce genre d'objets » (p. 36). Ailleurs, elle décrit la parole du
Muezzin comme d'une « simplicité hermétique accessible au seul commun des mortels » (p. 102). En opposant ces
termes l'un à l'autre, le langage s'affranchit de la tyrannie du sens et donne
à voir son seul fonctionnement carnavalesque débridé.
Mais le carnaval est
aussi surgissement subversif du corps face aux discours éthérés qui tendent à
l'occulter, parmi lesquels le discours religieux est évidemment le plus visé.
Ainsi la description de l'école coranique se réduit à la description de
pieds : pieds des passants entrevus par la lucarne, pieds du cheikh, pieds
de Bourdif, pied de l'unijambiste (pp. 229-231). Ailleurs, le meddah – double
trivial du muezzin – raconte sa circoncision par un rat (p. 182). Et le
mendiant, pour avilir la mosquée « dans ce quartier de haute bière »,
propose : « si on en faisait une pissotière municipale, ma parole, on
y ferait la queue » (p. 215).
Si le carnaval développe
la représentation des langages dans une théâtralité du signifiant, le
dialogisme se retrouve, bien plus fortement marqué, au niveau de l'espace et du
temps. Il y a ainsi une ambivalence de l'espace et du temps développée par l'écriture
polyphonique du Muezzin, espace et temps dont on va voir qu'ils sont
littéralement constitués à partir d'une permanence de la figure du double. Et
c'est en quoi le signifiant et le signifié de cette écriture sont
particulièrement difficiles à délimiter l'un par rapport à l'autre :
l'espace et le temps signifiés par le texte sont eux-mêmes signifiants, en ce
qu'ils n'apparaissent jamais sans susciter en une sorte d'écho leur propre
dédoublement. Or, ce dédoublement de l'espace et du temps signifiés commande à
son tour toute l'organisation du texte lui-même autour de l'itinéraire à la
fois spatial et temporel de Saïd Ramiz.
L'itinéraire du Muezzin,
de sa sortie de l'hôpital, début du livre, à sa disparition-éclipse dans les
sables du grand erg à la fin, le mène successivement dans trois espaces
citadins, lieux des trois parties du texte : c L'arrivée s (première partie) est une longue
déambulation à travers Paris. « La rue me poursuit', expression répétée
souvent en une sorte de leitmotiv. « Le combat contre la ville »
(deuxième partie) est l'entreprise « subversive » du Muezzin à Alger, deuxième espace du livre, où
l'ancienne ville et la nouvelle s'empoignent dans une mêlée gigantesque, et où
« le souvenir s'abat comme un hachoir » est une autre phrase-leitmotiv.
« L'envers de la colonie » (troisième partie) est la ville dans la
ville : la casbah d'Alger, lieu où la mémoire du Muezzin le mène au-delà
de ce gravissement de la mosquée (pp. 133-134) dans lequel avait commencé son
dialogue avec les Cités, à partir de la mort du père. Sa mémoire le mène ici à
son enfance doublement enclose : espace dans un autre espace, dont le
lieu central, le noyau ultime, est le café de « Saïd la Glace ». Le
Muezzin est alors « parvenu au terme de son hégire ».
Ces trois espaces
citadins sont vécus à la fois au présent et au passé. A chaque espace sont liés
deux temps. de la confrontation de ces deux temps dans chacun des trois espaces
citadins jaillit la dynamique du livre. Lorsque la Mémoire et la Ville se
séparent, avec 1e départ du Muezzin « à contre-courant des rides de
l'Atlas » (p. 304), le livre s'achève. Il naît alors « deux pays
siamois, celui du Muezzin et celui du meddah, l'un marin, contre le déluge,
l'autre souterrain contre les séismes ». Tournant le dos à la Ville, le
Muezzin choisira le creusement (p. 304).
Espace et temps sont donc
tous deux doubles dans Le Muezzin, et de plus inséparables l'un de
l'autre. La description de l'espace citadin se fait par une parole-mémoire. Et
le temps, la mémoire, se disent dans un langage spatial. Le thème idéologique
de la bâtardise lui-même réalise ici la bi-spatialité qui lui a donné naissance.
Car il se matérialise, non pas dans la conscience d'un individu déchiré, mais
dans l'espace, allégorique ici, de la ville. La bâtardise devient le fait, non
de l'individu hésitant entre des espaces culturels contraires, mais de la
ville même, qui développe le langage de sa propre ambivalence et l'impose au
narrateur, comme dans ce passage :
« Paris,
jeune veuve bâtarde
et interlope qui pousse sa puissance digestive jusqu'au génie. Qu'y suis-je à nouveau venu faire et refaire
parmi les arêtes de ce ciment étranger ? Et mon village que je n'ai pas revu, et qu'à
force d'en rêver
j'ai fini par réinventer »
(p. 44).
J'ai souligné les termes
qui supposent le dédoublement, qui supposent un ailleurs, un envers. Or, cet
envers sera totalement produit par le langage que suscite la ville, par la
bâtardise de la ville même. Ce langage crée l'envers de la ville : le
village. Le village, en effet, dans le cas de Saïd Ramiz, n'existe pas, puisque
-» l'envers de la colonie », c'est encore la ville : la Casbah. Même s'il veut détruire la ville, le Muezzin en est
fondamentalement prisonnier, parce qu'il est produit par le langage de la
ville. Lorsqu'enfin « parvenu au terme de son hégire » il lui
tournera le dos, ce sera pour disparaître dans le silence d'un langage qui
l'avait fait vivre, et qui n'a pour ainsi dire jamais cessé d'être urbain.
* *
*
Les trois espaces du roman
sont des espaces urbains. Lorsque Ramiz quitte une ville, c'est toujours pour
en aborder une autre, et son regard, sauf lors du dernier – et seul vrai –
départ, est toujours tourné vers la ville, où il est le plus souvent en
position d'arrivée (et même d'arrivée double, puisque son arrivée présente,
tant à Paris qu'à Alger, lui fait à chaque fois évoquer sa première arrivée
dans chacune de ces deux villes, dont la symétrie dessine à son tour une autre
ambivalence).
Prisonnier de la ville
dont le langage le produit, le Muezzin ne peut échapper à sa poursuite :
« la rue rôde » (p. 87), « la rue me poursuit » (p. 40),
« la rue tombe et me saccage » (p. 91). Pour le piéger, pour prendre
possession de lui comme elle l'a fait dans tout le territoire, elle se maquille
et « dresse vers les hauteurs de nouveaux tentacules. D'ailleurs,
n'a-t-elle pas déjà englouti Rachid, que Saïd cherche en vain, et qui s'est
peut-être « métamorphosé en ville » ? « Ces souterrains,
ces tunnels, ces impasses, ça ravaude une ville, ça trafique un homme » (p.
148). Aussi, victorieuse, la ville est-elle « ivre de son irruption »
jusqu'à se transformer en flamboiement solaire : « La ville flambe,
tournoie, harnachée de courroies solaires » (p. 106).
Si les deux villes sont
ogresses, Alger n'est cependant que putain. Nous l'avons déjà vue se
maquiller : c'était pour prendre les allures de l'autre, la ville du
colon, la vraie. Celle-ci, « on nous avait promis de la raser à l'arrivée,
de déterrer ses fondations, de l'ensemencer de sel selon le rite des grands âges :
faire place nette au sanctuaire du nouveau culte. On a menti. On ne l'a pas
fait. On triche, on la maquille : elle est devenue une autre semblable à
elle-même » (p. 153). « Surgie en sens inverse de l'autre », la
nouvelle ville en a pris les apparences, « l'alignement de ses murs,
l'ordonnance de ses rues », elle en a imité « jusqu'à ses lézardes,
ses odeurs et ses bruits. La nouvelle ville vêtue de la peau de l'autre, bâtie
sur les ruines de l'autre, exacte projection de l'autre » (pp. 149-150).
Et dans cette monstrueuse falsification, « l'authentique a péri
étouffée » (p. 284).
L'ambivalence spatiale de
la ville produit donc l'ambivalence d'un langage qui joue sur l'ambiguïté du
réel et de l'irréel, de l'authentique et de la falsification. Dans son
dédoublement, l'espace urbain est espace signifiant, comme le langage est
spatialisé, et comme le récit est itinéraire spatial et temporel à la fois.
D'ailleurs, le personnage produit par ce dédoublement de l'espace citadin est
lui-même double. Bien souvent il se tutoie. Il est toujours d la fois la
parole de son présent et la mémoire de son passé. C'est pourquoi il rencontre
au pied de la mosquée son double même : le meddah.
* *
*
Meddah et muezzin sont
bien souvent interchangeables. C'est
le muezzin et non le meddah qui dit, désignant son double : « Un
autre habite en moi, que j'ai connu et vu partir » (p. 180). Inversement
c'est le meddah qui proclame ce qu'on s'attendait plutôt à trouver dans la
bouche du muezzin : « Je suis une manière de parler jetée en surface
sur l'étal de la terre meuble où se monnayent encore et toujours les râles des
agonisants..., etc... » (p. 181). A moins que, matérialité spatiale
devenue langage dans un renversement du
processus signifiant comparable à ce qu'on a déjà vu entre la ville et le
langage, le meddah, comme il l'indique ici, soit précisément la parole même du
muezzin : celle qu'il profère mais celle aussi que le fait être ?
Parole et espace sont à la
fois interchangeables et réversibles. Langages interchangeables, le meddah qui
« marche dans ce pays contraire » (p. 181) et le muezzin « qui
traîne son ombre à contre-soleil vers la casbah (p. 187) se rencontrent et se
perdent « dans ce grand espace réversible » où le bègue dont la
mutilation semble liée à cette désorientation de la parole comme de l'espace se
demande « quelle est la véritable orientation de la place ? De la
mosquée vers la ville ? De la ville vers la mosquée ? » (p.
178). D'ailleurs, le Muezzin bègue et athée, une fois son itinéraire commencé
lors du meurtre du contremaître, n'entend-il pas « un appel à contre-temps
à moi seul destiné », celui du cheikh qui a refusé de l'initier dans sa
jeunesse, cependant que comme la sourate, l'espace signifie soudain à
contre-mouvement : « Au détour du pont, l'arbre vint à ma
rencontre » (p. 127) ?
Cette réversibilité
signifiante, à la fois de l'espace, de la
parole et de l'itinéraire du Muezzin qui partira à la fin « à contre-courant
des rides de l'Atlas », se retrouvera dans le délire de l'écriture qui
oppose son Anticoran à la ville. Au nom de l'authenticité païenne qu'il
incarne, le Muezzin part en guerre contre la ville fausse-couche, contre la
ville bâtarde. « Ici commence le combat contre la Ville » (p. 78). Ce
combat est d'abord celui d'un délire-liberté contre un ordre factice, et
fragile de ce fait. Car la ville est « La ville de tout sauf de
délire ». Le Muezzin l'attaquera
donc à son point faible : « Je lui inventerai un délire, je l'organiserai
pour que la Ville future qui jaillira à sa place apporte les démangeaisons
pubères de la liberté à venir » (p. 79). S'il s'en prend à la mosquée,
c'est qu'elle est « la vertèbre la plus haute » (p. 185) de la
ville-mensonge, elle qui fut « restituée par le bon Cardinal »,
« mosquée devenue église durant cent ans, puis à nouveau mosquée depuis
vingt lunes » (p. 194). Aux « affaires Corantes » qui occupent
le Alem, le Conseiller et le « Ministère du Retour d'Age » (p. 204),
il oppose « L'Apocalypse et les vérités élémentaires », après quoi
viendra « le Grand Livre des Douleurs qui s'écrira tout seul d'une encre
épileptique » (le roman lui-même ?), dans lequel est décrite la mort
de la ville, lavée par la mer comme à la fin de Qui se souvient de la
mer, de Dib :
« Le
cimetière d'El Alia crépitera sous la liquéfaction gréseuse de vos corps, il y
poussera une nouvelle avenue, digérant vos vomis solidifiés, brisant les
impasses et autour, la vraie ville, la ville vénéneuse, poussera en champignon
jusqu'à l'heure on la mer viendra tout laver » (p. 76).
Cette réversibilité de
l'espace signifié et signifiant apparaît également comme un retournement du
dualisme statique du discours culturel sur l'espace. On a vu en effet au
chapitre 4 le discours culturel opposer à l'espace factice de la ville une
authenticité qui se trouve ailleurs, dans l'espace de la terre, ou, plus
subtilement, dans celui de la mère. Cette authenticité d'un espace non-urbain
contre la ville factice est considérée par le discours culturel comme un gage de
légitimité, dont le fellah est présenté comme l'une des valeurs-refuge, comme une sorte de borne témoin en attestant
l'existence tangible. Ici, point de paysan, et point de mère (l'apparition
sporadique de la mère dans « l'envers de la colonie » n'a lieu que
comme jalon fugace d'un récit, et nullement comme valeur intégrée à un système
de symbolisation ; elle est donc proprement in-signifiante). L'apocalypse
ou l'encre épileptique sont d'abord des absences. Absence d'être, absence de sens. Négateurs des discours
travestis, ils ne sauraient cependant légitimer quelque discours que ce soit,
pas même celui du livre, dont la réalisation la plus accomplie est ce grand
silence sur lequel il débouche une fois disparu son héros-texte.
* *
*
Et cependant, il est des
permanences susceptibles de légitimer le texte, même si ce texte tend vers sa
propre disparition. La première permanence, en son absence même, est
« Kittance la vivante », à qui le livre est dédié, et à qui renvoie,
çà et là, une allusion dans la première partie. Pourtant cette instance de
légitimation est une des contre-valeurs du discours culturel qu'on a vu n'exalter la femme algérienne que dans
son opposition à l'européenne. Mais surtout Kittance, dont le nom déjà est
déformation-suppression, corollaire de sa non-apparition dans le texte, est absence.
C'est-à-dire le contraire absolu des
instances « normales » de légitimation par le discours dont le
garant doit – au moins sur le mode mythique – manifester la plus grande présence
possible, comme la plus grande localisation
sur le sol même de l'identité.
Les émigrés forment, de la
même façon, un pôle de légitimation plus ambigu encore que Kittance. Point de
doute quant à eux ils sont, apparemment, bien présents. Les lieux qu'ils habitent
ou emplissent bien concrètement sont même les points de départ du texte du Muezzin.
C'est ce que manifeste en prologue du roman
cet épisode dans une gargote de la rue de Charenton, où l'on apprend le retour
du Muezzin. Ce court récit fonde en quelque sorte le reste du roman. C'est lui
qui donne son existence même à la parole du Muezzin, lequel apparaît ensuite
(début de la première partie, p. 17) en disant « je » dès la
première ligne. Et c'est ce que manifeste également la description répétitive de
ces émigrés aux chapitres 5 et 6 de la première partie, dont les amorces sont
pour ainsi dire semblables : « Ils partent, reviennent, se quittent,
se retrouvent "- je monte au pays – je descends en France et dans les
caves" » (p. 72) ; « Ils partent, se quittent, reviennent,
se retrouvent » (p. 80). La répétition au présent itératif fonde
une permanence. Car l'errance des émigrés,
comme leur rencontre en ces lieux immuables, est antérieure et postérieure à
l'événement de l'Indépendance. Elle est cette continuité atemporelle que le
discours culturel prêtait au fellah. Elle est seule fondée à consacrer la
vérité ou le mensonge de l'Histoire et de ses discours. Seule légitimité
véritable en ce qu'ils sont la seule permanence réelle, les émigrés peuvent à bon
droit parler du mensonge – par omission – du discours révolutionnaire . Ils fournissent le thème du mensonge au Muezzin qui le développe après eux jusqu'à en
faire l'un des thèmes essentiels du roman : « Ou bien on m'a menti
depuis le début, c'est une des conclusions logiques que je peux tirer moi, le
Muezzin ' commence le chapitre 7 (p. 83) après la description des émigrés aux
deux chapitres précédents.
Or, si le discours
culturel intègre les émigrés – contrairement à la femme étrangère – dans l'entité
nationale, ces derniers n'en représentent pas moins une « séquelle du
colonialisme » qu'il s'agit de résorber. Leur situation comporte l'un des
dangers les plus grands de dépersonnalisation, de perte, de dilution de cette
identité nationale que le discours culturel a pour mission de constituer.
Aussi l'émigration est-elle une réalité subie par le discours culturel, mais
nullement revendiquée comme valeur, et encore moins comme valeur-refuge de légitimation. Instance légitimante dans un roman d'où le fellah
et la mère sont quasiment absents, les émigrés constituent donc l'une des
contestations implicites les plus efficaces du discours culturel dans Le
Muezzin. Mais ils le sont moins par ce
qu'ils disent contre le contenu de ce discours que par leur insertion
structurelle dans le dialogisme interne
au roman. Cette insertion représente la ruine des assises de légitimation du
discours culturel, car elle substitue la fonction réelle de
légitimation des émigrés, à la fonction mythique de légitimation du fellah. L'impossibilité de
transformer cette légitimation réelle en valeur de légitimation
brise le fonctionnement spéculaire du discours culturel.
La réalité des émigrés est irréversible. Ils sont une permanence
spatiale, certes, en ce qu'on les retrouve accomplissant invariablement les
mêmes gestes dans des lieux toujours semblables. Mais cette permanence est
elle-même ruinée, en ce qu'elle est non pas celle du lien individuel du paysan
avec sa terre, mais celle d'un lieu d'errance, c'est-à-dire d'une absence de
lieu. Le lieu d'où les émigrés confèrent ou refusent une légitimité aux discours
qui les sollicitent – celui du Parti ou celui du Muezzin – n'est pas un
lieu : ils vivent au futur, et ne sont donc pas là où ils sont. Leur lieu, c'est à la fois « le
chantier, l'usine, la chaîne, et la belle vie qui viendra, après, et qu'il
faudra vivre. Au futur (...) ils fondent des patries à distance. Ils habitent
l'Ailleurs. Ils attendent » (pp. 72-73).
* *
*
En ceci, la légitimation
qu'ils apportent au discours-itinéraire du Muezzin est elle-même bâtie sur la
réversibilité : elle est symétrie plus que continuité. Car si le lieu
véritable où ils vivent est le futur, le lieu véritable du Muezzin au contraire c'est la mémoire.
L'auteur lui-même ne faisait-il pas remarquer
dans une interview que l'itinéraire du Muezzin est exactement l'inverse de
celui de l'émigré qui traverse la Méditerranée en sens inverse du sien ?
Ce lieu nul vers lequel son itinéraire conduit l'émigré, où il
va vivre au futur, est envers du lieu impossible qu'est la ville (Paris ou Alger). De la même façon
les sables du Grand Erg sont pour le Muezzin un lieu nul, mais symétrique. Car il est aussi le contraire de
Paris spatialement, et du futur temporellement. Là encore, la réversibilité
multiplie les pouvoirs signifiants de
l'ambigu. Et l'ambiguïté majeure n'est-elle pas dans les deux cas cette légitimation
– c'est-à-dire cette localisation du sens – à partir d'un lieu nul, c'est-à-dire d'une absence de sens ?
La ville inscrit le
dédoublement dans l'être même du narrateur, dans ce retournement des rôles
qu'on a déjà souligné, mais qui va bien plus loin qu'une simple réversibilité
des pôles du mouvement et de l'immobilité dans l'espace. La rue devient littéralement
sujet, qui dispose malicieusement non
seulement de la personne, mais du discours même du narrateur : « La
rue me rejoint, fend les airs, me surplombe et, tapis en chute, se dépose sur
l'asphalte, à même mes pieds (...). Son ruban s'étire en sauve-qui-peut, fuite
ascendante. Je vacille et ramasse mes os sur le pavé » (p. 29). L'être
disloqué du narrateur va donc s'y dire à la fois à la première, à la deuxième
et à la troisième personne, assumant ainsi toutes les formes grammaticales
d'une ruine du sujet détrôné par l'espace urbain. Dédoublement
qui prend d'autres formes encore, dès lors que l'espace urbain est inséparable
de la mémoire. Ainsi, la ville est un lieu culturel, et le Muezzin n'est pas le
premier marcheur parisien à voir son identité disloquée par un espace urbain
devenu sujet : depuis Zone d'Apollinaire en passant par bien des
romans européens de la ville, c'est une longue tradition littéraire qui vient
comme la rue-tapis volant, à la rencontre du Muezzin, et qui dessine une autre
modalité de dédoublement de son dire dans l'intertextualité cette fois.
Cependant, la ville ne se
contente pas d'usurper au narrateur sa fonction de sujet : elle oppose
également l'épaisseur de son langage spatial à la théâtralité des
personnages. Ceci est particulièrement visible lors du jeu scénique du Alem et
de sa suite dont on a déjà parlé. Mais, de même qu'on avait montré que cette
théâtralité dépasse de loin le cadre strict de ces séquences oh elle est
désignée comme telle, de même on pourrait retrouver tout au long du roman cette
opposition entre l'épaisseur drue du langage spatial de la ville, et le
simulacre d'autres langages, qui n'existent que par la théâtralité qui les
institue. Le langage spatial semble réussir ce paradoxe de fonctionner sans avoir
besoin d'un regard pour le consacrer. Ainsi, face au jeu scénique du Alem la parole
spatiale de la ville, isolée par les caractères italiques, se développe en
contrepoint non-théâtral. C'est elle qui va susciter, face à ce simulacre vidé
de l'épaisseur d'un sujet puisque les personnages en représentation ne sont que
des fonctions, un retour du sujet : le « je » du narrateur. La
parole poétique du narrateur sera en quelque sorte portée, contre ce simulacre,
par la réalité du langage spatial qui l'a recréé, et qu'il dit :
« La
ville s'est resserrée, recroquevillée sur elle-même. Elle a tissé ses
tentacules. Elle est devenue une boule posée au pied de la mosquée. D'un seul
regard, je pouvais voir toutes ses frontières à la fois. Le Alem gesticulait,
il voulait ma perte. Au centre, le sous-chef adjoint de la police : il
n'avait pas d'idée précise quant à mon sort. A gauche, Rachid, le pire de
tous : il voulait me sauver.
Ces forces contraires s'annulent. En fin de compte, je n'appartenais qu'à
moi-même. J'hésitais, libre » (p. 294).
De la même façon,
l'écriture du combat spatial des deux villes va affleurer « tout
doucement », comme la « ville en gésine », parole sous-jacente
en italiques, sous le simulacre burlesque des deux rapports de l'inspecteur Si
Barite au sous-chef de la police (pp. 283-284). Et là encore, ce langage
spatial va susciter face à la parodie l'épaisseur poétique du « je »
du Muezzin.
Le langage poétique dont
on a déjà vu qu'il récusait le dialogisme romanesque tout en étant produit par
lui, apparaît comme une parole spatiale qui s'oppose à la théâtralité
dialogique tout en en étant le complément. Il est un langage de réalité face
aux simulacres, et ce, même lorsqu'il dénonce le simulacre d'Alger « ville
bâtarde », « fausse couche » ou « putain ». Car, de
même que la vraie ville oppose sa réalité au simulacre de la ville fausse, de
même les langages réels opposent leur spatialité au simulacre des langages
usurpés.
* *
*
Le langage poétique se
confond ainsi en une même spatialisation avec le langage le plus noble, celui
de l'Appel, ou celui de la Sourate des Morts, lorsqu'elle enveloppe
littéralement la ville en guerre lors du premier et seul appel du Muezzin (p.
133). Or, surgissement de la personne de l'officiant-énonciateur de la parole, cet
appel ne l'est que par ce prodigieux gravissement des cent seize marches du
minaret qui permet de « retrouver au terme de l'effort, victorieux de mon
infirmité, l'indéracinable souffle ancestral » (ibid.). Là encore, le
déplacement spatial produit la parole.
De plus, le gravissement
de la mosquée était préparé, après la sortie de la tranchée et le meurtre du
contremaître, par toute une accession parallèle à la parole comme à la maîtrise
de l'espace. Dans la tranchée, Saïd était silencieux lorsqu'on lui
apprenait la mort du père. Il commence à parler lorsqu'il en sort. Lorsqu'il
a tué le contremaître, il entend pour la première fois l'appel du cheikh
(p. 127). Il répercute ensuite dans son corps l'appel du père (nouvelles
ambiguïtés cheikh-père, espace-corps) (p. 129). Il récite ensuite
l'appel pendant le trajet (p. 130). Et c'est enfin le gravissement et le
chant-champ.
Cependant l'appel comme la parole dessinent une autre spatialité
dans-l'ambiguïté même de l'identité de leurs énonciateurs. On vient de voir
l'ambiguïté au niveau du donateur de l'appel, l'appel du cheikh étant et
n'étant pas, à la fois, celui du père. On retrouve cette ambiguïté dans le dire
de la parole. On a déjà vu le jeu de réversibilité spatiale entre le muezzin et
le meddah. Leurs personnes s'échangent à volonté, si bien que l'on ne sait plus
trop lequel dit de l'autre : « Il parle de moi comme d'un absent. Je
me tutoie, je m'interpelle, dans une langue qui m'assiège et me dépasse »
(p. 180).
Cette ambiguïté
spatiale de l'appel trouve
peut-être son explication la plus ramassée dans ce très court (et très beau)
chapitre 8 de la deuxième partie, où depuis sa fenêtre, Saïd Ramiz fait face au
muezzin du minaret. L'ambiguïté porte d'abord sur l'identité du locuteur (qui
dit « je » ?). L'enchaînement de ce chapitre avec le précédent
permet l'hésitation entre Ramiz et Rachid, ou même avec Salim, avec qui Rachid
était à la page précédente dans une situation dialogique comparable à celle de
Ramiz et du muezzin non identifié du minaret, ici. Ambiguïté également sur
l'identité de ce muezzin : ce n'est qu'au chapitre suivant, cette fois
(p. 171), qu'on apprend que le muezzin de la mosquée Sidi Brahim, le fils
Bourdif dont il ne sera vraiment question que dans « l'envers de la
colonie » a probablement été précipité de son minaret par Ramiz, ce qui
donne un sens à l'énigmatique : « au nom de cet amour qui ce soir
nous unit, pour toi, pour toi seul, je serai Caïn ». Le dialogisme
muezzin-Muezzin développe à son tour une ambiguïté grammaticale sur l'identité
du partenaire, d'abord désigné par « il », puis rapproché par
« tu » jusqu'au meurtre non narré ici qui permet enfin à Ramiz de se
limiter au « je » triomphant de la fin : « Je suis le
Muezzin... ». Mais cet unisson par l'amour-meurtre, jeu ambigu sur la
similitude et la différence, n'est possible que par le développement de deux autres dialogismes : l'opposition
de « nos voix » à « la ville » et celle de « nos
voix » à « la nuit ».
Les ambiguïtés majeures résident cependant dans le statut
même de la parole que développe ce chapitre. C'est une parole, on l'a vu, dont
la signification diégétique n'apparaît que dans le chapitre suivant. Mais c'est
une parole qui oscille entre la prière (« notre appel »), et le récit
développant le meurtre sans le narrer : « je te le raconterai (...)
je serai Caïn ». Récit, cette parole est meurtre. Prière, elle se dédouble
en nouvelle ambiguïté entre la « parole dont on dit qu'elle remplace le
pain », et la « Sourate des Morts ». Prière, aussi, à qui
s'adresse-t-elle ? Si c'est « l'Eternel », « le
Présent », celui-ci est également « Celui (...) qui leur fera faux
bond comme toujours comme partout » : destinataire présent et absent
à la fois. Si c'est le muezzin du minaret, c'est un double du Muezzin, et
destiné à disparaître lui aussi. Dernière ambiguïté enfin : la révélation
du sens diégétique, à savoir le passage de la prière à la réalité du meurtre au
chapitre suivant, est aussi changement de locuteur, puisqu'à la page 171, c'est
le vice-sous-chef adjoint de la police qui le révèle à Rachid, lui-même autre
double du Muezzin.
* *
*
L'ambiguïté spatiale, dans tout le roman, est également
celle du récit-itinéraire « interminable phrase qui t'escorte,
hoquetée, psalmodiée avec ses pauses, ses inflexions et ses reprises, cette
phrase qui en dix ans t'a ballotté en tous sens, rempli et vidé, qui commença
par ton premier et seul appel de muezzin pour finir en borborygme dans un
hôpital de Marseille » (p. 109). L'une des figures thématiques récurrentes
de cet itinéraire-phrase hoquetée est l'arabesque,
à la fois spatialisation du récit et symbole culturel implicite .
L'arabesque est la phrase spatialisée, tant de la vie du Muezzin, que de
l'Histoire révolutionnaire.
Non seulement la phrase, mais les mots eux-mêmes sont spatialisés,
cependant que cette spatialisation permet un nouveau jeu sur l'ambiguïté
sémantique. Le délire de l'écriture est en partie perte du langage débridé,
autonomisé dans l'espace du livre, cependant que « la tribu des mots
galope à vide dans mes steppes-terres promises à la dessication du rêve »
(p. 92) : le Muezzin ne parle-t-il pas « en
strophes-bidonvilles » (p. 102) ? Ainsi, la spatialité de son langage
est revendiquée par l'écrivain. Cette spatialisation est particulièrement
manifeste lorsque le langage est celui de la mémoire. Si la ville est
harassante, si « la rue tombe et me saccage », c'est qu'elle est
d'abord un vaste éboulis de souvenirs
(p. 77). Or, cette métaphore spatiale de la mémoire va rejoindre le cliché bien
connu de l'écoulement de la vie lorsque la spatialisation du signifiant va
littéralement réaliser dans la parodie la métaphore du
cliché : « Et la vie s'éboulait, dégringolant par morceaux. On ne
sait plus ce qu'elle est devenue » (pp. 90-91). Ainsi, le signe devient
réalité parodique de ce signe même. La spatialisation devenue mode
ironique de la parodie, développe une production du sens inattendue et
foisonnante.
Les différentes modalités développées jusqu'ici de la
spatialisation de l'ambiguïté signifiante dans Le Muezzin convergent
en partie dans cette figure de prédilection du récit bourbounien qu'est
l'anaphore. La figure de style dont on peut étendre le fonctionnement à celui du récit, qu'il est devenu courant
dans l'analyse structurale de traiter comme une phrase, réalise alors
l'ambiguïté pleine du terme même de figure, à la fois forme spatiale
matérielle, et accessoire rhétorique. Etendre, après les structuralistes, la
figure à l'enchaînement du récit, est bien l'un des modes de lecture du texte
qui s'impose le plus naturellement lorsqu'on tente de dégager comme ici la
spatialité d'un discours.
L'anaphore est d'abord
ici, selon sa définition rhétorique, la répétition fréquente d'un mot, ou d'une
construction de phrase, qui martèle une idée tout en donnant au texte une
valeur incantatoire. Ainsi par exemple (p. 135) : « Reste la
mémoire... », « Reste ce combat contre la mémoire »
(etc.). Un peu plus développée, elle s'étend non plus à la simple répétition
d'un mot au début d'une phrase ou d'un mouvement spatial et musical du texte,
mais à celle d'une phrase, d'une formule qui joue par rapport à une séquence de
récit le même rôle que le mot initial par rapport à une phrase : ainsi, la
phrase-leitmotiv relançant le récit et annonçant l’« arrivée » :
« Le souvenir s'abat comme un hachoir » (pp. 149, 151 et 154).
Parfois, la répétition de débuts porte sur l'idée plus que sur la forme
précise : ainsi (p. 120), peut-on associer « Encore la
mémoire » à la répétition anaphorique de « Je me souviens » qui
suit. Cependant, en cette répétition apparemment plus « classique »,
on peut également retrouver l'anaphore dans la structure même du début de la
phrase qui suit (« Je me souviens » + « qui » + verbe à
l'imparfait) : « Je me souviens de la mosquée blanche et de l'été qui
commençait... », « Je me souviens du vieillard à demi éteint par
l'âge qui appelait... ». L'anaphore donne ainsi au texte une incontestable
musicalité, qui est celle, rythmique, de versets. Elle développe un
double espace référentiel du texte : celui du chant, celui des textes
sacrés. Elle spatialise comme elle musicalise la hantise du commencement, de la
naissance.
* *
*
Cette hantise du commencement,
des commencements, est l'un des thèmes majeurs du roman. Les itinéraires du Muezzin
comme ceux du pays peuvent être considérés comme des commencements suivis d'un
cheminement en arabesque qui progressivement se perd, dans des impasses d'où il
faut refaire le chemin en sens inverse, vers le bas, vers la naissance, ou dans
les sables du Grand Erg à la fin. L'arabesque est alors ce « sillon à
contre-rides de l'Atlas » dont on ne connaîtra jamais la fin, mais dont
le cheminement a du moins mis en évidence le ou les commencement(s).
Commencements le plus souvent marqués par une violence, un meurtre, mais dont
l'ambiguïté signifiante du texte dessine aussitôt le complément : la
naissance. Le départ dessine l'espace. Il est toujours marqué par une violence
qui semble conférer à l'itinéraire sa matérialité. A ce titre, les meurtres qui
ponctuent les différents départs participent de la spatialité de l'itinéraire.
Mais en en ponctuant vigoureusement l'amorce, ils imposent la figure de
l'anaphore à la phrase du récit.
Le meurtre et la
spatialisation participent d'une même authentification de l'anaphore, comme
des récits en arabesque qu'elle fait naître. Cependant le commencement-meurtre
tant dans l'action que dans la phrase de son récit, est ubiquité, et
c'est peut-être là un des fondements de la polyphonie qu'installent dans le
roman des récits qui se répondent, qui se développent dans l'espace selon des
schémas voisins. « L'histoire pourrait commencer partout, dans ce chantier
(...). Dans cette tranchée (...). Elle commencerait tout aussi bien au sommet
du minaret de ton premier appel » (p. 110). Mais elle commencerait aussi
bien, également, à la mort de l'oncle, ou au meurtre du laveur de cadavres, à
Paris (p. 66), événement postérieur dans la diégèse, mais raconté avant.
Multiple possible, le
commencement est ainsi hachuré. Hachuré par la blessure ou le meurtre qui le
marque à chaque fois. Hachuré par son ubiquité spatiale. Hachuré aussi par son
ubiquité dans l'espace du texte, dont il bouleverse la chronologie diégétique.
Hachuré enfin parce qu'il ruine l'identité du locuteur comme sa parole :
chaque nouveau meurtre-commencement perturbe les indicateurs grammaticaux de la
personne, comme dans le récit du meurtre du laveur de cadavres (p. 69-71), ou
dans ce chapitre 8 de la deuxième partie qu'on a décrit plus haut. Et la
naissance véritable du Muezzin n'est-elle pas, pour cet homme-parole, le bris
de sa langue, c'est-à-dire le surgissement de la nouvelle parole qu'il va
manifester en son itinéraire, en sa spatialité comme en son meurtre ?
« Tu ne naquis vraiment », lui dit le vieux maître, « que le
jour où ta langue se brisa (...). Tu bégayes la nouvelle vérité, qui part de
toi et qui demain prendra chair dans les autres. Et il te faudra secouer la
croûte durcie des mots reconnus pour que jaillisse enfin la nouvelle
sève » (p. 122).
* *
*
Bégayement de la
nouvelle vérité, la parole du Muezzin, c'est-à-dire le livre même, sera ce
« grand livre des Douleurs qui s'écrira tout seul d'une encre
épileptique » (p. 76). Mais cette encre épileptique ne sera pas seulement
un délire salutaire contre les discours d'occultation du réel, pour
« secouer la croûte durcie des mots reconnus » : il est
significatif qu'elle soit annoncée, non par un homme de discours, même
authentique, mais par « l'antiAtlas écœuré ». De même que le grand
livre des Douleurs s'écrit tout seul, de même c'est ici le référent
de la parole qui la profère, directement, sans énonciateur et sans distance
entre référent et signifiant. La parole bégayée, l'encre épileptique,
manifestent la suppression de la distance entre référent et signifiant. De conceptuelle, la
parole en bégayant devient matérielle, comme cette encre épileptique par la
fusion inattendue de ses deux termes. La spatialisation est ici conquête du
signifiant par la matière.
La parole
bégayée devient alors elle-même cette
apocalypse ou cet hallali païen que le Muezzin bègue et athée est chargé d'annoncer
en son dire-itinéraire. Le grand livre des Douleurs est amené par la
« reptation des dunes vers la mer » qui le précède (p. 76).
L'anticoran est combat contre la ville comme contre les mots. Et la ville,
c'est aussi « cette longue phrase qui nous tient tous prisonniers »
par ses « vérités d'évidence », alors que, si les promesses avaient
été tenues, « le jour J, il fallait ordonner à tous les muezzins de
bégayer à gorge déployée sur l'extrême pointe des minarets, de désarticuler
(cette) longue phrase » (p. 143). C'est pourquoi le livre du Muezzin,
comme son sillon à contre-rides de l'atlas, aussitôt effacé que tracé,
« sera indéchiffrable » : « Je vaudrai par le poids du vide que je
laisserai » (p. 48).
Et cependant le sens,
politique, du Muezzin ne saurait être
plus clair. Enoncé d'une écriture indéchiffrable, subversion par le refus du sens, Le Muezzin est aussi profération d'une autre vérité du pays.
Dans ce pays, la
révolution est aux mains des avorteurs. Les morts, « fossilisés, les ailes
pliées, (sont) reliés en incunables de gauche à la bibliothèque
nationale » (p. 86). Les charognards et les nécrophages ont « tout
pillé, souillé et avili » (p. 300). L'ordre a tué les fondateurs et les
Prométhée. « Désormais les ascenseurs fonctionnent et le gras-double est
en baisse » (p. 308), dit le Fonctionnaire. Et les collaborateurs d'hier,
tels le Bourdif, « fréquentent les nouveaux patrons » (p. 260).
Les mosquées ne
poussent-elles pas comme des miradors autour d'un pays « beau par ses
plaies / grand par ses famines / généreux par son chômage » (p.
293) ? Contre ceux qui, comme le Muezzin, affûtent leur violence pour
qu'elle « émonde le patrimoine légué par des ancêtres morts d'extase
narcissique à contempler leur nombril en forme d'arabesque> (p. 93), ou qui,
« marre des vierges voilées et de l'amputation des prépuces », ne
veulent plus que leurs compatriotes « ne changent que pour mieux
ressembler à eux-mêmes », et réclament au contraire « qu'on leur
donne une tête, deux bras, deux jambes, un truc, et qu'ils cessent de passer
par toutes les couleurs de l'état civil spécifique » (p. 78), on consolide
le cercle d'une conspiration narcissique dans lequel Kateb déjà dénonçait
« l'éternelle nouveauté de vivre par milliers confondus ». Dans un
« pays coup de trique vers le paradis obligatoire – pays qui tournoie,
mord son ombre sèche et rétrécie sous un soleil borgne à mon image (...), pays
qui retrouve dans son rectum l'odeur d'un pet centrentenaire » (p. 183),
« nul ne naîtra autre que bâtard ou orphelin » et « les hommes
pétales de narcisse / Partiront en quête d'une voie spécifique » (p. 291).
Seul témoin de l'authentique, le Muezzin – l'écrivain qui apporte dans son
délire la dissonance – ne peut être que dépecé « dans le reflux
quaternaire de ces tiersmondains qui s'agenouillent et se pétrifient devant les
reliques d'un passé déjà cent fois bon pour le corbillard et que leur resservent,
empaquetés dans les cornets de frites, à l'encan dans les foires-meetings, des
leaders galonnés » (p. 93).
Flamboiement débridé de
la formule-choc, parole-liberté souvent dure, mais aussi ludique, l'écriture
du Muezzin, ainsi, devient ce lieu
où se dit le sens occulté. Publié en 1968, Le
Muezzin est l'un des premiers parmi les
romans de dénonciation qu'on va voir se multiplier à partir de cette date. Dans
une certaine mesure, on peut hasarder que la répression qui frappa les
intellectuels (parmi lesquels Bourboune fut l'un des premiers) après le 19 juin
1965, les a mis dans cette position d'extranéité par rapport au discours du pouvoir, qui va leur permettre de tenir un discours
autre. C'est bien le président Boumédiène en effet qu'on est tenté de reconnaître
dans le Alem vêtu de son burnous du Mouloud (p. 289) qui hésite, d'ailleurs, entre la casquette de colonel et le
turban, comme entre les langages attachés à ces deux coiffures (p. 202), et qui
signe d'un croissant et d'une étoile (p. 206). On retrouvera le chef de l'Etat
sous la figure du « chef suprême » dans La Répudiation de Boudjedra. Malgré sa diffusion plus importante
par l'éditeur et les média français qui en ont fait un peu vite le symbole de
l'écriture d'opposition en Algérie, La Répudiation ne fait bien souvent que répéter cette irruption du
sens politique oppositionnel dont Le Muezzin et La Danse du roi de Mohammed Dib, également publié en 1968, furent
l'année précédente les lieux les plus marquants dans le roman algérien de
langue française.
* *
*
Cependant, on ne peut à la
fois récuser les discours institués, et tenir soi-même un discours affirmatif
d'idéologie, même oppositionnelle. Le dire oppositionnel du Muezzin,
on l'a vu, tire l'essentiel de son
efficacité du carnaval. Le projet de plasticage de la mosquée, puis le
renoncement à ce projet, constituent les deux stades complémentaires d'une
récusation fondamentale de tout discours symbolique – ou de toute action
récupérable par un symbolisme quel qu'il soit.
Le Muezzin récuse
toute positivité. Aucun de ses personnages n'est un « héros
positif ». Aucun n'est porteur d'un sens cohérent. Mais les plus
attachants d'entre eux, c'est-à-dire essentiellement le Muezzin et le meddah,
le sont en grande partie par leur récusation fondamentale du sens.
Ils y gagnent une sorte de nouveau lyrisme,
d'où n'est pas absente une certaine forme de romantisme. « Je veux le
coude à coude de toutes les choses contraires, et qu'à sa naissance, la parole
se conteste elle-même dans son épissure (...). Je veux qu'on invente la mort
exacte de toute chose à sa naissance » (p. 219), dit le Muezzin. Formules
qu'on aura certes vite fait de réduire à l'une des formes de l'anarchisme de
1968 en France, et dont le mendiant souligne comiquement l'aspect intellectuel
aussitôt. Mais il faut ici lire un peu plus loin, et découvrir derrière le
cliché la manifestation la plus fondamentale de l'ambiguïté du Muezzin :
cette écriture signifie en quelque sorte à l'envers, par et depuis l'envers. L'absence de sens produit
le sens, qui est alors démultiplication de cet envers. Aussi, le Muezzin dont
la vie se confond avec l'écriture du roman, peut-il affirmer le tragique de sa
double entreprise : « Pour continuer à présent, il faut ne plus aimer
vivre » (p. 17), ou encore : « Quel mal de chien je me donne
pour mal vivre » (p. 87).
La vie et l'écriture sont
confondus dans cet envers de vivre en lequel elles se formulent. La naissance à
la parole est confondue avec la sourate des morts, cependant que l'âne est
criblé de balles (p. 134). La violence du livre comme du personnage est autodestruction :
« le temps est venu pour qu'on me fasse violence » (p. 92). La
violence politique du texte repose sur le renversement ambigu de sa signifiance
en violence contre lui-même. Selon la même logique, l'efficacité du roman
réside dans cette rupture sémantique de ses mots d'avec les mots de
l'efficacité. Son écriture situe son lieu dans le sens manquant des
mots d'un discours de pouvoir. Sens manquant qui est également celui de ces
trois semaines subtilisées à la biographie du Muezzin par les aléas de l'état
civil (p. 63), ou de fausses anaphores comme ce « ou bien » qui
« lance » le chapitre 7 de la première partie (p. 83) sans qu'un
autre terme lui réponde. Sens manquant, aussi, des finalités dérisoires et
tragiques. Le sens politique le plus puissant du roman est l'absence finale de
sens d'une Révolution qui engendre la « cohorte des éclopés, des vaincus
de l'espérance, les parias de la gloire, les détruits par leur propre
victoire : déchets dans un monde qu'ils ont fait naître, vieux rafiots
prenant eau de toutes parts » (p. 139,
image reprise par Rachid, p. 163). Le sens de l'action n'était-il que cette
« fausse porte qui nous est ouverte sur le vide par ceux qui étaient
pressés de s'asseoir » (p. 84) ? « Oui, je le pensais, tout cela
finirait au seuil d'une porte qui s'ouvrirait alors sur une voie royale, et je
n'aurais plus qu'à m'y engager. Il n'y a pas eu de porte (...). Toutes les fins
sont dérisoires » (p. 136). Cette fin dérisoire qu'illustre de la même
manière La Danse du Roi, de Dib n'est-elle pas l'ambiguïté tragique par
excellence en laquelle le texte signifie tout en récusant la sécurité d'un sens ?
Le Muezzin ou le meddah
comme Arfia chez Dib sont un peu ces personnages d'un autre âge dont le masque,
dans la tragédie grecque, souligne l'individualité par la fixité de son langage
hors de saison. Le langage du Muezzin, l'envers qui lui donne vie, est celui de
la mémoire, dont la communauté actuelle des vivants s'est singulièrement coupée,
mais qui continue à la marquer comme un stigmate indélébile. La mémoire comme
le temps païen sont cet envers qui récuse le discours de pouvoir. Mais ils ne
le récusent pas en affirmant un discours autre. Ils le récusent par leur absence
signifiante. C'est pourquoi le Muezzin
n'habite nulle part : « je n'habite pas », dit-il, ou alors,
plus malicieusement :
J'habite
Rue cache-cache
Numéro macache » (p. 19).
Ou alors, il ne peut habiter qu'une « cicatrice »
(p. 85). La parole du Muezzin est une parole
sans lieu, car « du
haut d'un minaret qui se respecte, on doit voir le vide » (p. 27). La
mémoire est bonheur dans l'absence d'identité.
« Muezzin
presqu'athée, Saïd minaret sans certificat de baptême traîne sa crève sur la
nécropole des bipèdes.
Muez !
Zin
Le bonheur, c'est la mémoire désormais » (p. 47).
La mémoire, le temps et l'espace païens, envers de la ville,
se rejoignent ainsi pour former le pôle du personnage dans l'ambiguïté
tragique héros chœur. Mais ils ne désignent l'individu que dans l'instant même
de sa condamnation, et c'est pourquoi « L'Envers de la colonie »,
troisième partie du roman qui développe cette mémoire comme cet espace
d'enfance, ne peut aboutir qu'à la disparition finale du Muezzin devant le
chœur-tribunal des autres personnages.
Ainsi, la mémoire qui devait être lieu de réalité face à
l'imposture de la ville comme des discours de pouvoir, se dilue-t-elle à son
tour dans un refus de signifier – ou de légitimer quelque discours que ce
soit. Par sa perturbation des catégories du discours, dont la spatialisation
des ambiguïtés signifiantes n'est pas la moindre, Le Muezzin est un
livre de révolte d'autant plus efficace qu'il est aussi un magistral pied de
nez à tous les discours de pouvoir.
Chapitre 8 :
La productivité
spatiale du carnaval dans La Répudiation
Lors de sa publication en 1969, La Répudiation opéra
un profond bouleversement dans la lecture algérienne de la littérature
nationale de langue française. Enfin surgissait une oeuvre forte qui ne pouvait
plus, par son contenu, être classée dans l'un de ces deux courants à quoi
l'opinion, on l'a vu, réduisait sa propre littérature : la description
ethnographique de l'univers traditionnel, et les récits guerriers. De plus, l'écriture
de ce roman semblait échapper, elle aussi, à l'alternative devenue habituelle
entre une écriture « réaliste » plate d'un côté, celle de Feraoun, de
Mammeri, de Malek Haddad même, et l'hermétisme relatif qu'on prêtait à des
romans comme Nedjma, ou Qui se souvient de la mer. L'écriture
apparaissait comme transcendée par la violence des images comme du contenu du
roman.
Pourtant, cette violence, le roman de Boudjedra n'était pas
le premier à la manifester. Sans parler du Passé
simple de Chraïbi qui
l'illustrait au Maroc dès 1954, il était précédé en Algérie même par deux
textes de rupture au moins aussi novateurs, à savoir La Danse du roi de
Dib, et Le Muezzin de Bourboune, publiés tous deux en 1968.
Mais le premier fut vite considéré comme hermétique, le second n'étant diffusé
que confidentiellement par un éditeur bien moins puissant que Denoël.
La Répudiation manifestait à point nommé, grâce à une diffusion
puissante et à une mobilisation des « médias » – essentiellement
français – jamais vue jusqu'ici, la réponse à une attente face au texte
littéraire de langue française : lui voir dénoncer la situation de la
femme et l'enfermement de la vie quotidienne de la jeune génération algérienne
victime du poids sclérosant des pères. Attente bien complexe, puisqu'elle
craint en même temps d'être comblée. Car y répondre constitue, à proprement
parler, le scandale majeur : la mise en lumière de ce qui par essence doit
rester caché. C'est violer cette décence, cette « hichma » en partie fondatrice de
l'identité musulmane, et qui interdit de se dénuder moralement, de montrer en
particulier cet envers de la Cité que
constituent la clôture de la grande maison familiale, l'univers féminin et
l'intimité qu'elle contient. Peut-être parce que cette intimité échappe aux discours
d'identité culturelle que sa protection fonde cependant. On a vu l'importance
de la femme comme valeur-refuge.
Cette attente contradictoire se portera donc de préférence
vers les textes écrits dans la langue de l'Autre,
et que leur différence, de ce fait, met en situation de marginalité.
Marginalité depuis laquelle est possible la parole, pourtant nécessaire, qui
dit ce qui ne peut être dit dans le cercle de l'identité. Cette parole, par le
scandale qu'elle est toute entière, place d'emblée celui qui la dit hors de ce
cercle, de cette c hichma »
par laquelle – entre autres – on se désigne comme faisant partie de la
communauté, comme participant de ses normes. L'écrivain de langue française
joue toujours un peu le rôle du fou.
Le texte de La
Répudiation est donc une parole de rupture,
à la fois par son contenu scandaleux, et par la marginalité nécessaire de
son écriture. Marginalité de la langue française ; marginalité également
d'une forme perpétuellement brisée, de dires tellement dévorés de l'intérieur
par le scandale de leur contenu, qu'ils n'arrivent que rarement à se constituer
en ébauches de récits. Récits vite cassés comme pour ne pas accéder à un statut
identifiant de texte, car toute identité, même scripturale, semble ici
impossible.
* *
*
La Répudiation est
d'abord la dénonciation la plus directe de la situation de la femme qu'ait
connue jusqu'ici la littérature romanesque
algérienne. Cette dénonciation brute, en effet, se trouvait jusque-là
surtout dans la poésie, où les textes de Sebti, Skif, Benkamla, Boudjedra
lui-même, et d'autres, réunis par Jean Sénac dans sa célèbre Anthologie , instituaient déjà une rupture.
Boudjedra dénonçait alors cette blessure profonde de sa société dans le fameux
poème « La mariée », publié en 1965 dans son recueil Pour ne plus rêver . Mais la poésie nomme la blessure dans l'instant, alors que le récit romanesque la
prend pour point de départ d'une narration qui déploie le temps à partir
d'elle. C'est peut-être pourquoi cette poésie algérienne de dénonciation est si
narrative : dans la narration de « Nuit de noces » ou de « Chanson pédagogique
couscous », Sebti
ou Skif visent une exemplarité qui rejoint celle du récit. Inversement, la
protestation du récit romanesque de La
Répudiation tire une partie de son efficacité de ce qu'elle ramène souvent
le récit à des situations exemplaires. Ainsi la répudiation même, qui donne son
titre au roman, est d'abord un état
exemplaire, dont la description au présent souligne la valeur générale, au
détriment de l'anecdote particulière, et tout en se servant d'elle :
« Mon père est un
gros commerçant. Il dort dans son alacrité rassurante. Ma mère est une femme
répudiée. Elle obtient l'orgasme solitairement avec sa main ou avec l'aide de
Nana. Dans notre ville les marabouts se multiplient. Les rapports qui
régissent notre société sont féodaux ; les femmes n'ont qu'un seul
droit : posséder et entretenir un organe sexuel. » (p. 105).
La répudiation proprement dite de Ma (la mère) – à supposer
que c'en soit une véritable – n'est pas narrée
pour elle-même, mais amenée à partir de la description plus générale d'une société où le pouvoir appartient
tout entier aux hommes.
« (les hommes ont
tous les droits, entre autres celui de répudier leurs femmes. Les mouches
continuent d'escalader les verres embués et de s'y noyer. Aucune ivresse !
Ma mère ne sait ni lire ni écrire. Raideur. Sinuosités de la tête. Elle reste
seule face à la conspiration du mâle allié aux mouches et à Dieu) » (pp.
38-39).
La parenthèse contribue, comme l'usage du présent dans tout
ce chapitre qui est le seul à suggérer la répudiation même, et ne la dit
cependant jamais plus que ne le font ces quelques lignes, à faire du sujet du
livre un symbole de société. Il s'agit donc à ce niveau d'une
dénonciation globale, plus que l'histoire personnelle de Ma, la répudiée. Est
exemplaire de la même façon l'horrible et tragique histoire du mariage avec un
impuissant de Yasmina, la sœur du narrateur, enfermée par la suite dans un
asile, et morte à vingt et un ans. Ce récit parallèle n'a d'autre incidence
dans l'histoire personnelle du narrateur que d'amener par une juxtaposition
dans l'espace du texte le chapitre où Rachid décrit son propre séjour à
l'hôpital. Séjour auquel il donne de ce fait implicitement la même
valeur symbolique et générale de l'enfermement-gâchis de la jeunesse des deux
sexes dans le pays devenu tout entier un hôpital, et une prison à la fois .
Or, le titre même de « répudiation » indique bien
que cette situation est le fait d'une violence : celle que perpétue la
« conspiration du mâle allié aux mouches et à Dieu ». Violence qui
répudie d'abord la femme – et la mère particulièrement – hors de la permission
de parler, de dire. « Le silence résigné de Malika est ma fureur »,
disait en poésie Ahmed Benkamla . La Répudiation
est un récit qui procède d'une fureur de dire l'interdit, la zone
d'ombre oh se noue la contradiction fondamentale d'une société. C'est
pourquoi, dire la situation de la femme, dans un texte de fureur, est également
dire l'enfermement de tout un pays.
Cet enfermement est d'abord le fait de l'hypocrisie des
pères, qui s'appuie sur un discours religieux. Car le langage par excellence
de l'identité une exhibe ici son envers : la duplicité. La rupture
essentielle qu'instaure en 1969 le texte de La Répudiation réside
dans le retournement qu'il opère de ce langage univoque. En manifestant la
duplicité de ce langage, le roman révèle, derrière la transparence affichée
d'une parole identifiante et répressive, l'épaisseur corporelle de ceux
qu'elle sert, comme de son propre signifiant double.
En plus du patriarche et des oncles, les représentants de la
religion pratiquent un discours de duplicité. L'école coranique est ce
lieu où l'on apprend à somnoler en cadence, et à accepter les propositions
malhonnêtes du maître (pp. 106-107). L'homosexualité est également le
« gâchis » imposé à l'enfant (« Là encore l'enfance vient d'être
saccagée, trahie, violée à brûle-pourpoint par la faute d'un adulte
monstrueux », p. 241) par le bigot rencontré au four banal, et qui
« n'a pourtant pas l'air de bouger », dédoublant par là même son
comportement physique comme son discours moral. Doubles aussi sont les
lectures du Coran au mariage du père ou à l'enterrement du frère, dont la
goinfrerie alimentaire et fornicatoire se déploie en parallélisme strict avec
leur fonction religieuse. La fête de l'Aïd et Kebir, affirmation pourtant de
l'unité d'une foi religieuse, n'est à son tour que le massacre symbolique des
fils, que l'on oblige à assister « à la cérémonie pendant laquelle on
tuait plusieurs bêtes, pour perpétuer le sacrifice d'un prophète prêt à tuer
son fils pour sauver son âme » (p. 221). Aussi le père, « transfiguré
de joie », exultet-il et danse-t-il à la mort de son fils aîné
« qu'il haïssait depuis la répudiation dont personne ne s'était jamais
remis » (p. 171). Comme chez Chraibi, la dénonciation de la religion et de
ses pratiques sacrificatoires va de pair avec la dénonciation de celui dont
elle assoit le pouvoir monstrueux.
Mais le père, les mouches et Dieu ont un autre allié de
taille le Clan, dans lequel il est aisé de reconnaître le parti unique. Ici la
dénonciation devient nommément politique, dans la mesure où elle désigne les
détenteurs réels du pouvoir.
Ainsi, l'on trouve dans La Répudiation toute une série de
dénonciations directes, véritables morceaux d'anthologie oppositionnelle, qui
pourraient fort bien vivre en dehors du texte romanesque. Ce sont des
descriptions politiques pour elles-mêmes, indépendantes, dans une première
lecture, de toute narrativité romanesque. Celle du Clan et de sa
« racaille calamiteuse catapultée au sommet de la gloire et de la
puissance, dépassée par la situation nouvelle » (p. 214). Celle du
« Chef suprême », « véritable anachorète que seul le danger d'un
glissement du pays vers une idéologie importée avait fait sortir d'une longue
méditation métaphysique entreprise au lendemain de l'Indépendance
nationale ». Il voyage dans « un hélicoptère bariolé de vert et
piloté par un Français versé dans la science aéronautique et converti à
l'Islam » (pp. 283-284).
* *
*
Cependant ces morceaux de bravoure sont aussitôt ramenés au
récit romanesque, désignés comme une parole s'y intégrant : le passage
ci-dessus est ramené à la relation langagière avec Céline « Céline disait,
en haletant, que je délirais tout à fait » (p. 284), et la dénonciation
globale ne prend son véritable sens qu'à travers la totalité de l'économie
narrative. La « peur des coups et des brisures » au bagne est
nommément « liée à l'enfance haletante, au sein de la tribu, de la
marmaille, de la vaisselle et du sang (sang des animaux sacrifiés et sang des
femmes) » (p. 292). L'enfance et l'âge adulte n'ont-ils pas en commun le
même enfermement
(la maison de Si Zoubir pour l'enfant, l'hôpital et le bagne pour
l'adulte) ?
Or, cette figure d'enfermement est justement
celle qui fait l'unité narrative et structurelle du roman, construit autour
d'elle et par elle : c'est par le biais de cette structure que les
éléments ponctuels de la dénonciation s'intègrent dans un ensemble à la fois
narratif et symbolique. L'enfermement n'est pas seulement un trait anecdotique
commun à l'enfance et à l'âge adulte, qui se développeraient en
parallèle : il est également lié à l'ensemble de la narration romanesque,
permettant ainsi une confusion constante et volontaire du
signifié et du signifiant.
Le roman tout entier est, en effet, contenu dans
l'enfermement même du narrateur par les M.S.C. Cet enfermement est évoqué dès
la première phrase du roman («... depuis le passage des Membres Secrets »,
p. 9). Il constitue donc une sorte d'antériorité par rapport à la parole
romanesque ; et le roman se termine sur cet enfermement même, auquel tout
le dernier chapitre est consacré. Par ailleurs, le chapitre qui relate
l'arrestation du narrateur adulte par les « M.S.C. » suit
immédiatement celui consacré à l'Aïd, « horrible carnage » de
l'enfance. Cette liaison est soulignée par la juxtaposition de la dernière
phrase du chapitre 14 : « Ce fut aussi le début du gâchis » (p.
244), et de la première du chapitre 15 : « Me voilà prisonnier du
Clan » (p. 245). La confusion des paliers temporels du récit est l'une des
bases de ce « délire », de cette « berlue interminable »
que devient le récit romanesque. Mais c'est ce délire justement qui donne au
roman sa force de dénonciation. Il permet le passage constant d'un espace
d'enfermement à l'autre (la chambre, la maison, l'hôpital, le bagne), imposant
du même coup au lecteur haletant comme Céline une sorte de totalité de
l'enfermement : s' « il n'y avait plus d'issue » pour les
enfants de Ma, la répudiée, il n'y en a point d'autre, non plus, pour le
lecteur assailli par le récit hallucinatoire de La Répudiation, que de
fermer le livre.
L'enfermement est celui du pays tout entier, comme il était
celui de l'enfance et comme il est encore celui de l'âge adulte du narrateur.
« Le foetus (que poursuivaient les fantasmes des fils de Ma) n'était pas
l'enfant à venir de la marâtre-amante, mais le pays ravalé à une goutte de sang
gonflée au niveau de l'embryon puis tombée en désuétude dans une attente
prosternée de la violence qui tardait à venir » (p. 280). Le délire
narratif de La Répudiation est la seule réponse possible à la
confiscation de la Révolution par le Clan. Tout en n'évitant pas la dimension
événementielle précise (l'emprisonnement du narrateur par le Clan n'at-il pas
lieu le lendemain d'un coup d'Etat, décrit (p. 245) à travers ses aspects
secondaires, la non-parution des journaux et les marches militaires à la
radio ?), ce délire narratif institue une nouvelle totalité, celle de
l'enfermement à tous les niveaux du vécu comme de l'écriture.
* *
*
L'enfermement du narrateur par les M.S.C. n'est pas le seul
point de départ de la narration. Il en est un autre, essentiel à l'existence même
du récit. Il s'agit de la Différence que représente Céline.
Céline est en effet plus qu'un personnage : c'est à elle qu'est fait tout
le récit, dont le premier niveau est d'abord un jeu alterné de
séduction-répulsion vis-à-vis de l'amante étrangère.
Aussi indispensable à l'existence du récit que le non-achèvement
de celui-ci est indispensable à sa propre existence d'amante, Céline ponctue ce
récit, et lui donne un statut. Dans le premier chapitre, Rachid lui parle
nommément, à la deuxième personne ,
mettant du même coup tout le récit, senti comme libérateur dès les premières
lignes ,
en situation de cure psychanalytique. La phrase-leitmotiv de Céline n'est-elle
pas : « parle-moi encore de ta mère » (par exemple p. 17),
tandis que Rachid feint de s'interroger : « Pourquoi me
pressait-elle ? Elle voulait que l'on parlât à nouveau de Ma ». Mais
pour que cette cure soit possible, il faut en même temps souligner la
Différence fondamentale que les deux protagonistes représentent l'un pour
l'autre. C'est pourquoi l'analyse de leur relation encadre ce qui, dans le
passé du narrateur, définit le plus sa différence-séparation culturelle d'avec
l'amante : la description du Ramadhan (pp. 21-32). Lorsque Céline
reparaît, au chapitre 10 (pp. 147-158), le récit personnel du « Roman
familial » de
Rachid est presque terminé ; à la répudiation-humiliation, le fils a
répondu par le meurtre symbolique du père, en couchant avec la seconde femme de
celui-ci (chap. 9, pp. 130-146). Déjà, racontant l'histoire lamentable de
Yasmina, il passe à une protestation plus générale, plus politique. Et il n'est
plus question essentiellement, ni de la mère, ni de la marâtre désormais. De
plus, la chambre de Rachid va faire place à l'hôpital de la révolution trahie
(chap. 11, pp. 159-169). Lorsqu'enfin le rapport du narrateur et de Céline se
sera « normalisé » (p. 212 : c il était de plus en plus
évident que l'agressivité avait cessé de nous miner et de pourrir nos rapports »),
son récit sera aussi le plus politique, dans les deux sens du mot :
l'évocation des souvenirs du maquis, l'évocation aussi de la trahison du Clan
(pp. 214-215). Dans le dernier chapitre, l'hôpital réel est remplacé par
l'évocation sévère du « pays-hôpital », cependant que Céline, comme
la mère, morte, ont disparu.
De même que la violence politique enferme le récit romanesque
et lui fournit une cible, la différence de Céline et son statut de récepteur
privilégié sont un deuxième enfermement du récit romanesque, et une
deuxième violence tout aussi nécessaire à l'existence même de ce récit. C'est
pourquoi le récit ne peut que sombrer dans l'enfermement réel du cachot, après
le départ définitif de Céline, et mourir de cette perte secondaire de la
polyphonie qui le faisait vivre en tant que roman. Les dernières pages de La
Répudiation sont peut-être les plus efficaces parce que les plus directes
dans la dénonciation. Mais une fois cette dénonciation dite, elles ne
pourraient se continuer que par la répétition univoque. S'il avait continué
au-delà du départ de Céline, le roman aurait sombré dans le pamphlet, ou le
manifeste. Il se serait mué en écriture pauvrement idéologique. L'existence de
Céline, le rapport très érotisé de séduction-répulsion avec elle, étaient aussi
nécessaires que l'enfermement politique l'était au délire romanesque. Et c'est
pourquoi la libération de Rachid est aussi un enfermement. L'écriture de La
Répudiation est toujours double. Elle est souvent multiple. Mais chaque
proposition, chaque lecture que l'on peut en faire, également, contient toujours
son contraire en son essence même.
* *
*
La libération – relative – au niveau de la signification
globale, repose dans le récit même sur un enfermement toujours plus grand. Si
la construction du récit apparaît, dans son rapport à l'amante étrangère, comme
celle d'une libération psychanalytique, en son passage du « Roman
familial » initial à une insertion dans la société par l'activité
politique (même si la société que nous découvrons dans les dernières pages du
livre est concentrationnaire et carcérale), ce récit est également ponctué par
un certain nombre de « fêtes », qui sont autant d'agressions contre
« l'enfance saccagée » et qui laissent douter de l'efficacité de
l'action promise à la fin : il y a, en effet, entre ces fêtes une sorte de
gradation dans la négation du fils.
La première fête, joyeuse et salace, est le Ramadhan,
par quoi Rachid affirme allègrement sa Différence d'avec Céline. Mais s'ils y
participent, les fils n'en sont pas moins exclus. Ils volent leur plaisir dans
une fête d'adultes, resquillent dans les cinémas improvisés d'où ils se font
chasser à coups de bâton (p. 24), sont poursuivis par les mendiants (p. 25),
chassés à grands cris par les prostituées (p. 23).
La seconde fête est
plus tragique pour les fils de Ma, la répudiée : c'est le remariage du
père (pp. 70-88). Orgie monstrueuse, certes, festin gigantesque et prolongé,
« sexes en sueur », mais aussi retrait de Zahir, le frère, malade, et
humiliation de la mère répudiée dans les cuisines. C'est le début du complot,
où Zahir apprend à Rachid la haine du père .
Mais c'est aussi la fermeture du « cercle des représailles » (p. 87)
sur les fils condamnés comme leur mère :
« Comme ma mère était condamnée à ne plus
quitter la maison jusqu'à sa mort, nous étions très inquiets à l'idée de
l'agonie qui allait nous envahir et de l'amour maternel qui allait nous
dévorer : il n'y avait plus d'issue ! » (p. 88).
Cette seconde fête ponctue un changement d'espace. Les
chapitres 2 (pp. 37-47), 3 (pp. 48-62), 4 (pp. 63-69) avaient pour lieu
essentiel l'espace de la mère, la maison féminine, caverne inévitable,
« le désespoir du lien coupé qui me donnait des rages de testicules »
(p. 50). Le remariage va marquer le début de « la danse du père autour de
notre enfance saccagée » (p. 97). L'espace que dessine cette
« danse » est celui du père que l'on cherche à atteindre pour un
meurtre impossible. Seul le meurtre symbolique se réalisera : Rachid
couchera avec Zoubida, alors que Zahir a définitivement perdu la partie. Cet
espace a pour cadre naturel, non plus la maison de Ma, mais la ville de
l'errance de Zahir (voir en particulier pp. 89-91).
La troisième fête, paradoxalement, sera l'enterrement
de Zahir (pp. 170-196). Au meurtre symbolique du père répond la mort réelle de
l'un des fils. Le saccage est effectif. La danse du père est victorieuse. Car
il est allié au Clan. « Zahir n'était que la victime expiatoire d'une
violence obligatoire » (p. 172). Le « cercle des représailles »
se referme de plus en plus.
Il se referme complètement avec la quatrième fête :
celle de l'Aïd. Triomphe du sang. Sacrifice occulte des fils. Or, cette fête se
situe chronologiquement avant toutes les autres. Elle n'est cependant relatée
qu'à la fin du récit. Car elle est la blessure la plus profonde. Et si l'enfant
ne peut « échapper à l'horrible carnage » (p. 230), si, humiliation
suprême, il est après cela victime d'un bigot pédéraste, le narrateur adulte
est après ce récit prisonnier du Clan. On a vu l'enchaînement direct et
significatif du récit de l'Aïd au chapitre 14 et de celui de l'irruption des
M.S.C. au chapitre 15. Le piège s'est refermé. La « berlue interminable »
de l'écrivain rejoint celle de Zahir. Le Clan et le père ont eu raison de lui.
Le cercle est parfait. La cellule de
prison est aussi close et coupée du monde extérieur que la maison caverne
maternelle. Et à la dernière page, c'est en prison que Rachid apprend le
troisième mariage de son père...
L'efficacité de cette libération personnelle par le récit,
de même que l'efficacité politique de ce dernier, semblent donc profondément
remises en cause. La Répudiation est
ce roman qui ne progresse que par et dans son propre enfermement et sa propre
remise en cause. De même que son, ou ses récits, sont rupture d'avec un réel
aliénant violemment dénoncé ici, le roman se situe également en rupture avec
les premiers « romans » algériens de langue française, qui
répercutaient un discours univoque, ethnologique ou guerrier, ou encore
sociologique de l'acculturation, et n'instauraient que fort peu le plurilinguisme.
L'ambiguïté et le plurivocalisme de La Répudiation reposent d'abord sur une pluralité des récits en
présence, comme des dynamiques narratives d'ensemble du roman. La Répudiation n'est pas un récit linéaire,
et pourtant, plusieurs récits linéaires parallèles peuvent s'y retrouver, qui
tous entretiennent un rapport particulier, autonome et différent avec le temps,
avec l'espace du texte, et avec l'espace réel.
L'étude des structures d'enfermement du texte romanesque et
de sa violence nous a permis déjà de dégager les trois principaux parmi ces
récits : le récit actuel de la
relation avec Céline, point de départ et condition du récit des souvenirs,
se situe en deux lieux clos, la
chambre (« l'habitacle »), et secondairement l'hôpital. Le récit des souvenirs, d'enfance et
d'adolescence, objet principal – apparemment – du roman, est produit par le
récit de la relation avec Céline. Le récit des souvenirs familiaux désigne
également deux lieux clos, les deux
maisons de Si Zoubir (celle de Ma et celle de Zoubida), et un espace ouvert (la
ville), mais tout aussi enfermant que les deux maisons. Le récit actuel enfin de
l'enfermement par les M.S.C., le plus directement politique des trois, est
comme celui de la relation avec Céline l'une des deux clôtures productrices du
récit des souvenirs, et d'une partie des récits ou textes parallèles dont on va
décrire l'emboîtement. Il se situe en deux
lieux clos principaux, le bagne et la prison, mais intervient aussi directement
dans l'hôpital, autre lieu clos qu'il amène à se fondre avec les précédents, et
dans la chambre (« l'habitacle ») partagée avec Céline.
Ces trois récits principaux ont chacun un rapport
particulier au temps. Celui de la
relation à Céline est le seul à fonctionner sur une linéarité temporelle
simple, puisqu'on assiste à l'évolution de cette relation depuis le passage des
Membres Secrets, blessure initiale, jusqu'au départ de Céline à la fin. Les
retours en arrière possibles (ainsi, l'arrestation par les M.S.C. n'est narrée
qu'au chapitre 15, mais rien ne nous dit que ce soit le même événement que leur
« passage » sur quoi s'ouvre le roman), le va-et-vient constant dans
ce récit entre l'hôpital et la chambre, la chambre et l'hôpital, n'empêchent
pas de dégager dans ce récit une histoire de la relation avec l'amante.
On a vu que le récit des souvenirs récuse une linéarité
temporelle. La fête de l'Aïd, sur quoi il prend fin, si elle est la dernière
narrée dans la chronologie textuelle du récit des souvenirs, n'est pas la
dernière dans la chronologie réelle de la vie du narrateur enfant, et pourrait
même y être la plus ancienne. Le récit des souvenirs progresse vers ce point
originel.
L'Aïd est origine, parce que souvenir biographique le plus
ancien du narrateur dans le récit psychanalytique libérateur de sa personne.
Mais origine culturelle aussi, en ce qu'il est, avec le Ramadhan (qui commence
le récit des souvenirs, alors que l'Aïd le termine, ces deux fêtes plaçant
ainsi tout ce récit dans l'optique d'une quête d'identité) la fête la plus
signifiante de l'identité, et liée explicitement par l'auteur au souvenir du
sacrifice d'Abraham. Dans les deux cas, il s'agit d'une antériorité, d'une
mémoire, et si le récit des souvenirs progresse, chronologiquement, entre la
« répudiation » de la mère (chap. 2), le remariage du père (chap. 5),
et l'enterrement de Zahir (chap. 12), il remonte globalement cette même
chronologie en débouchant sur le souvenir le plus ancien, blessure à la fois
première et ultime. Cependant, l'Aïd et le Ramadhan sont les deux seules fêtes
répétitives, donc plus difficilement localisables dans le temps que les autres
fêtes qui ponctuent ce récit, et, à ce titre, l'Aïd est plus une antériorité
culturelle qu'événementielle, mais ceci ne change pas la double orientation
temporelle du récit des souvenirs, à la fois chronologique et inverse de
la chronologie.
Le récit politique enfin entretient lui aussi un rapport
double avec le temps. Si l'on peut supposer (encore qu'il ne
le dise pas explicitement) que le roman tout entier se déroule entre un premier
« passage des Membres Secrets » dans la chambre, désigné comme
antériorité au texte à la première page, et l'enfermement final, ces deux
événements peuvent apparaître comme le début et la fin d'une chronique
« réelle », qui serait celle de tout ce récit. Mais ce récit est plus
qu'un autre encore tributaire d'une mémoire, et même d'une double mémoire : mémoire
du camp, de probables violences liées à la mort du Devin, et mémoire du maquis,
que j'appellerai plus loin récit historique. Le développement du
récit politique, ses occurrences de plus en plus répétées, sont tributaires de
la récupération de la mémoire, que les interrogatoires du chapitre 15 et de
probables sévices antérieurs, tout comme l'hôpital, ont fait perdre. Le récit
politique entretient donc lui aussi un double rapport au temps, à la fois
chronologique et inverse de la chronologie, encore que la remontée de la chronologie
soit ici moins systématique que dans le récit des souvenirs. Mais la quête de
la mémoire y est plus intense, plus obsessionnelle, et l'on peut dire que le
rapport au temps de ce dernier récit est l'inverse de celui du récit des
souvenirs : une remontée vers la mémoire dans le cadre d'un récit
chronologique, alors que la description de l'enfance se faisait sur le mode
d'une chronologie d'événements ponctuels dans le cadre d'une remontée globale
vers la mémoire.
* *
*
Cependant, leur rapport
avec l'espace comme avec le temps interdit de séparer véritablement ces trois
récits principaux. On a vu déjà leur interdépendance au niveau de l'économie
narrative d'ensemble du roman, et leur enfermement réciproque. Si les lieux
essentiels du récit des souvenirs (les deux maisons de Si Zoubir)
n'appartiennent qu'à lui, puisqu'aucun des deux récits « actuels » ne
se déplace en ces lieux, et si le récit de la relation avec Céline n'a pour
ainsi dire pas de mémoire, pas de passé propre, la ville entoure et relie aussi
bien les deux maisons de Si Zoubir, que la chambre et l'hôpital de la relation
à Céline, ou l'hôpital et la prison de l'enfermement par le Clan (le bagne et
le Camp sont toutefois extérieurs à la ville). Dans cet enfermement, Si Zoubir
intervient puisqu'il est membre éminent du Clan, et le Clan, on l'a vu, fait
irruption dans les lieux du récit de la relation avec Céline : la chambre
et l'hôpital. Quant à la mémoire-remontée dans les souvenirs d'enfance, elle va
de pair, et on en étudiera plus loin les mécanismes, avec celle des rapports
avec le Clan, qu'elle rend possible.
Les récits, se produisant l'un l'autre, comme on l'avait vu
faire par les récits de Nedjma, sont donc étroitement emboîtés.
De plus, ces récits principaux produisent chacun à son tour plusieurs récits
parallèles également emboîtés en eux, et parfois passerelles supplémentaires
entre eux. Ainsi, l'histoire additive de Yasmina au chapitre 10 fait partie du
temps du récit des souvenirs, et se déroule autour et dans la maison de Ma.
Mais elle n'est pas intégrée directement dans ce récit, et ne participe pas
directement de la biographie du narrateur. Par contre, elle est adressée à
Céline (« Je t'ai montré, un jour, des photos de Yasmina », p. 156),
et l'hôpital de Yasmina amène, comme on l'a vu, l'hôpital du narrateur au
chapitre suivant. Enfin, liée à la fois aux : souvenirs d'enfance et au
récit de la relation à Céline, elle a le sens d'une protestation exemplaire
devant la situation de la femme, qui l'intègre au récit politique proprement
dit. Tout ce chapitre 10, s'il est centré sur la relation avec Céline, est
d'abord un récit-prétexte sur lequel se greffent toute une série de
récits du même type que celui de Yasmina, comme celui de Saïda au début, ou
celui du bordel (p. 153). L'interpénétration de ces différents récits et leur
alternance y font aussi progresser la narration globale sur tous leurs
registres à la fois, confirmant cette polyphonie dont il était question plus
haut : la fusion de toutes ces destinées féminines exemplaires, y compris
celle de Zoubida, donne à la protestation – qui pourrait être platement
idéologique et univoque – une résonance et une portée démultipliées.
Ailleurs, c'est un objet, la couverture du Devin,
progressivement raccourcie par Céline dans l'habitacle, qui suggère un récit
toujours embryonnaire et recommencé aussi bien dans cette chambre que dans la
« villa » des interrogatoires du chapitre 15. Cette couverture
établit également un lien, par la mémoire amputée de la mort de ce même
« Devin », entre les deux récits « actuels » qu'on a déjà
vus converger à deux reprises (chap. 1 et chap. 15) dans ce même
« habitacle » dont elle constitue le centre. Le chapitre 15 lui-même
ne mêle-t-il pas plusieurs récits dans la chambre de la relation à Céline où il
débute : celui de l'arrestation du narrateur par les M.S.C., se subdivisant
à son tour dans les sous-récits des interrogatoires ; celui de l'Histoire
en ses deux niveaux, le maquis, mais également le coup d'Etat du 19 juin 1965,
directement suggéré ; celui, enfin, que développe le rire de complicité
entre Rachid et Céline. Rire qui rend cocasses dans un sous-récit parodique
aussi bien le bénéficiaire du coup d'Etat, que ses sbires les M.S.C. présents
dans l'habitacle. Et cependant ce rire lui-même sombre dans un autre
sous-récit : celui de sa propre irréalité, de sa propre irréalisation (p.
252 : « Non, personne n'avait ri »), élément
narratif qui fonctionne à son tour à deux niveaux, puisqu'il peut, soit
s'adresser au lecteur, et nier le rire, soit s'adresser aux M.S.C., et
introduire dans ce cas contre eux une complicité supplémentaire entre Rachid,
Céline, et le lecteur. Là encore, l'ambiguïté est l'un des moteurs essentiels
de multiplication de la signifiance, que manquerait un discours idéologique
univoque. On pourrait multiplier ainsi les exemples de production de récits
parallèles, parfois désignés par des parenthèses ou par un changement de temps
verbal (le présent des récits qui tendent à l'exemplarité les détachant comme
un tableau isolable du cadre à l'imparfait qui forme la base syntaxique du
roman), mais le plus souvent intégrés sans autre précaution à la trame
narrative, qu'ils démultiplient à l'infini. L'essentiel était de montrer cette production
réciproque des récits de La Répudiation les uns par les autres,
et non depuis un réel, dont la saisie semble le plus souvent aléatoire. Plutôt
que d'être produits depuis le réel, comme ils le seraient dans un roman de
description réaliste de celui-ci, ou par une lecture idéologique de ce réel qui
induirait le texte romanesque, les différents récits partent au contraire de
leur propre existence de récits, pour aller progressivement à la rencontre du
réel, dont la mémoire a été brisée.
* *
*
La politisation progressive du roman est justement cette
avancée vers le réel, éminemment politique. La Répudiation est le
contraire d'un roman « à thèse », dicté par une vision idéologique
préexistante au récit. Le récit de La Répudiation est producteur de sens, et non
illustration
d'un sens, et c'est pourquoi son écriture est véritablement
romanesque. Ceci est particulièrement vrai du chapitre 10, dont il vient d'être
question, où le récit premier de Leïla, la demi-sœur juive, retourne soudain le
fantasme biographique du narrateur en une collusion exemplaire de plusieurs
récits de destructions-enfermements de femmes. Récits qui convergent avec
celui de l'enfermement de ce même narrateur pour déboucher sur une positivité,
une efficacité de la révolte que leur collusion, et non leur explication,
provoquera chez le lecteur. Le lecteur est ainsi amené à formuler
lui-même, à partir de cette collusion exemplaire, sa propre lecture politique.
Cette lecture politique est produite par la narrativité au lieu
de la produire.
Le roman devient totalement politique au chapitre 15, où l'arrestation
par les M.S.C. vient réaliser ce que contenait déjà leur « passage »
à la première page, à laquelle ce chapitre est ainsi presque un retour. Mais ce
retour au point de départ n'est possible que grâce à la politisation
progressive de la narration, qui seule permet de conférer au réel de la
première page la signification qu'il y avait déjà. Cette signification ne se
découvre que dans la récupération de la mémoire, qui va de pair avec la
politisation des récits. La politique est vécue d'abord au passé, avant d'être
manifestée dans le présent : elle est amenée par le récit historique
(proche de celui de Kateb Yacine) du soulèvement des élèves du lycée
contre la colonisation (pp. 205-207, chap. 13). Or, l'occurrence de ce récit
historique est antérieure, dans le roman, à celle du récit de l'Aïd au chapitre
14, lequel seul rendra possible le récit de l'enfermement actuel (« Me
voilà prisonnier du Clan », p.
245) au chapitre 15. La mémoire du récit des souvenirs et
celle du récit politique vont donc de pair, se complètent l'une l'autre dans la
mise en lumière progressive d'un même enfermement, d'une même blessure
première, dans les deux récits. Cet enfermement comme cette blessure sont à la
fois le point de convergence ultime comme le point de départ caché des deux
récits, à la rencontre duquel la mémoire seule, que les récits convergents ont
rendue possible, a permis d'accéder. La mémoire est subversive, comme le récit
qui la manifeste.
Car finalement, cette mémoire est découverte du lien imprévu
entre les récits les plus cachés, et que le roman n'exhume pas à une lumière
totale : ces deux récits à la complémentarité exemplaire ne sont-ils pas,
d'une part celui de la mort du Devin, présent à travers tout le roman grâce à
la couverture ramenée du camp, et de l'autre, celui du viol de Leïla, la
demi-sœur juive, qui serait alors le seul véritable inceste d'un roman dont
l'inceste est une obsession fondamentale sans que jamais on puisse le localiser
véritablement ? Ces deux récits sont les plus tributaires d'une mémoire
brisée et non totalement récupérée, puisque l'on ne saura jamais si l'inceste
avec Leïla a eu vraiment lieu ou non, et que le lieu du camp où mourut le Devin
ne peut plus être nommé (p. 248), pas plus que la ville où se situe l'hôpital
(pp. 164-165), ou que l'identité du « Devin » lui-même, leader
révolutionnaire assassiné par le Clan. Et cependant, ces deux récits participent
tous deux à la fois d'une exemplarité politique générale et de la biographie
individuelle du narrateur.
Lien ultime et proprement insoutenable
entre les différents récits, la mémoire devient ainsi l'interdit majeur, parce
qu'elle est le récit le plus subversif. Or, de même qu'il n'y a peut-être pas eu de véritable inceste
dans La
Répudiation, il n'y a pas non plus de véritable répudiation puisque Ma
continue à être entretenue par Si Zoubir. La véritable répudiation dans ce cas
ne serait-elle pas celle de la mémoire, individuelle et collective ?
Mémoire-récit que les récits falsificateurs du Clan interdisent
sous peine d'enfermement ? La récupération de cette mémoire par la parole
de La
Répudiation serait ainsi le contre-récit de la récupération de
cette mémoire, ce qui transforme le récit en acte, de par la subversion majeure
qu'il représente.
Si les récits sont ainsi produits l'un par l'autre, dans une
perspective temporelle où la mémoire devient particulièrement subversive, ils
sont également produits par un certain nombre de lieux et d'espaces. Ces lieux et
ces espaces
deviennent ainsi producteurs de sens, et s'intègrent dans
l'économie narrative globale du roman, non seulement en tant que points de
rencontre entre les différents récits, mais en tant que matrices génératrices de
ces récits mêmes. Et cependant, ces récits les produisent à leur tour, dans un
échange fondateur constant.
L'enfermement dont il a été question plus haut se manifeste,
se dit
par un certain nombre de lieux clos, qui ont pour la plupart
été déjà répertoriés : la chambre-habitacle, la maison de Ma, l'hôpital et
la prison en sont les principaux. La clôture de ces lieux est en elle-même déjà
récit de cet enfermement, tant du narrateur que du pays, que de Ma et des
différentes femmes du roman, que du dire romanesque.
* *
*
Mais il n'est pas que des lieux clos dans La
Répudiation : une clôture n'existe que par rapport à un
extérieur, ou même à un envers, qu'elle récuse et qui la fonde. Cet envers de
la plupart des lieux clos de La Répudiation, c'est d'abord la ville qui
les entoure presque tous, et se retrouve ainsi dans presque tous les récits que
nous avons inventoriés, entre lesquels elle constitue un lien, une communauté
spatiale aussi importante que le roman lui-même. Ces lieux clos ont du moins en
commun d'appartenir à une même ville comme ils appartiennent à un même roman.
En ce sens, La Répudiation, à la différence de la plupart des romans
ethnographiques algériens, est un roman citadin. Son écriture se confond avec
celle de la ville, même si dans cette ville les lieux clos d'où surgissent les
récits du roman peuvent apparaître comme autant d'îlots.
La ville est d'abord productrice de textes. Ceux, dès le
premier chapitre, de la fête du Ramadhan, qui ne se conçoit que dans les
prestiges citadins déployés devant les enfants émerveillés. Or, ce texte citadin
de la fête du Ramadhan n'est pas n'importe quel texte, de n'importe quelle
fête : on a vu qu'il servait à instituer, à fonder la différence
culturelle de Rachid face à Céline. La ville manifeste ainsi la différence et
l'identité. En ceci, elle est bien loin de la ville le plus souvent étrangère
des romans ethnographiques, même de La Grande maison, de Mohammed Dib. La
ville est assimilée, elle confère une identité. C'est pourquoi non contente de
produire des textes, elle est texte. S'y promener est lire ses
« ondulations grises, vibrations métalliques, bandes jaunes », etc.
D'ailleurs, elle n'existe que comme texte, puisque, cousine de celle de Nedjma, elle
« ne dure que l'espace d'un fracas fulgurant, lors du passage d'un train
qui s'en va vers Blida » (p. 89). Aussi est-elle fuyante comme les signes
qui la fondent, et « s'effiloche »-t-elle « en geignements
vains que l'intrépidité des badauds désœuvrés n'arrivait plus à contenir »
(p. 144). Car ne la possède pas qui veut : pour Zahir, elle est l'inscription
en quoi il se fond de par son impuissance à tuer le père, puisqu'il en revient
ivre-mort après chaque tentative manquée (chap. 8). Et ce n'est qu'après avoir
tué symboliquement le père à qui la ville appartient que Rachid peut pour la
première fois se noyer dans la foule citadine qui le reconnaît enfin dans son
identité trouvée, et marginale : « Bonheur à traverser ce tohu-bohu
exigu et infernal oh j'avais l'impression d'être un homme à part, saccageur de
la communauté calcinée par la faute de cet amour incestueux que je
traînais » (p. 146).
Pourtant, cette identité apparaît d'emblée comme une rupture. Si
elle lui confère son identité, la ville reconnaît d'abord Rachid dans sa
différence, la solitude de celui qui en transgresse la léthargie. Il n'y a
véritablement communion avec le texte de la ville que lors du Ramadhan. Et même
là, les enfants sont rejetés de la fête, sont parasites. On ne se glisse dans
la ville que par effraction, et sauf au chapitre 8 dont il vient d'être
question, on ne s'y aventure depuis un de ces îlots refermés contre elle
dénombrés plus haut, que pour revenir en hâte à leur clôture.
Ainsi, au chapitre 4 où le retour à la maison de Ma et à l'enfermement par les
femmes est inévitable. Ainsi lors de cette traversée peureuse de la ville, un
panier de têtes de moutons à la main pour les porter au four le jour de l'Aïd.
La ville devient ici l'envers révélateur de l'identité craintive. Elle est
productrice de signes par contraste. Elle est un système de signes différents
de ceux de la maison et de la fête, traversés par l'enfant porteur de têtes. Et
cette traversée de la différence aboutit à la révélation dans la caverne (le
four) de l'identité-blessure véritable (pp. 234-242).
La ville renvoie donc à la clôture de ces îlots qu'on avait
peureusement quittés pour lire la différence à quoi elle se ramène, même si un
moment (lors du Ramadhan) elle avait frauduleusement servi à affirmer
l'identité face à une autre différence, celle de Céline. L'identité qu'elle
confère n'est que négative : celle des dangers dont elle entoure la maison
de l'enfance (p. 63), tout comme l'habitacle de l'amant de Céline, à qui elle
enverra les M.S.C. ; celle d'une virilité agressive qui enferme les femmes
dans leurs maisons (p. 44). Aussi, même si elle s'oppose aux maisons féminines
pour en souligner et en renforcer la clôture, la ville, loin d'être espace
ouvert, est clôture à son tour, car elle est assiégée par la mer (p. 89)
devant qui ses « bruits sont relégués au niveau des cauchemars » (p.
91). D'ailleurs, si le narrateur la traverse parfois dans le récit des
souvenirs, il ne s'y aventure jamais dans les deux récits actuels, où elle se
contente d'être l'espace d'où viennent les M.S.C et où se perpétue le coup
d'Etat. La ville est donc davantage une clôture de plus contre laquelle se dit
l'identité et se raconte la mémoire, qu'un espace véritablement signifiant en
lui-même. Le seul espace véritablement signifiant face aux lieux producteurs de
récits dont il est question par ailleurs, est l'espace du roman lui-même.
* *
*
Les lieux clos, îlots dans la ville, sont,
quant à eux, producteurs de textes qui échappent à leur clôture, qui la
contrecarrent même, mais au surgissement desquels elle est nécessaire. Ainsi,
la clôture de l'habitacle est la condition du récit à Céline, c'est-à-dire de
presque tout le roman. « Je te cloîtrais pour te raconter comment mes
sœurs l'avaient été » (p. 151), dit le narrateur à l'amante. La maison de
Ma est l'objet
premier sur quoi se fonde le récit des souvenirs, qui devient ainsi
d'abord récit
d'un lieu, et la condition même de ce récit, dans le parallèle entre
sa clôture et celle de l'habitacle où le récit est proféré. C'est le développement
de la mémoire de ce lieu qui rendra possible la mémoire que visent tous les
autres récits, et qui les sous-tend tout en leur conférant sa puissance
subversive. La subversion première de La Répudiation est l'effraction dans ce lieu caché des origines par un récit
iconoclaste qui en viole le silence, qui lui donne un pouvoir signifiant,
alors que l'enfermement en ce lieu par le père était justement condamnation au
silence, à l'inefficacité, à l'impuissance.
La maison familiale est le lieu de récits avortés, qui sont autant de tentatives manquées
de rompre l'étau du silence. Ainsi, celui de la visite nocturne à la cousine et
du « péché piètrement consommé », qui n'aboutit qu'à « cette
odieuse impasse oh me catapultait l'innocence amère », celle d'un acte
sexuel guère plus réalisé que son récit, commencé pourtant au passé simple, et
retombé avec l'échec à l'imparfait de la non-réalisation qu'il avait un instant
quitté (pp. 56-59). Ainsi, dans le même chapitre, le récit des premières
masturbations qui se transforment « en système verrouillé
d'automutilation » (p. 49), et n'aboutissent qu'à la mise « à mort
d'horribles limaces roses », dans laquelle le narrateur retrouvait
« le même désespoir du lien coupé qui me donnait des rages de
testicules » (p. 50). La répudiation, condamnation des fils à la réclusion
dans la maison de Ma, est d'abord condamnation à un vocabulaire inopérant. « Je nageais alors dans un monde dilué
qui m'obligeait à créer, pour mon propre usage, des mots dont l'abstraction
excessive me laissait pantelant » (p. 50), et dont le roman sera
justement, par sa violence même, la conjuration.
* *
*
Or, la clôture de cette maison sur le silence que violera le
texte romanesque est produite, non tant par un fait objectif, ethnologique,
que par les différents discours du
père. Cette clôture est production langagière. Le récit ne la décrit pas tant
en elle-même, qu'il ne décrit les langages qui la produisent, après avoir
décrit ceux qu'elle tente en vain de produire. Ainsi, le remariage du père
(chap. 5) est-il avant tout un système de langages qui instituent cette
clôture. Cette noce est une colossale production de textes autour d'un noyau
vide qu'ils ont pour mission de suggérer.
Dans un roman aussi cru que La Répudiation, la nuit de noces du père n'est désignée qu'à un
second niveau, dans une phrase dont l'objet est d'abord un langage d propos d'elle. Langage des tambourins
qui camoufle la nuit de noces : « Les tambourins, toute la nuit,
avaient couvert les supplices de la chair déchirée par l'organe monstrueux du
patriarche » (p. 71). Les nouveaux mariés, objet de la fête, imaginés par
les convives, en sont absents, cependant qu'autour de cette absence et à propos
de ce qu'elle recouvre, se produisent une infinité de textes parallèles :
« Défoulement
des femmes. Folie de mon frère, de plus en plus délirant. Le peuple braillard était
aux premières loges et se bâfrait sans aucune retenue (...). Le nouveau marié
restait invisible (...). Les mâles se frottaient les mains et rêvaient d'une
éventuelle fête érotique (...). Les lecteurs de Coran se relayaient (...). Les
mendiants arboraient des faces de jouisseurs (...). Toute la ville parlait de
cette noce fastueuse : les riches riaient fort (...), les pauvres, eux,
souriaient (...), les femmes n'avaient pas d'opinion » (pp. 72-74).
Ce foisonnement verbal tombe ensuite dans le carnavalesque
et dégénère en sa propre dérision, cependant qu'enfermés par cette avalanche de signifiants qui dessinent paradoxalement une clôture de silence,
les fils de Ma en sont réduits à produire, quant à eux, des phrases et des mots
inefficaces : « Nous collions aux mots et imaginions le crime parfait
(...). Me traînaient dans la tête des relents de phrases, petites, cupides,
souffreteuses » (p. 77). « J'en cafouillais de stupeur. Mon frère
gloussait » (p. 81). D'ailleurs, une fois terminées la fête et sa production
irradiante de textes débridés, la maison désertée par les signes ne pourra plus
que laisser entrer parcimonieusement les bruits du dehors qui l'assiègent (p.
82), car elle a perdu tout pouvoir producteur pour se faire « piège du
silence devenu dramatique et dont la mère était la principale victime »
(p. 87).
La répudiation-enfermement est proprement ce « cercle
des représailles » dont on ne peut sortir que par le récit, celui de Zahir « racontant aux femmes cloîtrées ce qu'il
avait vu » dans ses promenades en ville (p. 87). Le discours de la fête, dans et par sa colossale production
langagière, est donc devenu momentanément un lieu singulier, dont il dessinait l'espace avec les signes qui le
composaient. Mais il a créé aussi un lieu durable. le piège de silence en quoi
s'est transformée après la fête la maison de Ma. Ainsi, lieu, espace et
récit sont intimement mêlés dans La
Répudiation. Le lieu est récit, même s'il dit le silence. Il n'est pas objet
extérieur au texte.
De la même façon, la « danse du père autour de notre
enfance saccagée » (p. 97) qui prolonge cette fête est enfermement langagier
qui fait bégayer les fils dans sa
logorrhée verbale, dans sa « berlue ». Assiégés par les transes (p.
95), les « clameurs, citations du
Coran, dissertations, anathèmes, soliloques aberrants, menaces, braillements,
gesticulations, propos incohérents, hennissements, reproches » (p. 96) du
père, les fils perdent la voix comme la notion du temps. Mais cette danse
dessine aussi un autre espace clos : le magasin du père, qui n'existe pour
ainsi dire qu'en elle, par elle, puisqu'elle en produit l'espace.
* *
*
Le rapport de paroles et
d'un lieu s'inverse, par rapport à la noce du père et à la scène du magasin,
lors de l'enterrement de Zahir. En fait, il n'y a point ici de lieu proprement
dit, puisqu'on n'arrive à la maison qu'à la fin de l'équipée. Mais cette
équipée est d'abord, comme la noce, une folle production de textes, sacrilèges
de surcroît, qui constituent le noyau spatial de la fête : Rachid et les
fumeurs de kif se sont en effet installés dans le fourgon mortuaire, d'où ils
profèrent ces textes qui réduisent au silence les lecteurs du Coran restés à
l'extérieur. Colossale parodie d'enterrement, cette fête profane récuse la
clôture autour d'un noyau vide
qu'aurait été l'enterrement religieux.
Les textes parallèles produits ainsi sur le mode parodique deviennent
paradoxalement un noyau d'identité véritable, puisqu'ils imposent la présence
du mort en son essence culturelle – c'est-à-dire sa différence. Le
rite parodique reçoit un plein,
qui aurait manqué au rite « normal »
comme il manquait à la noce du père. Mais ce plein, c'est à la fois la
culture profane contre la culture religieuse, le corps contre la parole de
négation, et la présence réelle de la mort, contre sa métaphore coranique.
La mort devient ainsi le seul plein
possible d'un espace langagier qui ne
dessine plus son lieu, et qui récuse toute clôture. Cependant, ce langage est
parodique et marginal, voué à l'inefficacité et au délire : le langage
procédant d'un plein est ce langage qui n'a point de lieu, si
ce n'est celui de là fête, qu'il ne peut posséder qu'en le retournant en
sa propre parodie, en son envers.
Le même procédé est à l’œuvre à l'hôpital, mais à partir
d'un lieu clos réel, que des langages jaillis de son centre vont subvertir,
retourner en son contraire. A la différence de la chambre où parviennent les
cris des marchands de poisson et l'odeur de la mer, ou de la maison de Ma
entourée-assiégée par la ville, l'hôpital
n'est pas, cependant, dessiné par un extérieur qui lui préexisterait. La ville
dans laquelle il se situe n'a pas de nom, et la parole, au lieu de dessiner le
lieu clos depuis un extérieur, a au contraire pour fonction, à partir
de ce lieu clos, de lui dessiner un espace extérieur.
C'est depuis le centre de la salle d'hôpital que Rachid demande à Céline de lui
dire, « lentement, le nom de la ville où je suis et le nom de la mer qui
la baigne ». De plus, et on a déjà souligné la signification politique de
ce double enfermement ; la clôture de l'hôpital se confond avec celle de
la prison, et même du pays tout entier. Autant dire qu'elle est faite pour être
traversée, annihilée ou du moins dé-réalisée, depuis son intérieur, depuis son
noyau, qui va devenir productif en produisant deux récits tous deux générateurs
d'un espace extérieur. Il s'agit d'abord (bien qu'il soit chronologiquement
second) de cette « formulation de révolution permanente » (p. 277) à
quoi les internés se livrent dans l'hôpital, avec la complicité des médecins.
« Révolution » dont le récit est peut-être magnifique d'inefficacité,
mais qui projette le pays tout entier à partir de cette fausse clôture exemplaire
de l'hôpital. Pourtant ce jeu de la révolution n'est possible (au chap. 16) que
grâce à la récupération, toujours à l'hôpital, de la mémoire du maquis (pp.
161-162).
Ainsi, cet hôpital à la
clôture si imprécise qu'elle se confond avec celle du bagne, de la prison, et
du pays tout entier, devient le lieu, avec la chambre, le plus richement producteur
de récits de tout le roman. Comme pour la chambre, les récits produits en son
noyau finissent par en irradier la clôture, qui se confond ainsi avec celle du
roman. L'hôpital, comme le roman, de lieu d'enfermement est devenu lieu de
guérison et de révolution, par la production de récits et la récupération d'une
mémoire qu'il avait pour fonction première de gommer. Le roman est ce délire
verbal libérateur qui tire son existence de lieux clos dont il traverse le
piège de silence, par la parodie, par la profusion débridée de récits qui se
heurtent l'un l'autre pour mieux se générer réciproquement. Texte et espace
sont ainsi dans un double rapport de production l'un de l'autre. La vie
profonde de l'écriture de La Répudiation vient en partie de ce que jamais
elle ne prend de recul face à des espaces, pour les décrire. L'objet et le mot sont
intimement liés, ne connaissent pas la séparation. En ceci, l'écriture de La
Répudiation est productrice
de réel. Elle s'attribue une fonction
qui retrouve par certains aspects celle de l'écriture mythique que j'avais
développée à propos de Nedjma.
La Répudiation est le lieu de multiples récits, qui désignent leur clôture réciproque
en s'intergénérant. Mais ces récits à leur tour sont lieux de rencontre de
diverses paroles, dont la relation est souvent parodique.
La parole répressive par
excellence est celle du père. Mais dans La
Répudiation, cette parole du père est d'abord une colossale absence : le
père est absent, ou silencieux. On ne le voit pratiquement parler que dans la
fameuse scène du magasin (pp. 96-98) où ses mots sont enfermement terrible des
fils réduits au bégaiement. Or, ces mots si terribles ne sont en fait que des
vociférations. Si terrible qu'elle soit, la parole du père est grotesque. Mais
surtout, elle entraîne ensuite son récit parodique, burlesque, aux sœurs dans
la maison de Ma réintégrée : « la pagaïe atteignait son comble et
tout le monde gigotait, se trémoussait... » (p. 99).
Autre parole
d'enfermement, l'interrogatoire par les M.S.C. (pp. 256-264) est livré tel
quel, dans toute son absurdité qui n'est pas dite par le narrateur, mais que sa représentation désigne d'elle-même, de l'intérieur même
de son discours. Par ailleurs, le roman tout entier est mise en lumière de la
duplicité du discours pseudo-révolutionnaire du Clan. Mais, au lieu de nous
décrire ce discours et d'en souligner la duperie comme le ferait un récit purement
idéologique, Boudjedra le fait décrire, du point de vue opposé au sien – autre
représentation parodique – par Si Zoubir lui-même (p. 282). Mieux : il
fait tenir ce discours dans un contexte où l'on ne s'attendrait pas à le
trouver, par les infirmières à varices de l'hôpital, ce qui lui permet d'y introduire
avec toute la vraisemblance d'une situation délirante des éléments hétérogènes
ou caricaturaux sans rapport les uns avec les autres. Eléments hétérogènes qui
s'intègrent cependant parfaitement dans le fonctionnement discursif
auto-justificateur parodié : « Les cloportes et autres bestioles
n'avaient-ils pas disparu ? Notre armée n'était-elle pas la plus puissante
du Maghreb ? N'étions-nous pas membres influents de l'O.N.U. ? Le
prix des femmes dont on demandait la main aux parents n'avait-il pas augmenté,
et par là même la valeur intrinsèque de la femme ? » (p. 288). Le
discours indirect, ici, souligne la parodie. Celle-ci devient plus pernicieuse
encore lorsque le discours parodié est repris par le narrateur lui-même qui en
force les modes de qualification du réel, comme dans cette description du
« chef suprême » (p. 284) citée plus haut.
Selon un procédé comparable, l'oraison funèbre de Zahir, à
l'enterrement duquel les lecteurs de Coran avaient déjà été remplacés par les
fumeurs récitant les poèmes du grand Omar, est dite par le vieil Amar
complètement ivre, double parodique, à la fois du père et du poète (par
l'homophonie), qui inverse les signifiés du discours religieux en vantant la
mort en état d'ivresse du frère. Ce n'est qu'après cette homélie burlesque que
le narrateur conclut : « Zahir était bien mort » (p. 198)
en jouant sur toute l'ambiguïté sémantique de la formule. Il est inutile, par
ailleurs, de revenir à la production langagière de la noce du père, dont
l'aspect parodique, dans le carnavalesque, était déjà apparu. Cependant, pour
qu'on ne s'y trompe pas, l'aspect parodique de cette production débridée de
textes y est souligné par la réalité brutale de la mort lubrique d'un mendiant
sur les détritus de la fête, envers cinglant de la parodie (pp. 78-79).
* *
*
Dans les exemples évoqués
jusqu'ici, la parodie restait un mode de signification particulièrement
efficace du réel par l'écriture ou le récit. Cette parodie cependant ne
s'arrête pas en si bon chemin, et l'écriture de Boudjedra se fera parodie de
son propre statut de roman algérien de langue française. Elle ira jusqu'à se
parodier elle-même, en la prétention idéologique que certaine lecture voudrait
lui prêter exclusivement.
La Répudiation, d'abord, joue avec son statut de roman algérien de langue française en
désignant d'emblée sa dette par rapport au texte dont on a vu qu'il pouvait
constituer, dès 1956, le prototype d'une écriture algérienne en rupture d'avec
tous les modèles, toutes les dépendances tant politiques que formelles : Nedjma, de Kateb Yacine.
L'intertextualité dans La
Répudiation se manifeste d'abord sur le mode de la parodie. Les emprunts
burlesques de ce roman à des textes antérieurs se font à propos de la
description d'un espace privilégié : celui de la ville. Dans
la découverte de celle-ci Rachid est guidé par Zahir, son double comme Si
Mokhtar était le double initiateur d'un autre Rachid dans Nedjma. Dans la ville de La
Répudiation, les héros de Kateb, d'ailleurs habitués des fumeries
surplombant le Rhummel, sont transformés en fumeurs « transpercés de part
en part par l'extase », et qui « se souviennent aussi d'être
morts jadis, épuisés par la recherche de quelque amante sauvage »,
laquelle n'est plus ici qu'une « odeur d'amante, enchaînée (comme Nedjma)
à son luth et à son mari », et qui « ne pouvait venir qu'à condition
qu'on fît couler le sang en son honneur » (p. 94).
La parodie est volontairement réductrice, pour permettre
l'éclosion du rire. Et cette réduction se fait d'abord par une substitution
des lieux. Ainsi la caverne légendaire du Nadhor où régnait le nègre justicier
et terrible ne sera plus que ce café dérisoire où « un gros nègre, la tête
enveloppée dans une serviette de toilette écarlate (empruntée à Si
Mokhtar ?), fume le narguilé ». Et afin que nul ne se trompe sur
l'intention de Boudjedra, celui-ci précise bien : « mais il n'est
pas pris au sérieux » (p. 93). D'ailleurs, Nedima n'est pas le seul texte parodié ici, puisque dans ce
même café on voit apparaître le double du « type » de la
« metabkha » qui ouvre Qui se
souvient de la mer de Dib. Seulement, si ce « type »
faisait baisser les yeux de honte aux consommateurs attablés chez Dib, il n'a
ici d’« air mystérieux » que parce qu' « il ne sent pas des
pieds ». Et lorsqu'il « s'en va très triste, personne ne pipe mot. Un
vieillard hoche la tête et rend l'âme, on le laisse faire » (p. 92). La
parodie, ici, fait sombrer la situation lourdement signifiante de Qui se souvient de la mer dans le
« nonsense ». Celui de Lewis Carroll, ou de tel texte surréaliste.
* *
*
La parodie burlesque dont tout le roman est imprégné, si
elle est un mode privilégié d'introduction du plurivocalisme dans l'écriture
de La Répudiation, n'est
pas le seul mode de fonctionnement de l'intertextualité. Elle sert, par contre,
à souligner cette dernière, dont la fonction est beaucoup plus importante. L'intertextualité est un des modes de production majeurs du texte.
Elle dessine plusieurs des espaces
du récit, qui entre, grâce à elle, dans un fonctionnement mythique renouvelé, particulièrement lorsqu'il
s'agit de donner un statut à cet espace dont le roman ethnographique était
singulièrement dépossédé : la
ville. Comme dans Qui se
souvient de la mer, la ville est ce mouvement perpétuel, arachnéen
et de fragile violence « où les grosses grues bâtissaient à coups de
convulsions électriques des échafaudages compliqués, toujours sur le point,
semblait-il, de culbuter dans la mer tentatrice qui guette » (p. 90). Et
comme la Bône de Nedjma, elle
« donne aux passants des visages d'un siècle à venir, les coupe et les
découpe en figures géométriques, colle sur leurs visages des impressions de
kaléidoscope » (p. 90).
La ville est ici appropriée par le biais d'une écriture dont
les résonances intertextuelles en
font une dimension propre au roman algérien de langue française. Elle devient
de ce fait un élément d'une écriture dont La
Répudiation participe. En désignant la ville à travers ses
référents textuels, La Répudiation
l'intègre dans la reconstruction mythique de l'espace culturel
maghrébin.
La résonance
l'une dans l'autre des différentes écritures romanesques, distantes
dans le temps, d'une histoire littéraire que désigne justement cette
intertextualité, constitue peu à peu un nouveau
récit mythique : celui, non plus de héros légendaires hors du temps historique, mais d'une
succession de textes à
l'écriture radicalement nouvelle et intégrée dans l'Histoire. Textes qui, par-delà
la rupture d'une unité primitive qui seule les a rendus possibles, recréent
une autre perception identifiante de l'espace.
D'ailleurs, envers de la ville, l'école coranique est
également un de ces lieux privilégiés
dont la description quasi-obligatoire constitue
un texte en roman algérien de langue française. A la différence de
la ville, ce lieu a pourtant un statut ambigu : le décrire est, qu'on le
veuille ou non, prêter le flanc au reproche d'exotisme à l'usage du lecteur
occidental qu'on n'a pas manqué de faire au roman ethnographique. Boudjedra
lui-même n'évite pas cet écueil en se sentant obligé de justifier – donc de
solliciter le jugement extérieur – la pédérastie du maître coranique par la
pauvreté. Il retombe alors (p. 107) dans une écriture ethnographique par
rapport à laquelle tout son roman cherche à se démarquer. Mais cette faiblesse
passagère ne fait pas pour autant sombrer le récit dans la description pour
elle-même : l'école coranique n'est qu'un élément du récit d'un vécu,
lequel n'est jamais, comme dans le roman ethnographique, le prétexte à cette
description. Elle n'est point pittoresque, et ne sert ici qu'à inscrire une
rupture culturelle dans l'univers citadin étranger du lycée, dont le
surveillant général corse, « Midi-moins le quart », semble sorti lui
aussi du roman de Kateb. Moment arrêté du récit, quelque peu descriptif malgré
tout, elle situe la différence et rendra plausible le récit ultérieur de la
fuite du lycée, début d'une errance de l'écolier qui, elle encore, rappelle
celle de Kateb.
Le récit se construit donc en partie sur et dans la citation qui lui confère sa valeur
fondatrice, et grâce à laquelle l'anecdote particulière prend une dimension
exemplaire, rejoignant ainsi certaines fonctions perdues du mythe. Si le mythe
célèbre les origines, le roman compense la perte des origines par la création
d'une Histoire : son Histoire de roman algérien de langue française. Et ce
qui ainsi se désigne comme Histoire littéraire va permettre au texte romanesque
d'enjamber la rupture première, culturelle, historique, scripturale, dont
il procède, pour aller à la rencontre des origines perdues. Car le récit de La
Répudiation est en grande partie, dans sa vocation fondatrice même,
et par-delà la fêlure qu'il ne cesse d'inscrire dans son écriture, un roman des
origines, dans tous les sens que l'on pourra donner à ce terme.
La référence intertextuelle privilégiée de La
Répudiation à Nedjma n'est pas un hasard : si Nedjma instaure
le mieux le mythe de la littérature algérienne, le mythe donc d'une identité
littéraire, s'il est le mythe d'origine du roman algérien de langue française
en tant que texte, le roman de Kateb tire justement sa force de sa fonction
mythique même. La geste des Keblouti y développait, pour la première fois dans
le cadre d'un roman, une mythologie des origines, au-delà d'une tribu particulière,
du pays tout entier. Nedjma, en ce sens, a pu être interprétée comme une
allégorie de l'Algérie, et le récit des aventures de l'héroïne et de ses quatre
amants faisait passer le temps historique du roman à la dimension exemplaire du
temps mythique, générateur de l'identité collective. Or, les pères, dans le
cycle des oeuvres de Kateb, étaient justement ceux par qui l'identité s'était
perdue, et au-delà de qui il fallait la retrouver, quitte à passer sur leur
corps. La
Répudiation, au contraire, a été lu souvent comme le récit d'une
quête tragique du père, au même titre que Le Passé simple ou Succession ouverte de
Chraïbi au Maroc.
Le père est, dans La Répudiation, le détenteur jaloux
d'une culture arabe dont il enferme les précieux textes dans son coffre. La
répudiation est aussi exclusion des fils hors de la culture ancestrale. La
blessure essentielle est ce refus d'une identité, que les fils devront ravir au
père par une seconde violence, et que le texte romanesque tentera de
reconstruire, par sa fonction fondatrice. En ce sens le texte romanesque est à
la fois poursuite et meurtre du père par la reconquête de l'identité perdue. Le
roman acquiert une fonction de production culturelle, mais cette production
culturelle est reconquête et création à la fois d'une identité du narrateur,
et c'est pourquoi la fonction culturelle du roman ne peut
être dissociée de sa dimension de roman familial, au sens psychanalytique
du terme.
Le père qui refuse l'identité qu'il peut seul donner aux
fils, ne peut être rejoint que par le meurtre. Pourtant, ce meurtre est désir.
C'est pourquoi le roman des origines de La Répudiation s'inscrit sur fond de
saccage. « Le saccage était en nous, dès notre enfance éreintée par cette
course à la découverte du père phallique mi-réel mi-apparent, perdu dans ses
sortilèges ». Toute l'enfance de Rachid et Zahir est poursuite de
« l'ombre désinvolte et sûre d'elle-même sans répit ni espoir
transbaladés d'énigme en énigme » dans « notre marche vers la
découverte merveilleuse du patriarche inique ; mais le périple s'enfonçait
à jamais dans les affres de l'alcool et de l'inceste » (p. 220). La
« quête du père », pour reprendre l'expression consacrée par une
critique de contenu un peu facile, a, dans l'imbrication spatio-temporelle des
récits analysés plus haut, un statut particulier. L'objet essentiel du récit
des souvenirs n'est pas le père lui-même, mais la quête ou plutôt « la
poursuite », « la marche », « le périple » des fils à
sa rencontre. La quête du père prend ainsi une dimension spatiale de mouvement
qui donne au récit une dynamique particulière.
Or, cette « course » est désir de meurtre, où pour
retourner le saccage originel, il faut tuer ou mourir. Zahir meurt parce qu'il
n'a pas su tuer le père. Mais peut-être aussi parce qu'il n'a pas compris que
le meurtre réel, objectif, non symbolique, ne résout pas le roman
familial. Zahir n'a pas su que le seul meurtre efficace du père était le double
meurtre que tentera Rachid : non pas tuer physiquement le père, ce qui
laisserait intact le saccage culturel qu'il avait perpétré, mais le tuer symboliquement,
en couchant avec Zoubida, la marâtre, et en racontant son origine à
Céline, l'amante étrangère.
L'impuissance de Zahir, et son échec, proviennent de ce qu'il
n'a pas su faire la différence entre le réel muet et la signification
symbolique de ce réel. Zahir refuse la différence sexuelle de la femme, comme
il refuse la différence entre le réel et sa signification. Rachid tue le père
en donnant à sa relation avec Zoubida une signification symbolique
évidente : « Mon plaisir parricide béait » (p. 139), et en réalisant
cette symbolique par le récit à Céline, dont la
différence culturelle autant que sexuelle redouble la portée symbolique de ce
meurtre.
Pourtant, toute la relation avec Zoubida peut être
considérée comme une quête désirante du père, et de l'identité qu'il incarne.
Cette séduction se dit meurtre du père, mais si le plaisir est parricide, il
est avant tout « ma quête de la tragique engeance » (p. 135),
retrouvailles avec « le sang bafoué au long d'un siècle de violence et de
feu » (p. 136). C'est pourquoi les étapes de la séduction de Zoubida sont
ponctuées par une citation du « poète Omar » au trouble statut de
garant culturel arabe. Cette citation donne à la séduction une dimension
culturelle évidente, mais par un aspect de la poésie arabe (le plaisir
érotique) qui à la fois parodie l'activité essentielle du père en ce lieu même
(la chambre de Zoubida), et désigne le meurtre symbolique du père par l'acte
amoureux.
Dans une ambiguïté productrice multipliée, les vers du poète
Omar deviennent ainsi le double de la culture du père, et le meurtre proprement
dit du père par ses trésors les plus cachés, Zoubida et la grande tradition
érotique de la poésie arabe. De plus, cette citation se développe d'une
occurrence à l'autre (pp. 130, 131, 133, 136), soulignant que la progression de
la séduction a une signification essentiellement littéraire. En lui volant
Zoubida qui récite le poète Omar, Rachid vole à son père
le secret de sa puissance : son pouvoir culturel. C'est pourquoi la
séduction de Zoubida doit être traversée. Le récit ne parle que d'un
après-midi, mais le narre à l'imparfait. Cet imparfait itératif suggère la
répétition, seule susceptible de dépasser le simple meurtre symbolique du père,
pour désigner une durée fondatrice d'un temps et d'un espace reconquis, d'une
identité réappropriée. Le vrai bonheur, Rachid le trouve donc en quittant
Zoubida pour se sentir, grâce à ce vol de la place du père, intégré dans son
identité virile pleine par la ville qui le reconnaît enfin. Reconnaissance face
à laquelle l'effraction qui permit de la conquérir n'est plus que
cauchemar : « Je retrouvais les hommes avec une avidité inouïe :
je quittais le cauchemar » (p. 144).
* *
*
Car le mythe identifiant est à jamais une forme vide dont la
dimension essentielle est son éclatement même : seule la violence, en
effet, le fonde et le détruit. Le maquis dont la progression du récit redonne
la mémoire, n'était qu'une entreprise hasardeuse, ce qui explique en partie son
oubli. L'identité que cherche à recouvrer le récit ne peut résider que dans
cette restitution difficile d'une histoire fondatrice qui remplacerait le
mythe des origines, car on ne peut effacer l'intrusion d'un temps historique
dont le récit romanesque, à la différence du récit mythique, est justement la
manifestation.
Mais, nouvelle ambiguïté, cette Histoire est à son tour
frappée d'inefficacité à cause de la mort du mythe : « Nous
haletions, avides de pouvoir et de possession, qui se révélaient hasardeux à
cause du mythe éclaté et brisé auquel personne ne croyait plus » (p. 210).
Car cette Histoire est celle, non plus du Fondateur sûr de lui qui apparaissait
au héros de Kateb dans sa cellule, mais du « Clan parti à la recherche de
lui-même dans les gorges et les grottes calcinées par le soleil et les
bombardements » (p. 201). Le Clan, dans sa dimension historique, ne peut,
comme le mythe ancien, affirmer une identité que l'action doit lui conférer au
lieu de la manifester. Inscrit lui-même dans l'Histoire, il ne peut lui donner
un sens, qu'au contraire il en attend : « Il fallait nous
débrouiller, car en vérité il n'y avait ni legs, ni testament, ni
parcours » (p. 211).
La quête d'identité est donc inséparable de celle du père,
pourtant responsable du saccage évoqué plus haut. Se définissant par le refus
de la différence et la quête du père, elle ne sort pas du roman familial, ce
qui lui permet certes de se constituer plus facilement en récit, mais la
condamne à l'inefficacité et à la perte d'une mémoire que Si Zoubir n'avait
fait que prêter aux lycéens, pour mieux la confisquer ensuite avec l'aide des
M.S.C. Car la véritable Histoire, celle du Clan et de ses rapports avec Si
Zoubir et les « gros commerçants », reste à faire. Elle seule serait
véritablement fondatrice, en ce qu'elle permettrait au récit la sortie déchirante
du roman familial qui l'encercle. Mais justement, les M.S.C. sont là pour
intervenir au moment précis où le récit des souvenirs, après avoir narré la
fête de l'Aïd, pourrait narrer la fête la plus enfouie, la blessure première,
celle de la circoncision qui ne sera dite que dans le roman suivant, L'Insolation. Le récit des souvenirs prend fin à la dernière
ligne du chapitre 14 par la phrase annonciatrice : « Ce fut aussi le
début du gâchis » (p. 244). C'est qu'il est coupé à ce point par
l'arrestation qui suit : « Me voilà prisonnier du Clan » (p.
245). Cette arrestation vise avant tout à empêcher la récupération d'une
mémoire véritablement fondatrice, en ce qu'elle dirait la
liaison évidente entre le saccage de l'enfance et celui de l'âge adulte.
Au lieu de converger vers la récupération de cette mémoire,
les récits sont ainsi juxtaposés, comme les souvenirs, dans un éclatement qui
est celui de tout le roman. Bien plus, le récit politique actuel de
l'arrestation, beaucoup plus que l'arrestation elle-même, est la véritable
coupure du récit des souvenirs. La blessure est langagière, narrative. Le récit
des souvenirs est proprement castré par le récit politique actuel. La
récupération de la mémoire grâce au récit à Céline, lequel acceptait la
différence pour, par elle, devenir fondateur, est interdite par la rivalité des
récits.
* *
*
Ainsi, l'identité tant cherchée est peut-être cette brisure même,
inhérente à l'écriture romanesque plurivocale ?
Le roman est dans la brisure
du réel entre ses différents récits. Il ne peut substituer à cette brisure, à
cet éclatement un mythe unifiant qui n'est pas au pouvoir de son écriture.
Cette écriture n'est-elle pas née de la blessure d'une modernité historique
dans laquelle le mythe de l'origine est définitivement rompu ? La quête de
l'origine par l'écriture romanesque ne peut donc être que tragique, en ce que cette écriture relègue
définitivement l'origine mythique dans
le passé révolu que lui dessine, pour mieux l'y tuer, le temps historique du roman.
Reste l'enfermement volontaire dans le récit délirant.
Mémoire et identité se consument dans cette grande logorrhée-oubli que sont à
la fois la clôture parodique de l'hôpital, et le délire de l'écriture. La
marginalité de l'écriture et l'oubli dans la clôture ludique de l'hôpital
constituent tous deux une sorte d'envers précaire du discours établi.
L'hôpital de La Répudiation a
la même fonction d'envers radical d'un discours de pouvoir que les sables du
Grand Erg où se dilue le muezzin bègue et athée de Bourboune, ou que les
récits hallucinés d'Arfia et de Rodwan dans La Danse du roi de Dib.
Le mythe, désormais, est un futur hypothétique. Il ne
peut être atteint que hors du temps (« Me faire oublier dans un quelconque
hôpital et y attendre la réalisation de la prophétie du Devin : la
faillite du Clan », p. 275), ou dans le double délire prophétique du récit
de révolution en chambre des malades de l'hôpital, et du récit romanesque tout
entier. Le roman se parera donc d'une fausse cohérence délirante, garant le
plus sûr du sommeil définitif. Le narrateur n'avoue-t-il pas dès le début du
roman qu'il cherche « par mes palabres (...) à puiser dans la structure
des mots le vertige nécessaire à ma somnolence définitive, car je savais m'enchevêtrer
dans les signes les plus aigus et les plus pernicieux, jusqu'à en faire partie
et m'y perdre » (p. 34) ?
Le récit délirant
nie la fonction fondatrice première des récits décrite plus haut. Loin
d'authentifier le réel, de lui donner un sens, il se coupe de ce réel, par la
perte progressive, au fur et à mesure de son propre déroulement, des repères de
véracité de ce qu'il narre. Le récit instaure le doute sur le réel, tout en connaissant
les réponses, qu'il occulte cependant. Il est ainsi condamné à sa propre
répétition, à son auto-engendrement à partir d'un dérapage progressif des
gages de réalité : « Avais-je été l'amant de Leila ? Zahir
était-il réellement mort ? Pour oublier ces questions qui me hantaient
continuellement et dont je connaissais les réponses, je partais à nouveau dans
un récit » (p. 203). Le récit s'installe dans la perte de son référent. Il
ne produit plus que lui-même, dans une sorte de terrorisme interne qui
seul, à présent, le fonde.
* *
*
Cependant, on peut également retourner la proposition :
de même que l'amour avec Zoubida et le récit à Céline étaient retournement de
sa violence contre le père, de même le roman prononce la répudiation du principe même de
réalité. La fabulation qui s'affirme comme telle vit de et dans sa
coupure-répudiation. Mais elle est également une manière de soumettre le réel
au fantasme. Le délire du récit s'instaure en mode de séduction, aussi bien de Céline que de Zoubida.
Laisser Céline « dans cet état désagréable d'incertitude » (p. 197)
procure au narrateur une jouissance, car le délire est conquête autrement
efficace qu'un réel somme toute dérisoire. « Céline, entre la mer et le
délire, ne savait plus à quel éblouissement se vouer et, à défaut d'un choix
crucial, elle s'abandonnait à l'un et l'autre, conquise bien avant de s'être
rendue, contrariée par la cohérence interne d'un récit fictif dans lequel je la
tenais prisonnière et haletante » (p. 202).
Ainsi le délire narratif de La Répudiation s'inscrit-il dans une dialectique
érotique. Il est outil de séduction de l'amante-auditrice, efficacité de la
parole sur le corps qu'elle possède. Mais il est aussi le produit de cette
possession, production par le corps des amants. Certes, Boudjedra n'est pas le
premier à exploiter cette corporalité du mot, cette liaison de même nature de
la parole et du corps, qui constitue depuis Bataille, Blanchot ou Genêt, l'un
des thèmes majeurs d'une avant-garde. Le discours romanesque de La Répudiation est « performatif », selon le
mot d'Austin repris par Benveniste, en ce qu'il constitue en lui-même, indépendamment
de son contenu, un acte corporel de
séduction. Soshana Felman parlerait à son propos de « scandale du
corps parlant » . Il
peut donc être intéressant de dégager la dimension proprement corporelle de
l'énonciation des récits dont on a vu surtout les dimensions spatiales et
scripturales. De voir surtout en quoi cette sexualité de la parole spécifie et
limite à la fois la production des récits, et amoindrit, entre autres, la
fonction de libération dont on a déjà vu qu'elle n'aboutissait pas.
Si le récit romanesque de La Répudiation a pu nous apparaître comme un récit
encerclé, si ce récit est prisonnier de la violence du silence, il est
également lové dans le corps de l'amante. Céline rend le récit possible, par sa
différence culturelle et son écoute, mais également par son corps, dont le
frottement fait surgir la narration du souvenir de Ma : « Pourquoi me
pressait-elle ? Elle voulait que l'on parlât à nouveau de Ma, et comme je
résistais, elle venait frotter contre mon corps la douceur contagieuse de son
épiderme » (p. 9). Le récit des souvenirs est ainsi un des modes de la
relation sexuelle à Céline, la narration est jouissance. Elle est cette perte indispensable dont la jouissance est
d'autant plus forte qu'elle a été longtemps retardée, car le refus de dire
n'est que feinte érotique : « Je ne répondais à ses sollicitations
que lorsqu'elle était à bout de patience et que je sentais confusément que, si
je continuais à me taire, je risquais de perdre à jamais l'occasion de pouvoir
évoquer la maison de Ma et les mythes de la tribu ; je m'empressais alors
de la satisfaire » (p. 15).
Elément de la jouissance des corps, le récit comme eux ne
peut s'enclore lui-même dans le temps et l'espace du texte romanesque. S'il est
encerclé et limité par le silence de la blessure que lui infligent les M.S.C.,
il n'a pas, à proprement parler, de début marqué comme tel (et peut-être pas de
fin non plus, puisque L'Insolation lui fera suite). Il
n'est pas limité par l'espace textuel, car son véritable espace est le corps,
la relation sexuelle dont il procède, et qui lui préexiste. Le corps est
antérieur au récit. Il est son en-deçà, par rapport auquel le récit est une continuité, et non un commencement. Les articles définis (renvoyant à
une antériorité sans rupture) de sa première phrase, tout comme la proposition
temporelle renvoyant à un événement juste antérieur, mais non intégré dans la
clôture du texte romanesque, font partir le roman d'une continuité chaotique,
insèrent le texte dans son référent non-textuel, et physique : « Avec
la fin de l'hallucination venait la paix lumineuse, malgré le bris et le
désordre, amplifiés depuis le passage des Membres Secrets » (p. 9).
Céline, pas plus que les Membres Secrets ne sont présentés : ils sont,
avant même d'être produits par le texte. C'est pourquoi Céline n'est d'abord
désignée que par le prénom « elle », avant même d'être nommée pour la
première fois. Tous les autres personnages apparaîtront ainsi comme des
évidences, à partir du flou d'une action antérieure au texte, dont il n'est
qu'un des éléments. Céline, puis Ma, puis Zahir, puis Zoubida, puis Si Zoubir,
puis Saïda seront là, dès avant que leur histoire ne soit dite, et sans qu'ils
soient présentés ou nommés. Et ce flou d'une non-nomination, d'une
non-présentation des personnages, est consubstantiel de la moiteur du corps de
Céline, de la fusion ou de la répulsion des corps des deux amants, qui sont
également les deux aspects de la relation complexe du texte au réel.
* *
*
Le corps, la sexualité, sont ainsi une latence, un en-deçà du récit d'avec lequel il
est bien difficile de leur assigner une démarcation. Tout au plus peut-on
noter que de cette latence, souvent appelée « état calamiteux », le
récit a toujours quelque peine à surgir, même si elle est nécessaire à son
surgissement. Ainsi, les masturbations dans le magasin du père ne
suffisent-elles pas à réaliser le désir de posséder la marâtre, « délire
calamiteux » qui n'arrive pas encore à se constituer en récit efficace.
« L'éjaculation chaque fois me laisse hagard. Début de mort lente. Attente
fébrile, mais rien n'arrive » (p. 120). Seule la pénétration effective du
corps de Zoubida au chapitre 9 permettra au récit de surgir véritablement, à
un début d'action de se manifester (p. 130). Latence, point zéro du récit, le
corps de l'amante se confond ainsi avec le réel dont le récit va surgir pour le
violenter. La parole du narrateur n'est possible que grâce à la « fixité fabuleuse » (p. 21 : la juxtaposition
des deux termes, avec la double signification de l'adjectif, est ici
révélatrice) de l'amante, que souligne l'absence de verbe dans cette
« phrase » préliminaire à un segment de narration.
De même, mais inversement, la maison de Ma baigne dans cette
« fixité primordiale » des oncles qui réduit à l'impuissance le désir
dit de les frapper (p. 54). La
« répudiation » de la mère n'est pas introduite, amenée dans le temps
par une quelconque narration : elle est. Etat de fait, latence, et non événement. Le narrateur en désigne
cette latence non narrable par
des phrases sans verbes, et surtout par l'usage du présent. Celui-ci la situe
hors du temps de la narration, dans une atemporalité en-deçà de tout récit.
C'est pourquoi cette « répudiation »-latence, état de fait, est
caractérisée surtout par le manque : « aucune révolte ! aucune
soumission ! aucun droit » (p. 37). Manque existentiel chez la mère,
manque socio-politique qui caractérise la condition féminine en général,
manque, surtout, de récit : ce
qui est narré sous couvert de répudiation sera au contraire une copulation
banale de la mère avec Si Zoubir. Le (non)-récit de la répudiation est donc
surtout le récit de la non-répudiation, qui se nie donc lui-même et devient,
ironiquement, le récit de la parole
impossible : « Ma hésite. Une gêne... La banalité des mots
qu'elle va prononcer. Elle ne sait pas se décider. Et les phantasmes !
Surtout pas d'insolence pour ne pas rebuter les ancêtres. Se taire... Les mots
se forment, puis se désagrègent au niveau de la gorge sèche. Ma préfère
desservir la table » (p. 38). La mère ne peut pas plus dire le réel, ni lui imprimer
l'efficacité d'une parole, que le narrateur ne peut raconter les faits, lui qui se réfugie dans un récit second, pour
désigner à travers lui le récit véritable qui ne peut se faire. Le récit de
l'en deçà de la parole ne peut se développer que par et dans son propre envers.
C'est pourquoi, liée à la répudiation, la noce est également
dite par un récit-envers de ce que serait son récit normal. Le signifié
véritable de la description de la noce de Si Zoubir (particulièrement pp.
71-72) peut être découvert dans l'envers qui la nie : l'absence de Zahir.
La description de la noce proprement dite (à partir de « Noces
drues »... etc.) est en effet statique. Elle repose sur des phrases sans
verbe ou des verbes à l'imparfait (« la mariée avait quinze ans »),
et ses différents personnages, ou actants, y sont nommés par leur fonction dans
la cérémonie (« la mariée », « les vieilles femmes »,
« le patriarche ») et non par leur identité, du moins au début. Le
premier prénom dit est celui
de Zahir, l'absent, l'envers, et
ce n'est que lors de son apparition que le récit surgit de la latence de cette
accumulation d'actants n'existant que par leurs fonctions généralisables :
l'usage subit du passé simple marque ce surgissement (p. 72 : « Il
rentra complètement saoul »). Le récit individualisé ne commence que là,
et l'objet de ce récit est précisément l'envers du récit annoncé de la
noce : c'est la maladie de Zahir, qui constitue une réfutation, une
négation fondamentale du texte de la noce (et l'on a vu déjà que l'espace de
cette noce n'existait que par la prolifération des, récits parallèles, en
l'absence de récit de la noce elle-même). Le passé simple qui désigne le récit
désigne en fait un contre-récit qui n'existe quant à lui que dans la négation
du récit annoncé, car il constitue cette négation même.
Ainsi, les récits de La Répudiation, qu'on a vus plus haut se générer réciproquement, se nient également de manière tout aussi
réciproque. D'ailleurs, le contre-récit de la maladie de Zahir ne se développe
guère jusqu'à exister complètement comme récit : il tourne court et
s'enlise dans la latence-absence dont il avait surgi. Prolifération de récits
tous dépendants d'un réel-corps, en-deçà générateur de ces récits. La
Répudiation est également le
roman de récits qui n'arrivent
pas à se réaliser. D'où la constante
stylistique de phrases à l'imparfait ou de phrases sans verbe qui désignent
encore plus cet état-latence d'où le récit sans cesse cherche à surgir, et où il s'anéantit non moins régulièrement.
La parole de La Répudiation se situe le plus souvent à ce point magique où le récit s'apprête
à surgir de son en-deçà, corps ou situations non-langagières. Ce point d'émergence difficile est désigné,
on vient de le voir, par l'usage ou le non-usage des. verbes. Maïs il l'est
également par un vocabulaire particulier, par un ensemble de termes recherchés
ou de créations pures et simples qui désignent l'aspect laborieux de cette
émergence. Ces termes prolifèrent particulièrement aux moments où cette émergence
se dessine sans arriver toujours à se réaliser. Le seuil du récit est une sorte
de magma qu'un vocabulaire particulier conjure par sa magie sonore et
répétitive. Ainsi, la matrice narrative fondamentale qu'est la relation
sexuelle avec Céline se parera de termes comme « alacrité »,
« animosité alcaline » (p. 19), qui se situent dans le domaine
physique de la sensation. L'extranéïté de son espace par rapport à celui du
texte se dira par la magie de qualificatifs comme « traquenard » (p.
12), « habitacle » (p. 10), « état calamiteux » (p. 9),
« monde cinétiquement étrange » (p. 34). Pour raconter, le narrateur
est « atteint d'amaurose » et de « papules » en travers de
ses paupières, et « seule l'atmosphère des pissotières pourrait rendre la
ferveur rigide dans sa solennité, comme une obliquité pointue » (p. 19) de
cet état. La ville, autre latence d'où les textes pourraient surgir,
« s'effilochait en geignements », cependant que les femmes y
« oubliaient leurs aménorrhées », que les mendiants s'y transforment
en « incubes malodorants », et que le narrateur s'y sent
considéré « comme un véritable protozoaire en perdition dans
l'antre » des fumeurs (p. 144-145 et 141). Pour arriver au texte,
« il s'agit de se balancer comme un cercopithèque ' (p. 106), et si l'on
arrive à se dégager des qualificatifs quasi-obligatoires de la « paternité
éreintante » et de son « ombre envahissante » (quasi-obligation
de qualifier certains états, et d'en souligner le statisme par le participe
présent, autre temps verbal privilégié dans l'écriture de Boudjedra), le récit
de toute manière ne pourra être qu'une « logorrhée envahissante » ou
une « berlue interminable » (p. 293).
Face au réel dont il voudrait être la saisie, le récit bégaie dans
une semi-impuissance qui est celle, justement, du narrateur devant le corps
désiré et offert de Zoubida : « Balbutiements, juste au moment des
décisions à prendre. Je rêve debout (la putain au maillot jaune... C'est un
camarade de lycée bègue ; il manque les cours d'arabe pour aller au
bordel. Il raconte. Il nous énerve à bégayer au moment le plus crucial) »
(p. 121). La parenthèse d'un autre récit rêvé-bégayé est une fuite devant
l'acte, devant la narration. De la même façon, les récits à peine amorcés
retombent vite dans la description qui annule leur mouvement diégétique. Ainsi,
après l'amorce de récit de ce qui se passait dans le magasin du père,
retombe-t-on dans la fixité du morceau d'anthologie descriptif de la page
105 : « Mon père est un gros commerçant. Il dort dans
son alacrité rassurante. Ma mère est une femme répudiée... etc. ».
Le récit non sorti d'ailleurs de l'imparfait verbal qu'il affectionne comme
pour mieux montrer son impuissance narrative, a besoin de se ressourcer dans
l'immobilité de ces descriptions, qui sont souvent de meilleure qualité que le
récit événementiel proprement dit. Les récits de La Répudiation reposent
sur ces moments fixes et généralisables, mais quasiment lapidaires. On retombe
ainsi dans une quotidienneté-latence qui exclut toute succession
événementielle, et qui préexiste au récit qu'elle réabsorbe.
Cette quotidienneté réelle n'est pas générée par le texte.
Elle le génère au contraire sans qu'il puisse à partir d'elle prendre son élan
propre. Le réel produit le texte, qui lui revient à peine ébauché, sans avoir
réussi à établir la distance par rapport à ce réel – ou à ce
corps –, qui lui permettrait d'exister comme récit. Le burlesque et le délire
verbal ne créent qu'une fausse distance. Ils parodient, non tant leur objet
apparent, que la distance même que le texte devrait instituer d'avec le réel
pour pouvoir fonctionner. Au lieu de produire le roman, burlesque et parodie le
rendent presque impossible.
La Répudiation fait partie de ces
romans qui disent en clair le trouble statut de leur parole. Le roman familial
est explicitement l'objet d'un texte qui affiche la répudiation de la mère dès
son titre, et qui, au-delà de ce fait nommé narre, justement, toute l'histoire
de l'enfance dans ses aspects les plus occultés par des romans plus
« traditionnels ». Et pour qu'aucune ambiguïté ne subsiste, on a vu
le récit se prendre bien souvent lui-même pour objet, désigner sa fabulation,
être corps avant d'être littérature, et surtout intégrer dans son texte Céline,
dont la position thérapeutique est on ne peut plus claire. Ce récit, vrai ou
faux, volontaire ou extorqué par l'amante, est donc un acte par lequel le
narrateur prend en charge et remanie au besoin, substituant sa vérité à celle
de son référent hors-texte, sa biographie familiale et personnelle. Le
narrateur fait corps avec le roman : tous deux baignent dans la même bâtardise.
Le roman dans celle de son genre indéfini. Le narrateur dans celle d'une
paternité-identité refusée par la répudiation.
* *
*
C'est pourquoi le roman est aussi supplice de la mère par
le fils. Le titre même de La Répudiation est déjà supplice de la
mère. Supplice dont le premier officiant est, certes, le père qui vit à la
ville. Mais le deuxième officiant, omniprésent, est la ville. A la ville, la
mère est seule face à la conspiration des mâles, seuls possesseurs légitimes de
l'espace urbain : « Dans la ville, les hommes déambulent. Ils
crachent dans le vagin des putains, pour les rafraîchir. Chaleur... Les hommes
ont tous les droits, entre autres celui de répudier leurs femmes. Les mouches
continuent d'escalader les verres embués et de s'y noyer. Aucune
ivresse ! Ma mère ne sait ni lire ni écrire. Raideur. Sinuosités de la
tête. Elle reste seule face à la conspiration du mâle allié aux mouches et à
Dieu » (pp. 48-49).
Lieu du supplice de la mère, ou du fils qui participe de son
espace, le livre est parcouru d'images de sang. Le sang des moutons de l'Aïd
devient celui du fils tué par le père, et celui des femmes dont
les menstrues entraînent la mort lente. Là encore la mère est holocauste, dans
« cet affreux rêve où j'avais vu un lapin
écorché sur lequel on jetait des bassines de sang, alors que ma mère, à
côté, agonisait par la faute de menstrues démentielles qui ne voulaient pas
s'arrêter » (p. 14).
Le fils – l'écrivain – contribue à ce supplice et le met en
scène. Profanation à plusieurs niveaux. Tout d'abord celui de la violence du
style, des images : la mère est projetée de force dans un langage
étranger, où il n'est question par surcroît que de ce dont on ne parle jamais
devant une femme sans lui faire injure, à plus forte raison devant une mère-amante-répudiée.
L'inceste recherché avec la marâtre est une deuxième profanation,
surtout lorsque cette femme est ressentie comme un substitut de la mère,
elle-même présente dans la parole du romancier « Inceste. J'avais alors,
pour ne pas faiblir, des attitudes d'enfant recroquevillé sur le sein de
l'amante généreuse dont je rêvais qu'elle était naine. Retour au fœtus imprécis
et dégoulinant mais solidement amarré aux entrailles de la mère-goître ;
je confondais, dans l'abstraction démentielle de l'orgasme, ma marâtre avec ma
mère » (p. 142).
Profanation enfin, le fait que tout ce récit libérateur ne
soit possible, on l'a vu en commençant, que par la présence et sous les
sollicitations de l'amante étrangère, Céline. C'est à l'étrangère, dont
l'attitude est étrangement maternelle, que le narrateur livre sa mère, se
délivrant lui-même par la même occasion dans son dire libérateur. Et c'est là
peut-être la plus grande trahison, puisqu'entre les souvenirs livrés et le
narrateur s'institue du même coup une séparation. L'espace maternel devient
incongru au moment même où l'amant de Céline s'aperçoit de sa propre
ressemblance avec sa maîtresse, devenue troisième mère. Le supplice de la mère
ne prend fin que dans sa disparition.
De la même façon le fait narré – vrai ou faux,
qu'importe ? – n'existe que par le sens coupable que lui donne
le récit, dans lequel et par lequel, en même temps, il se perd, devenant
« au fur et à mesure du déroulement de mes souvenirs (...) un irréel non
pas fantastique, mais incongru » (p. 15). Tuer symboliquement la mère
comme le père par le récit, c'est se donner à soimême sa propre naissance,
c'est se mettre soi-même à l'origine de sa vie, c'est être la matrice, avoir le
pouvoir de se créer à, volonté contre ses parents, mais c'est en même temps
n'exister que par la folie de ce récit, dans l'instant limité de son déroulement.
* *
*
Car l'écriture de La Répudiation n'est pas seulement
supplice de la mère, profanation de l'origine dans l'auto-engendrement
délirant. L'utilisation de la Différence, qui lui permet de surgir,
d'être efficace, est également meurtre du Même en son impuissance. La mère,
certes, mais surtout Zahir. Zahir est et reste l'Identique, et il en
meurt.
Le chapitre 8 est celui de la séparation des deux frères. Il
prépare aussi l'accession de Rachid à la Différence, au récit et au réel, alors
même que le carnet de Zahir comme sa personne représentera le récit
impossible. Le récit ne devient possible que par le dépassement de
son impossibilité que représentait le maintien dans l'Identique.
L'importance de ce passage est marquée syntaxiquement par
l'emploi des temps. Seuil du récit, attente du passage, le chapitre 8 tient de
l'utilisation du présent sa fixité, qui est celle des deux attentes sur
lesquelles il est construit : l'attente du retour de Zahir au début,
l'attente-désir de Zoubida, après quoi Zahir ne peut plus reparaître que mort,
à la fin. Par contre, l'enterrement de Zahir au chapitre 12 est narré à grand
renfort de passé simple, temps consacré du récit actif, mais assez rare dans un
roman où l'imparfait domine. On peut presque dire que l'enterrement de Zahir,
même s'il est dit sur le mode carnavalesque, est le premier vrai récit d'un
fait ponctuel dans le roman : l'amour avec Zoubida (chap. 9) est narré à
l'imparfait, qui laisse entendre l'étalement dans le temps, par la répétition,
de ces rencontres. Quant au remariage du père, on a vu déjà qu'il ne s'y
passait véritablement rien d'autre, à proprement parler, que sa négation par
l'attitude de Zahir justement, laquelle attitude est également décrite au passé
simple. Presque tous les autres événements du roman sont, par essence,
répétitifs, et dits de ce fait à l'imparfait. Le récit proprement dit au passé
simple concerne donc le plus souvent Zahir, mais c'est pour mieux le tuer. Le
récit au passé simple est meurtre de la répétition dans l'Identique. Ce n'est
qu'après ce meurtre (au chap. 12) que sera possible la nette politisation du
récit (au chap. 13), laquelle comme on l'a déjà vu va de pair avec une complicité
avec Céline. Or, la première phrase de ce chapitre répète purement et
simplement la dernière phrase du chapitre précédent, qui énonce la condition de
ce progrès du récit : « Zahir était bel et bien mort ! »
(pp. 196 et 197).
L'intervention des M.S.C. dont on a vu qu'elle enferme toute
l'écriture du roman, peut ainsi apparaître comme une punition de l'entreprise
de se faire reconnaître par l'Autre. C'est-à-dire de produire un sens efficace
à partir de la Différence interdite. Transgression doublée ici du fait que la
bâtardise n'est pas seulement` sociale, mais également culturelle et
historique. Non seulement le narrateur est châtié d'avoir livré sa mère à
l'amante étrangère, mais l'écriture elle-même devient coupable, puisqu'en sa
bâtardise elle cherche la consécration par l'Autre, le lecteur francophone
cette fois, dont elle utilise la langue, et même les techniques littéraires.
* *
*
Cette culpabilité de
l'écriture bâtarde et arriviste pourrait même se lire éventuellement comme
l'une des raisons de cette auto-parodie du récit dont il a déjà été
question : le dernier chapitre sombre dans un carnavalesque grinçant. Les
délires révolutionnaires à quoi son récit a conduit le narrateur ne sont que
dérision dans le cadre de l'hôpital, et finissent par lasser Céline elle-même,
qui retourne en France, « me laissant dans un désarroi inouï ». Bien
plus, ne sont-ils pas, en partie, provoqués par cet abandon de l'amante, qui
les ramène à une efficacité encore plus nulle :
« Depuis cette rupture avec l'amante, il m'arrivait de
plus en plus de soliloquer tout haut dans ma cellule, provoquant ainsi, sans le
vouloir, des cauchemars dans le sommeil de mes gardiens » (p. 292). Rejeté à l'identique, à « l'éternelle nouveauté de vivre par
milliers confondus » dans un univers finalement rassurant par sa clôture,
le Bâtard châtié se contente d'un projet de révolution en vase clos qui
n'effraie plus personne. Si au moins les femmes tentaient de prendre le
relais : leur Différence nouvellement
revendiquée saura peut-être trouver une efficacité plus grande ? Mais
leur projet (étouffer sous leurs pets le chef suprême) renvoie d'emblée cette
efficacité à la farce. L'écriture libératrice du Bâtard sombre dans la
palinodie.
Cette sorte de destruction
du texte par lui-même, dans la farce, donne au roman une toute autre
dimension. Le but de La Répudiation n'est
pas d'être un roman, et de s'installer par là dans le monde de la littérature
qui restera de toute manière fermé au Bâtard : il est au contraire de
donner un statut bien plus global à sa bâtardise, de trouver une identité aussi
bien culturelle, collective, que personnelle. Car, à la bâtardise du faiseur de
romans qu'est en définitive tout romancier, Boudjedra ajoute celle de
l'intellectuel maghrébin de langue française, qui sait que de toute manière
l'arabité de Si Zoubir ou du poète Omar lui est encore plus refusée que la
reconnaissance par le milieu littéraire français. C'est pourquoi le narrateur
de La Répudiation avoue
calmement : « Mes manuscrits ne me servaient qu'à éblouir les
femelles » (p. 198). L'écriture
n'est qu'un mode de séduction. Un
passeport pour une identité nouvelle qu'elle désigne, qu'elle fonde, mais
qu'elle n'est pas.
* *
*
Ainsi conviendrait-il donc une fois de plus de renverser la
proposition anthropologique traditionnelle sur la littérature maghrébine en
contexte d'acculturation : l'écrivain n'exprime
plus, ne reproduit plus dans ses
textes une situation sociologique de domination culturelle, il part au contraire du texte. Le récit, par l'autodestruction dans laquelle et par
laquelle il s'avance, installe l'écrivant dans une situation problématique
d'autant plus poignante pour le lecteur
autre qu'elle ne se dit pas, ne se décrit pas comme telle directement,
platement. La destruction du récit par lui-même, au fur et à mesure
qu'avancerait son déroulement exaspère toute saisie. La séduction est d'autant
plus violente qu'elle récuse la logique paternaliste du lecteur séduit, par un
jeu de répulsion-séduction qu'on a déjà vu à l’œuvre avec Céline. La reconnaissance
par l'Autre n'échappe à la
récupération (donc, à la suppression) qu'a déjà subi l'écriture descriptive
qu'en se constituant comme insaisissable.
Cette séduction-fuite va, ainsi, créer le sujet séducteur. Le texte suscite la situation
biographique socio-culturelle de celui qui l'a écrit, et non plus l'inverse. Le
texte crée l'écrivain, en se détruisant lui-même comme texte. Pourtant, les dés
sont pipés, car le lecteur est tombé dans le piège d'une Différence qui se dit
tout en se récusant, mais dont le jeu est
créateur d'être. Et l'Identité ainsi conquise ne vit que par le pied de nez
qu'elle fait à ceux dont la reconnaissance crispée la fait être.
Chapitre 9.
Paroles
d’un lieu vide :
L’Exil et le Désarroi et Habel
Le discours idéologique, quel qu'il soit, se posera toujours
en positivité, car il proclame le lieu et
le sens, qu'il est de sa fonction et
de sa nature d'affirmer. Par rapport à cette positivité de nature du discours
idéologique, l'écriture installe la distance d'une négativité. La parole
littéraire est toujours plus ou moins négativité par rapport au sens et au
lieu d'un discours idéologique, et cependant elle n'est telle, et en fin de
compte parole littéraire, que parce que la positivité de ce discours lui
permet d'inscrire sa propre césure, condition de son écart.
Le désir de localisation d'une parole littéraire instaurera
ainsi une rupture d'avec le discours de pouvoir qui réclame de ce lieu sa
légitimité : le droit d'être le seul dire de ce lieu. La parole littéraire
sera donc la césure dans l'arrogance de ce discours du lieu, dont elle aura tôt
fait de manifester qu'il s'est coupé de ce qui pourrait fonder sa légitimation
par le lieu : une mémoire.
Le lieu livré au discours
de pouvoir est vide, car ce discours s'est coupé de la polysémie d'une
mémoire collective pour affirmer l'unicité d'un sens. Car il n'est pas
de sens comme il n'est pas de lieu légitimes qui ne soient fondés sur une
mémoire, c'est-à-dire aussi sur une acceptation de l'historicité de leur propre
affirmation.
A. – L'EXIL ET LE DESARROI, OU LA PAROLE-CONSUMATION
Troisième livre de
« La Découverte du Nouveau Monde », après Le Champ des Oliviers et Mémoire de l'Absent,
L'Exil et le
désarroi porte dans le corps même
du livre la blessure, point de départ de la plupart des romans de Farès :
l'éditeur a changé, rompant ainsi la continuité du texte, du moins dans sa
présentation matérielle. Le sur-titre même de « Découverte du Nouveau
Monde » a disparu (cependant il était lui-même déjà blessure éditoriale,
puisqu'initialement le titre de l'ensemble des trois romans devait être
« En marge des pays en guerre »), mais il convient, selon l'auteur,
de « restituer la parenté de ce livre aux deux autres précédemment
parus », de reconstituer dans la lecture l'ensemble rompu des trois
romans. J'ajouterai : l'ensemble de l’œuvre romanesque jusqu'à L'Exil et
le désarroi, puisqu'on verra que ces cinq romans de Farès forment une suite
indissociable, une unité profonde sous d'apparentes disparités .
L’« après » d'un lieu
vide
L'Exil et le
désarroi est en effet
l'aboutissement, le point de convergence de l'ensemble des romans précédemment
parus de Nabile Farès : n'y retrouvons-nous pas quatre personnages essentiels
de Yahia,
pas de chance : Mokrane, Rouichède, tante Aloula et surtout
Ali-Saïd, dont le carnet, ici centre du livre, était également présent dans Un
Passager
de l'Occident ? Ali-Saïd était déjà le centre non nommé du Champ des
Oliviers : le « frère » blessé aux jambes puis à la
tête, autour du corps mort de qui vont se disposer les Moudjahidines, aux
quatre arêtes du champ de Si Mokhtar.
Mokrane est issu de Yahia, pas de chance, où il était,
auprès du narrateur, le représentant d'une « Organisation » (le
F.L.N.) qui ne connaissait pas le chant du rossignol, et le contraire de la
joie païenne et musicale incarnée par tante Aloula. Mokrane avait, depuis, fait
une timide apparition à la fin du Champ des Oliviers, dans ces trois
pages (pp. 221, 222, 223) dont L'Exil et le désarroi peut être
considéré en partie comme l'amplification, tout comme Mémoire de l'Absent serait
l'amplification des chapitres VIII et IX du même Champ des Oliviers. Apparition
où se
devinait déjà cette fissure intérieure que décrit L'Exil et le désarroi :
« J'ai
tout aussi bien revu Mokrane. Mokrane qui. D'étudiant fier qu'il était. Est
devenu timide. Oui. Timide de sa vie et de celle des autres. Mokrane dont pas
un jour je n'ai envié la fierté. Ou. L'instruction.
La
rentrée à Akbou fut si dure... si dure... » (Le Champ des Oliviers, p. 222).
L'Exil et le désarroi est, entre autres
dimensions narratives, le récit de cette « rentrée à Akbou » de
Mokrane, et de sa « dureté », surtout dans la première partie du
roman, qui porte le nom de ce personnage.
On remarquera que les titres de parties de L'Exil et
le désarroi ne sont plus, comme dans les autres livres, des
indications de voyages, de mouvances : cette première partie, ainsi,
aurait pu s'appeler « Paris-Akbou », comme dans Yahia, pas de chance, puisque
c'est bien du retour de Mokrane à Akbou qu'il s'agit. Mais, si le
« Paris-Akbou » de Yahia était arrachement, au départ, celui de
Mokrane est brisure, à l'arrivée. La différence est fondamentale : la
blessure de Yahia, celle d'Abdenouar, sont perte d'une antériorité, séparation
d'avec un passé. Perte irrémédiable, certes, mais à la fin de Mémoire
de l'Absent, « l'esclave est au-delà du fleuve » : le
passage non accepté au départ, est finalement entrée dans le Nouveau Monde,
naissance à une autre vie. Ici, la blessure est à l'arrivée, non pas avant, mais
après le
mouvement.
« J'ai couru dans les collines », dit Mokrane,
« pour atteindre le langage de la terre », mais à l'arrivée,
« j'ai poussé la porte du lieu, et j'ai vu l'agneau mort (...). J'ai
poussé la porte du lieu, et quelque chose s'est brisé en moi » (pp.
36-37).
Les autres romans étaient ceux de l'arrachement dans des départs.
L'Exil et le désarroi est celui d'un retour brisé. Les deux
passages où nous voyons Mokrane seul dans sa chambre parisienne (chap. II, p.
25, et chap. XI, p. 115) sont le contraire de ceux où Yahia était dans la même
situation : ils prennent place après le voyage, non avant ; après
« l'impossible dénouement » et non avant. De plus, Mokrane
ne trouve, après la maladie consécutive à son retour brisé, que
« l'intense, insupportable solitude » (p. 115), alors que Yahia
quittait la chaude présence de Claudine et de Jean-Paul.
Le mouvement de L'Exil et le désarroi est le mouvement
inverse de celui des précédents romans de Farès, dont il est en quelque sorte
la clôture, « l'impossible dénouement ». D'ailleurs, après les trois
parties proprement dites du roman (première partie :
« Mokrane », deuxième partie : « Le Village »,
troisième partie : « Les changements »), les deux pages
supplémentaires intitulées « Les Exils », si elles sont le chapitre
XI du roman, sont aussi, en quelque sorte, en dehors du roman une conclusion à
l'ensemble de la « Découverte du Nouveau Monde », et même à l’œuvre
romanesque toute entière. Les « profondeurs de l'Exil » y sont les
« limites du Champ », de ce même champ des Oliviers qui était à la
fois le lieu initial et la blessure. Mokrane et Rouichède y sont les deux
personnages restants de l'ensemble des personnages de l’œuvre, et tous les
deux sont seuls, et loin du village. Le Pays y est ce lieu tragique, « sur
la face cachée de la lune » d'où le cri de la biche à la patte brisée
envahit l'espace : c'est bien encore le Champ et sa blessure d'où
est jaillie l'écriture de toute l’œuvre. Quant au Dieu d'Ecume, il nous
renvoie, après sa dernière disparition, au Fleuve d'Abdenouar et d'Ali-Saïd,
qui est cri lui aussi, mais dont le sens a disparu. Privé de sens, le mouvement
du texte de L'Exil et le désarroi s'annule lui-même dans sa propre
« fissure intérieure » (p. 37).
L'écriture de L'Exil et le désarroi n'est donc plus
celle d'une mouvance-désir, même si elle s'inscrit malgré tout – et définitivement,
semble-t-il – dans la migration de l'exil, le mot de
« migration » étant repris ici à la formule du Vieux Maître,
l’« Inscription » du Champ des Oliviers que l'on retrouve à
présent dans la chambre de Mokrane (p. 27). Elle est celle d'une fissure
du lieu, de l'intérieur et non
plus sous l'effet d'un meurtre. Fissure qui renvoie Mokrane à l'Exil et au
Désarroi, dans la suppression de cette tension vers le lieu, vers le Champ, qui était implicite
dans les titres comme dans le texte des autres romans. Cette tension-désir
était le sens. « Les Exils » sont désormais le nouveau lieu,
le Champ lui-même, mais c'est un lieu vide : Mokrane-Abdenouar est resté dans le fleuve, dernier mot du roman, et de la
« Découverte du Nouveau Monde » également.
Le village, plein perdu,
intérieur fissuré, n'est donc plus une antériorité disparue et désirée. Il est
un vide, un non-être, qui installe Mokrane dans l'Exil et le Désarroi, dans
l'éclatement. La migration où l'écriture est inscrite n'est plus mouvance, tension-désir
d'un lieu perdu : elle est un non-lieu radical.
D'ailleurs, qui Mokrane trouve-t-il
au village ? Rachida qui, lui parlant d'Ali-Saïd ou du hérisson, lui parle
en fait de son veuvage, lui-même exil de toutes les femmes du Pays, lesquelles trouveront voix
avec elle au chapitre VII. En même temps que Rachida, Mokrane découvre la tante,
folle, comme l'était Jidda dans Mémoire de l'Absent, après toutes les disparitions qu'elle a subies,
« Visages d'Eux qui conduisent (sa) souffrance ». Le veuvage de
Rachida et des femmes comme la folie de la tante sont l'inscription d'un manque, d'une amputation des habitantes du lieu.
Alors que Jidda était,
par ses dessins et ses paroles, un plein appelé par Abdenouar, pour qui elle
était l'antériorité disparue, la tante appelle un plein perdu. Elle est vie
sans vie, elle est « durée de vie prolongée au-delà de mon corps »,
c'est-à-dire que, de même que le veuvage de Rachida est absence d'Ali-Saïd, absence d'amour et de tendresse, de
même la folie de la tante est une forme vide : « (ses) mains tremblent d'absence ». Elle est entourée,
elle qui a perdu tous ses fils, de leurs « Regards dispersés, sans liens et sans paroles ». Sa durée n'est qu'une fausse durée, puisqu'elle
est « inscrite dans leurs Corps, leurs Mouvements », qu'elle est
« Attente de ma vie dans leurs Vies » (p. 31). La folie de la tante,
comme le désarroi oh désormais habite Mokrane, est centre perdu, plein perdu,
fissure intérieure ouvrant sur la béance du lieu.
« Cousine, /
mène-moi au jardin / car je meurs » (« Primita, Ilévame al huerto / que
estoy / cayéndome / muerto ») dit
la chanson flamenca qui sert d'exergue à la deuxième partie du roman. « Je
te raconterai mon histoire », « ne tremble plus », dit inlassablement
Rachida à Mokrane, au jardin justement (entre autres pp. 44-45, et 70). Mais le
tremblement de Mokrane n'est plus celui de Yahia devant l'ouverture violente du
monde, que calmait de la même manière la parole-chant d'oncle Saddek (Yahia,
pas
de chance, p. 37). L'histoire que
lui racontera Rachida, est-ce celle de l'Arbre ? Est-ce celle d'Ali-Saïd ?
Ali-Saïd est mort, et ses cendres comme son carnet sont précisément enfouis
sous cet arbre-flamme, l'amandier. A moins que cette histoire soit celle de
Mokrane lui-même : celle de sa propre mort, par perte du sens, par
extinction du lieu ? La parole de Rachida dont se compose en grande
partie le texte de L'Exil et le désarroi, a pour fonction de permettre à Mokrane (mais pas
seulement à Mokrane...) de survivre à la perte du sens, car « l'être n'est
pas donné à mi-course », disait l'Amin, et « Mokrane a peur »
(p. 26), comme nous tous.
La parole de la terre et le discours idéologique
Mais L'Exil et
le désarroi n'est pas que la
parole de Rachida, celle qui adoucit le passage, celle qui fait accepter la
mort, la perte du sens noyé au fond du fleuve. Le texte veut être malgré tout
création du sens. La fissure de l'être suscite une autre parole. Parole de
violence, celle-ci, et parole d'efficacité. Parole de la terre, qui est parole
de dénonciation. On assiste au processus de naissance d'une parole violente à
la fin du troisième chapitre.
« L'intérieur
venait de se fissurer.
C'est alors que je me mis à frapper.
Oui : à frapper.
Le long cou de la terre (...) Pour que la terre parle (...)
J'ai frappé
: et le long cou de la terre s'est tendu violemment : comme un arc
: il n'est pas de
plus grand malheur que celui qui est contenu dans les lèvres.
l'homme qui ne peut parler
ne peut être. (...)
J'ai alors jeté le voile de prudence.
J'ai dit :
Oui : je parlerai » (p. 38).
et cette parole éclate aussitôt au début du chapitre
suivant, précédée comme plus haut par ces deux points de ponctuation qui en
accentuent la tension dénonciatrice :
les
arrestations furent nombreuses. Tout comme avant 1962, les gens disparaissaient... (etc.) » (p. 39).
L'Exil et le désarroi est d'abord un
livre de dénonciation.
Cette dénonciation, on pouvait la trouver déjà dans Un Passager
de l'Occident. Mais elle y était explosion vitale, furieuse joie de
vivre balayant tout sur son passage, et particulièrement « l'échine
patriarcale de l'Algérie ». Elle était devenue chant tragique dans la
blessure de Malika qui ouvrait en deux Mémoire de l'Absent. Dans L'Exil et
le désarroi, elle n'hésite pas à dire, tout simplement, les faits,
à couper
le chant par leur simple chronique. Avant même de nommer Mokrane,
qui n'apparaît qu'au chapitre II , le
livre commence par le récit de l'Indépendance et de la naissance du mouvement
des travailleurs agricoles, puis de la confiscation de ces espoirs. Valeur
onirique, certes, l'écriture se veut ici valeur de réalité, et l'exergue de
l'ensemble du roman en donne d'emblée le dessein, tout en inscrivant la parole
romanesque dans un discours idéologique qui n'est utilisé que dans cette
exergue.
« Les
destructions causées par les bourgeoisismes révolutionnaires et nationalistes
de l'époque actuelle n'épargnent aucun des champs développés et inscrits par
le travail humain. Valeur d'échange et, comme le reste, valeur de réalité, le
travail d'écriture n'échappe pas aux conditions politiques de cette
inhumanité » (p. 7).
Cependant, le livre échappe à cette forme de discours, même
s'il en illustre la pensée. Il recherche l'efficacité. Son auteur, comme
Mokrane, sait qu'un discours idéologique peut toujours être utilisé contre ses
fins premières, alors que le chant ne peut être détourné ni dévoyé.
Le chant fait fi de toute mystification. Il oblige à une acceptation ou à un
refus global. Il reste toujours un plein, même lorsqu'il est écorché.
Or, justement, le discours idéologique révolutionnaire
algérien est lui-même devenu un lieu vide, une parole usurpée, vidée de
son épaisseur comme la tante, au village, est vidée de sa vie. L'épaisseur du
discours révolutionnaire algérien, c'était le Pays, c'étaient les Travailleurs.
Et le discours révolutionnaire à présent est tenu, non plus par eux, mais par
les grands propriétaires de « Champs interdits à l'autogestion »,
« ceux-là
mêmes qui –
par imposture
et, détournement –
ont charge de répartir la bonne parole de justice,
et de révolution : la bonne parole » (p. 14).
Pendant ce temps, ceux qui, comme $Mokrane, vivaient ce discours
dans leur militantisme repartent peu après leur retour au pays, redeviennent
« Errants »,
« Car
nous voilà assignés aux résidences précaires des polices et des désarrois,
cloîtrés dans les cellules de
Nos demi-vérités
de Nos Falsifications et Violences Prêts à être traités de toutes sortes de
noms malheureux – Exilés –
Emigrés – Fuyards – Petits-Bourgeois – Fonctionnaires – Bureaucrates -
Issus de nous
et
contre Nous : Nos pouvoirs nous assiègent et nous annulent comme de
vulgaires mots écrits sur un sable continuellement traversé de marées »
(p. 16).
Ainsi, le langage révolutionnaire est vidé de son contenu,
c'est-à-dire des hommes qui l'ont créé et fait vivre, c'est-à-dire de sa
mémoire. La perte du sens qui provoquait le tremblement de Mokrane devant le
lieu vide se retrouve devant le langage, dont les mots « ont des valences
souvent inverses de ce qu'ils désignent ou proclament » (p. 15).
Retournement d'une forme contre sa réalité, qu'elle exclut, puisque les mots
sont retournés contre ceux-là mêmes qui les ont créés. Retournement qui est
aussi celui du lieu. La parole étatique fonctionne, close sur elle-même, autour
d'un vide de réalité nécessaire à son fonctionnement. « C'est comme si la
vérité de la Révolution s'était retirée » (p. 18). Mais cette vérité, c'est justement la
réalité, celle du pays qui, à côté ou en marge de ce discours,
« attend » (p. 18). Ainsi, le discours étatique, qui « mange
dans la main de l'autre », selon la chanson flamenca qui sert d'exergue à
la première partie, devient une transparence sans vie, un discours parodique
d'une action depuis longtemps tournée, un décor dont ces vastes hôtels sans
communication avec le pays qu'ils cherchent en vain à cacher et où règnent
« les traînes lascives de l'ennui, annihilant tout air et respiration,
creusant notre envie de vivre de meurtres, et dérisions » {p. 17),
apparaissent comme le symbole.
La ville, lieu de meurtre, et le carnet d'Ali-Saïd
Si le discours étatique est un lieu vide, il s'inscrit dans
la réalité d'un lieu de meurtre : la ville, corps-écran de sa transparence
meurtrière, foyer où il exclut le réel. « La grande ville, la capitale des
décisions », est « Alger la bleue, / la verte, la Blanche / et,
l'emmerdante. / Où les hommes ont décidé / de se taire, / ou d'adresser des
louanges » (p. 38). La ville est donc le lieu où la parole est supprimée,
où le pays, « cerf blessé », est sacrifié comme les anciens dieux sur
la scène tragique (p. 40). La ville vit du sacrifice de cette « face
cachée de la lune », de la douleur des biches sans nombre dont le cri seul
rend possible son surgissement voluptueux :
« Sur
le flanc droit de la Lune une Biche est
tombée à genoux Les Yeux pleins d'une
douleur immense car sous le choc de
la chute sa patte droite s'est brisée nette Une sorte de Cri a envahi l'Espace Tandis que les premières lueurs du
jour ont commencé leur marche
au-dessus de la Mer. Déjà, la Ville surgit des flots... »
(pp. 24 et 115).
La répétition même de cette évocation fantastique, au début
et à la fin du roman, encadre le livre aussi dans ce sacrifice du
pays, dans son exclusion de la ville, écran de meurtre et transparence
construite sur ce meurtre. Meurtre qui est d'abord celui de la parole.
La ville est le vide du silence, ou la parodie des louanges.
Parodie, simulacre, elle se réduit à une façade sans épaisseur, à un écran.
Cet écran est cependant le lieu de disparitions. Lieu de nouvelle violence,
lieu d'exclusion de tout ce qui pourrait faire son épaisseur.
Les gens qui disparaissent ressurgissent trois ou quatre
mois plus tard « de l'autre côté de la grande ville, au pays Sud ».
« Autre côté » de la grande ville, le pays Sud en est l'envers caché.
S'il désigne de bien réelles mises en résidence forcée, il désigne aussi le
pays profond, l'épaisseur, mais oblitérée. L'ambiguïté, ici, est nouvelle violence du texte
au discours de pouvoir. Le pays Sud, comme à la fin du Muezzin, est enfouissement, alors que la ville est surface meurtrière.
Et l'autre envers de la ville est l'émigration, dont ceux qui ont compris
prennent une nouvelle fois le chemin (p. 39). Exil qui est avant tout celui de
la parole, car la ville est ce « terrible lieu qui l'exclut » :
« Terrible lieu de notre dire : je vis contre la misère du dire, ou
sa haine, ou sa blessure » (p. 39). Exclusion du dire, elle est la
blessure, le lieu vidé. Elle est le lieu du bouleversement, du retournement, de
la désintégration à partir de quoi elle se développe. Elle est tout entière
blessure, dans son essor même, car à cet essor la plupart des habitants
assistent, sans y participer : dans la blessure qui la fait vivre, elle
s'est privée de l'épaisseur de ses habitants (pp. 101-102).
Ainsi la ville, transparence, blessure, est l'écran de
l'exclusion, et la parole révolutionnaire, reprise par le discours étatique,
est devenue, comme le village, un lieu
vide. Ce discours parodique, s'il est exclusion de ceux qui lui ont donné
ses mots, appelle le meurtre. Le meurtre de ce discours parodique, son
éclatement, ce sera le chant d'éclatement du livre, et particulièrement la
parole-flamme du carnet d'Ali-Saïd qui en occupe le centre, ce carnet
justement que la ville et ses responsables voulaient enfouir. Le carnet est
l'objet du désir que développe le vide dans le dire de L'Exil et le désarroi.
Violence du chant et de la flamme, ce carnet ne jaillit pas comme les chants
surgissant de la blessure des autres romans, du livre même de L'Exil et le désarroi : il est extérieur
à la parole brisée de ce roman. Mais il est suscité par le désir, dans
l'écriture de L'Exil et le désarroi, du chant perdu des romans
précédents. Des romans précédents, il est le chant le plus enfoui, mais aussi
la matrice génératrice. Son dire ici libéré signale la perte des textes qu'il avait
générés comme il signale la mort de son scripteur-chantre, Ali-Saïd.
La parole de L'Exil et le désarroi n'est pas un
plein se substituant au vide du discours étatique, car elle porte elle aussi
la marque du meurtre : son intérieur, comme celui du lieu, du Champ dont
elle est issue, est fissuré : Ali-Saïd est mort. Mais elle est salutaire
éclatement. Elle est par la réalité qu'elle véhicule, bien mieux qu'une
écriture « réaliste » : cette grenade qu'était, dans la poitrine
de l'américain, la révélation par Baldwin de la réalité métisse de l'Amérique
dans Un
Passager de l'Occident. Elle sert, peut-être, l'analyse politique,
idéologique dont elle se réclame en exergue, mais elle est violence. Si les
autres romans de Farès, dans la blessure, dans le meurtre même, découvraient
toujours un autre plein caché, bien que sacrifié (ainsi, de la geste de Kahena
dévoilée par la blessure de Malika dans Mémoire de l'Absent), L'Exil et le désarroi, beaucoup
plus désespéré, n'installe dans cette blessure qu'il ouvre que la flamme
anonyme de la parole d'Ali-Saïd, locuteur jamais nommé : Ali-Saïd n'est
nommé pour la première fois qu'après le dire de son carnet (p. 98). Il est
question de ce carnet page 39, mais sans référence à celui qui l'écrivit. Le
carnet n'est restitué à son auteur qu'à la fin du roman (p. 104), pour montrer
son exclusion par les responsables du Parti à qui Rouichède s'était adressé. De
même les différents pleins que révélait la blessure des
autres romans, tel le Pays inaccompli ou l'Ogresse du Passager de l'Occident et
du Champ
des Oliviers, sont absents ici. Reste la béance du
fleuve, dont le passage fut inutile ? L'éclatement de la parole romanesque
ouvre ici sur le vide de l'Exil et de son Désarroi.
L'éclatement sauvage et la parole plurielle
L'éclatement de la parole de L'Exil et le désarroi provient
d'abord – mais ceci n'est pas nouveau par rapport aux précédents romans de
Farès – de la différence des registres employés. Cependant, si elle ne tombe
jamais dans le simple discours idéologique univoque, la parole de L'Exil et
le désarroi nomme la réalité politique bien plus directement que les
textes précédents, du moins dans des chapitres comme le premier, ou le
neuvième. Mais elle reste en même temps chant, ou plutôt nostalgie du chant,
même dans cette nomination. Et, par ailleurs, elle devient flamboyance dans le
carnet d'Ali-Saïd.
Cet éclatement provient surtout de la pluralité des voix en
présence, de la pluralité des locuteurs, qui le plus souvent ne sont pas
nommés. On peut observer une sorte de progression vers l'ouverture-éclatement du livre d'un
roman à l'autre, dans l'oeuvre de Farès. Yahia, pas de chance était, dans la
plus grande partie du texte, la narration à la troisième personne d'une intrigue
dont le pivot central restait le personnage de Yahia, désigné par le classique
« il » du romancier. Un Passager de l'Occident, jusqu'à
l'éclatement des trois derniers chapitres (et même dans cet éclatement), reste
la voix de Brandy Fax, lequel sera, de même, toujours à la première personne,
mais sous des noms différents, le locuteur unique des différentes voix du Champ des
Oliviers. L'ouverture du texte est plus manifeste dans Mémoire
de l'Absent, lorsque de la blessure de Malika surgit la geste de
Kahena. Mais les différentes voix en présence sont toujours nommées.
Dans L'Exil et le désarroi, les locuteurs se
succèdent, souvent sans transition et sans que le lecteur, parfois, sache leur
nom. C'est le cas surtout dans la deuxième partie, « Le Village »,
composée essentiellement de la parole d'Ali-Saïd, jamais nommé cependant.
Bien plus, le texte du carnet d'Ali-Saïd alterne avec le récit de Rachida dans
lequel il s'imbrique presque amoureusement. Ainsi, à la page 53, la première
personne désigne d'abord Rachida parlant d'Ali-Saïd qui fend la colline sur son
cheval, « comme on fend une bûche ». Puis, sans transition, la
première personne est celle d'Ali-Saïd lui-même, dont la parole fend à son tour,
ouvre
le récit de Rachida pour s'y mouler. Et, alors que Rachida
s'adressait à Mokrane, Ali-Saïd s'adresse au père, aucun des quatre
interlocuteurs, réels ou imaginaires, n'étant nommé : la parole, multiple,
n'a pas de nom. De la même façon, quel est le locuteur du début du chapitre
VI ? Est-ce Mokrane ? Est-ce l'auteur ? Ou n'est-ce pas plutôt
la parole actuelle d'Ali-Saïd inscrite, par sa brûlure, dans le corps de
l'arbre, de l'Amandier ? Cependant, le carnet d'Ali-Saïd reprend, sans que
l'on puisse déterminer avec exactitude à partir de quand, dans le corps de la
page 67. La parole de Rachida, non nommée toujours, vient s'imbriquer à son tour
page 70 dans celle d'Ali-Saïd, pour raconter (à Mokrane ?) l'amour et la
mort d'Ali-Saïd, rapporter la parole de Nouria, et redonner voix à Ali-Saïd
dans une nouvelle ouverture du monde (p. 73).
Si cet éclatement du locuteur est particulièrement visible
dans cette deuxième partie, qui occupe le centre du livre ainsi éclaté de la
même manière que la geste de Kahena ouvrait
en deux Mémoire de l'Absent, on
pourrait le retrouver ailleurs, particulièrement lorsque le lecteur hésite à
voir Mokrane ou l'auteur dans le locuteur du premier chapitre, ou encore
lorsque la voix de Rachida et celle de l'ensemble des femmes anonymes du pays
se confondent (chap. VII).
L'important, cependant, est d'abord cet « éclatement
sauvage> lorsque Rachida s'approche de Mokrane à la fin de la première
partie (p. 46), qui met à jour l'ouverture
du monde et les racines de l'arbre, d'où jaillit la parole-flamme
d'Ali-Saïd : cette parole est ainsi suscitée par l'amour, son ouverture et
sa blessure-mutilation à la fois. L'important est également que la voix
d'Ali-Saïd n'est pas solitaire, mais plurielle :
il n'est pas indifférent que cette deuxième partie s'appelle
« Le Village » : ces voix anonymes se confondent en une voix
collective, mais éclatée (on a vu que le village était un lieu vide). Voix
collective du « pays qui attend », voix des habitants occultés du
lieu vide, car cette parole est d'abord parole de violence : celle du
Fleuve, mort et vie, comme Ali-Saïd en
qui elle se situe :
« Il
n'existait plus au village que deux sentences, unies, comme des sabres
découpant la nuit : la mort, ou l'expulsion, les hommes choisirent la
mort (ou la vie) dans l'âpreté des chants, ceux que les femmes prononçaient
contre la servitude...
Hommes
de la colline d'en Haut
connaissez-vous le fleuve
Inscrit
comme une parole
dans les villages
d'en Bas
Connaissez-vous
le fleuve ? » (pp. 74 et 116).
Cette parole plurielle est parole d'antériorité, qu'Ali-Saïd
(p. 55) comme Mokrane (pp. 34-35) recherchent au-delà du Livre qui sépare et
condamne (Le Coran, bien sûr, dont Le
Champ des Oliviers et Mémoire de
l'Absent montraient qu'il était blessure, mais également tout discours
normatif ou univoque). La question, dans cet éclatement du verbe, est double : c Comment être au-delà du
Livre », et « Comment être, au-delà du Livre, Parmi les champs, la
richesse de mes désirs et lumières » (p. 53).
Paroles occultées
Car la parole plurielle d'antériorité, la parole éclatée,
violence de mort et douceur de vie ou d'amour, est parole occultée, comme
toutes celles qu'à écartées le Sens du Livre, ou de tous les discours du sens
un, discours de la norme et, du pouvoir, affirmations usurpées de la mort du
lieu dans leur dire même. Parole occultée de l'Ogresse, de Kahena, non nommées
ici parce qu'il est déjà trop tard ? Parole, tout aussi occultée, et
anonyme de surcroît, des femmes. Rachida,
certes, dont la parole accorde le retour et guérit du tremblement celui qui
veut bien l'accepter (Mokrane préfèrera fuir...), mais aussi toutes ces femmes
dont les exils disent
« nous » pour dévoiler leur veuvage, et englober les voix singulières
de Rachida, Nouria et tante Aloula tissées dans leur anonymat et clamant le
même meurtre du désir et de la
tendresse (chap. VII). Parole de Nouria, située au carrefour de la Zaouïa et
des anciens dieux, « lieu de carrefour entre une vérité révélée par le
Livre, et la pure animation du feu » (p. 61). La parole de Nouria est
flamme, qui brûle Ali-Saïd et l'ouvre à l'au-delà du fleuve, lui fait
visiter « le puits du gardien, la grotte du sens, et le pays du fondateur.
N'en déplaise aux gens de triste et insupportable raison, j'ai appris à nommer
le lieu d'autre séjour » (p. 56). Cette parole est vivante confusion, dans sa folie et sa brûlure,
dans l'amour violent qui ouvre le corps d'Ali-Saïd, de tout discours univoque, qu'elle éclate par cette
brûlure même.
Cette parole plurielle est aussi une parole de terre. Etre et non-être à la fois,
puisqu'il est historiquement mort, et pourtant flamme vivante dans sa parole,
Ali-Saïd plus que tout autre personnage habite la migration, le parcours. Il
déborde le lieu dont il est cependant
la plus authentique expression, la vie la plus dense, et la plus meurtrière.
Aussi sa demeure, si elle est parcours, est-elle parcours de la terre, dont il
est la vivante parole en même temps qu'il est parole d'arbre et de vent. Fusion
des éléments, la parole d'Ali-Saïd est parole multiple de volupté. D'une
volupté issue de la terre, à la fois éclatement et intériorisation
profonde : « Voilà où m'a conduit la terre », dira-t-il,
« doucement, en moi, voluptueusement, vers la parole d'arbre et de vent,
comme si arbre et vent voulaient être en moi, comme si, doucement,
voluptueusement, la terre était en moi, comme si les herbes, la pierre, l'eau,
et le lointain champ de la source, étaient en moi, parcourant l'intérieur du
corps et du songe » (p. 55).
La parole de terre est
à la fois jouissance et violence, légèreté et loi inflexible. Elle n'est pas
donnée à n'importe quelle écoute, et qui veut l'approcher est d'abord surpris,
comme Mokrane courant dans les collines, par les « Vivants Gardiens du
Lieu », qui ne sont pas sans rappeler la « Vigilante Gardienne des
collines » de Mémoire de l'Absent : la mort.
Mais les Vigilants Gardiens du Lieu sont d'abord la parole issue de ce lieu.
Parole multiple de ceux qui ne sont plus esclaves : les travailleurs.
Parole grave et volontiers meurtrière : ne l'a-t-elle pas montré dans
toutes ces années de guerre ? Parole crainte aussi, car en elle se cache
« celui dont personne, ici, ne veut plus entendre parler. Le meurtrier. /
Le meurtrier ? » (p. 36). Meurtrier qui est amour aussi ce
« il » non nommé mais toujours présent dans la parole-amour de
Rachida à Mokrane. Est-ce le hérisson, est-ce le Vieux Maître, est-ce l'arbre,
est-ce Ali-Saïd ?
Cette non-nomination,
justement, est nécessaire pour donner à la parole d'amour sa pluralité.
Car l'amour, c'est aussi le meurtre, et Mokrane aura peur de cette
violence.
Le tremblement de Mokrane est en partie manque d'ouverture
envers Rachida, peur du hérisson et d'Ali-Saïd, peur de l'amour qui est meurtre
aussi, peur et mutilation de la morsure de Malika. Mokrane ne refusait-il pas
déjà dans Yahia, pas de chance d'envisager l'incinération d'Ali-Saïd
et la signification de la danse de tante Aloula ? « Tu ne veux pas
savoir », dit Rachida, « et non pas entendre, ou, comprendre,
vraiment, du fond de l'àme, ce que c'est que l'amour de vivre, ou de
mourir » (p. 72).
La parole d'Ali-Saïd, ou la consumation
La parole d'Ali-Saïd est donnée à la fois dans l'amour de
Rachida et dans le meurtre du hérisson qui « avance, là, entre nos paroles
et caresses, vers les racines de l'Amandier », qui ouvre ces racines comme
il ouvre le monde, et en fait jaillir cette parole (en italiques) de l'ouverture
même du monde à quoi mène le meurtre :
« Le
monde s'ouvre
et je comprends
tout lune bleue
qui marche (etc.) » (p. 73).
La parole d'Ali-Saïd, « parole atteinte sur la colline
d'argile », est le corps même du jeune homme, qui éclate
en même
temps dans le feu de la guerre et dans le feu de l'amour de Nouria.
« Mon corps ?
Nouria est maintenant sur moi, et ses mains, mouvantes et fines, ouvrent
ma peau, comme si n'était pas encore apparu l'agneau,
ou le bélier...
Je peux voir ma chair,
nommée à vif,
dans les mains du feu.
Parole atteinte sur la colline d'argile, prise entre les ravines et les sentes,
le corps est touché deux fois aux jambes, puis au front, et son visage éclate,
comme une furie à la surface du monde » (p. 69).
Car la perte du premier corps de l'enfant, dans L'Exil et
le désarroi comme dans Mémoire de l'Absent, et même dans Yahia,
pas de chance, est nécessaire pour accomplir le monde (p. 68), pour
« transformer / l'espace / et la colline » (p. 69).
L'amour, la vie et la mort se rejoignent dans des images de feu. Feu
de l'amour, feu de Nouria dont naît le mouvement révolutionnaire « dans la
course d'argile » (pp. 62-63), feu de l'incinération d'Ali-Saïd sous et
dans l'Amandier-flamme. Feu de la danse-flamme de tante Aloula à l'enterrement
d'Ali-Saïd dans Yahia, pas de chance. Et c'est le feu encore qui donnera sa
pleine signification à l'image de l'arbre, dans lequel le roman tout
entier est englobé comme le corps-parole d'Ali-Saïd, puisque cet
arbre est dessiné, en paroles, sur la couverture avant du livre (voir
page suivante) et décrit par l'écriture sur la page arrière de cette
couverture.
L'arbre est à la fois parole et feu. Et
il est aussi le lieu même dont le livre est désir, et qui est le livre, comme
il est la sépulture-flamme de l'auteur du carnet tué dans le champ-chant (des
oliviers). Il est la parole-flamme d'Ali-Saïd, dont « le feu brûle encore
aujourd'hui, malgré les pensées incrédules » (p. 39), parole « nouées
à l'arbre », corps-parole « jusque dans sa brûlure » (p. 65). Il
est aussi pluralité de langages, puisqu'il est à la fois dessin (seul le dessin dans Le Champ des Oliviers,
comme ici la parole de Rachida, permettait le passage du fleuve), et mots la
couverture est faite à la fois d'un dessin, et de mots, qui sont les traits du
dessin, supprimant ainsi la séparation de langages.
|
|
« L'arbre est parcouru de mots, phrases, idées qui expriment des équivalences
entre la volonté de vivre ou de mourir. L'arbre ? Comment pourrait-il
être détruit ou dénoncé dans l'Exil du Pouvoir et des choses ? Je te
raconterai son histoire pour que tes lèvres ne tremblent plus et que tu saches répondre aux questions
qui envahiront ce Monde... »
|
L'arbre s'élève donc
contre cette séparation des langages, séparation de la parole de terre d'avec
celle d'air et de vent, puisqu'il est présent dans les deux espaces à la fois.
Il est le lieu désiré en ce qu'il réalise la parole, résorbe la faille entre
les mots et les choses, comme entre la parole – ou l'écriture, ou le chant – et
le discours, et le Sens séparateur. Il permet aussi le passage entre la vie et
la mort, comme entre la mort et la vie, puisqu'il recueille les cendres
d'Ali-Saïd comme son carnet, et les redonne dans le livre qu'il englobe, qui
est sa parole. C'est donc lui que tante Aloula choisit pour s'y pendre,
« exactement comme si elle avait pensé que la terre allait s'ouvrir, là,
d'un coup, pour elle, entre les branches mêmes de l'arbre, et, que, comme elle
l'avait pensé pour son fils, dix années auparavant, celui-ci, l'Arbre,
l'Amandier, la préserverait de toutes les angoisses, ou, perditions » (p.
99).
C'est donc l'arbre qui
fait revivre la parole comme le corps d'Ali-Saïd, au-delà de la mort. Il est
aussi le seul recours, la seule parole possible des femmes dans leur veuvage,
lui « dont le corps n'est pas souillure, mais vérité du langage, de la
terre, et, des hommes, celui qui écoute notre délaissement, lui donne / Valeur
et Justice » (p. 81).
Or, en même temps qu'il
est le lieu par excellence, le champ (p. 115), l'arbre porte également en lui,
comme le Champ du Champ des Oliviers,
la blessure la plus profonde, l'ouverture dans laquelle s'inscrit l'écriture de
« l'après' de L'Exil et le
désarroi son cœur est « ouvert dans l'Exil », dit encore la
couverture. La séparation est irrémédiable. Lieu désiré, seule unité possible
de l'être dans la flamme, lieu par excellence de l'écriture, il est aussi la
séparation irréversible, le manque sur lequel il est trop tard pour revenir,
car le « pas » de Yahia, pas de
chance a perdu son ambiguïté initiale :
le pas franchi, le mouvement vers tous les possibles est devenu la perte
des possibles, la perte de la chance que quelque chose, encore, arrive, la
perte du chant.
L'arbre était flamme par la
danse de tante Aloula transformant le meurtre en joie, en amour de vie ;
mais à l'arbre, la tante s'est pendue : elle ne dansera plus, et le carnet
comme la flamme d'Ali-Saïd sont définitivement perdus. Ne reste plus que la mort anonyme, honteuse du narrateur de
La Mort de Salah Baye : la mort en l'absence du chant, par noyade depuis la
soute d'un navire. Noyade qui rappelle celle bien réelle, malgré le chant,
d'Abdenouar dans le Fleuve, la Seine, en octobre 1961, où périt le meilleur ami
de l'auteur lors des manifestations que l'on sait : le lieu est mort d'avoir perdu l'ambiguïté
qui permettait tous les espoirs lors du départ-pas de Yahia au maquis. Le chant
qui permettait à Yahia de franchir le seuil si difficile de l'entrée de
l'enfant dans la guerre est inutile car il n'y a plus, il n'y a pas de seuil
(de chance). La consumation de la parole dont la flamme pouvait résorber le
meurtre et dire, au lieu du « savoir », « l'amour de vivre, ou
de mourir », n'a laissé que des cendres. Mokrane est reparti. Il n'y a
plus de lieu.
B. – HABEL, OU L'ECRITURE DANS LA LIMITE
Farès proclame dans des textes assez rapprochés, exhalés par
la blessure, qu'il n'y a « aucun lieu en ce monde », et inscrit la
blessure comme le désir dans la figure infiniment reprise de la traversée du
fleuve. Dib, quant à lui, depuis ce « tertre bosselé de roches » où
il assied déjà Rodwan dans La Danse du roi, laisse se perdre son
regard dans le vide énigmatique de l’« autre côté » qui lui fait
face, et duquel plus rien, désormais, ne le sépare, puisque tous les masques
l'un après l'autre ont été levés. Cet « autre côté », origine
inéclaircie de son propre dire que déchiffre sans fin une écriture sans
concession, serait-il le seul lieu véritable du sens comme du dire,
c'est-à-dire l'absence ?
L'accueil de Habel par la critique
journalistique est
peut-être l'illustration la plus flagrante de la déformation d'un texte au nom
des clichés d'un discours idéologique étranger à ce texte même ; et dans
lequel malgré tout ce texte est lu. Il faut dire que le « prière
d'insérer » de la couverture est, pour qui a lu le roman, le clin d’œil le
plus éhonté d'un éditeur à la réduction du texte à un contenu descriptif
univoque : l'émigration. L'ambiguïté du nom même de Habel, sur lequel on
reviendra, y est d'emblée ramenée au symbole du frère de Caïn, autre personnage
biblique – à supposer que Habel en soit un – qui, quant à lui, n'est jamais
désigné et encore moins nommé par le roman. On appelle ainsi le cliché culturel
à la rescousse du cliché idéologique, l'un et l'autre niant délibérément, au
nom d'une lecture univoque de contenu, l'ambiguïté et la polysémie de
l'écriture :
« Caïn
aujourd'hui ne tuerait pas son frère. Il le pousserait sur les chemins de l'émigration.
Le héros de ce roman ne s'appelle donc pas Habel pour rien. ».
(Quatrième
page de couverture).
* *
*
Certes, l'émigration est bien le cadre diégétique de ce
roman. On y entend fréquemment, depuis un carrefour aisément reconnaissable à
Paris, ville d'ailleurs nommée bien souvent, la voix silencieuse d'Habel
s'adressant à son frère qui l'a chassé du pays natal (pp. 55-56), et même
« vendu comme esclave (...) pour (s')approprier le sceptre et régner sur
cette Cité » (p. 160). La dénonciation politique ne saurait être plus
claire, plus actuelle. En un sens, l'exil d'Habel par son frère pourrait
incarner une nouvelle forme, moins allégorique, du meurtre de Hakim par Kamal
Waëd dans Le Maître de chasse. Et c'est également comme des figures de
l'émigration, bien réelle pour le premier, plus symbolique pour le second,
qu'on peut lire l'individu rossé et humilié dans les toilettes d'un bar (pp.
66-67), ou le jeune homme présenté comme « un corps. Uniquement ça »
(p. 156), dont l'auto-castration est l'objet de la cérémonie
d’« initiation » du chapitre 31. Cérémonie suivie au chapitre 32 par
la prostitution de Habel lui-même à la Dame de la Merci.
Pour que le sens symbolique de ces épisodes soit évident,
ils sont en quelque sorte dédoublés, ce qui permet l'assimilation de Habel à
ces deux figures, par le biais de sa situation socio-politique. Dans la réponse
de l'Ange de la Mort, Habel prend la place de l'individu rossé dans les
toilettes. Il devient à proprement parler cet individu dès l'instant qu'il s'est
nommé Ismaël.
« Il
s'appelle Habel et il est étalé dans des chiottes. Il avait dit que son nom
était Ismaël et il est effondré dans de la pisse. Il avait dit ça – que
n'avait-il pas dit – et les anonymes défécations d'une métropole l'entourent
et le prennent à la gorge sous des guirlandes de graffiti obscènes » (p.
134).
D'ailleurs, le simple choix de ce nom pour Habel est
également symbolique. Avec l'autre nom du personnage, Habel-Abel, il renforce
le thème du frère chassé. Or, Abel comme Ismaël représentent en partie les
civilisations nomades face aux civilisations sédentaires fondées par Caïn ou
les descendants d'Isaac. Ismaël peut ainsi représenter les Bédouins face aux
villes, et principalement Paris. Mais on a vu que la Cité est également celle
sur laquelle veut régner sans partage le Frère. Aussi l'assimilation de Habel
au « corps » mutilé de la cérémonie initiatique et sa prostitution
consécutive à la Dame de la Merci (chap. 31 et 32) encadrent-elles un nouveau
rappel de son exil (« Mais vous m'avez chassé », p. 160), lequel
donne ainsi leur sens à ces deux épisodes inséparables. Et c'est bien la
situation de l'émigré que cette double exclusion, cette double réduction au
statut d'objet, vendu comme esclave, ou corps pour la jouissance de l'Autre. La
Cité-langage du Vieux, alias Dame de la Merci, ou la Cité nouvelle du frère ont
toutes deux besoin de ce sacrifice par lequel elles se fondent.
* *
*
Et pourtant, cette saturation de l'épisode par le sens va
être le processus même par lequel le sens va se fractionner, l'univoque va
devenir l'ambigu. D'abord parce que le sens n'est pas que socio-politique.
Ismaël est, certes, l'ancêtre des Bédouins, mais il est également le septième
Imam, à la signification essentiellement mystique .
Derrière lui, on retrouve l'interrogation ésotérique sur la parole commune à
toute l’œuvre de Dib. La parole qui sépare Habel de son lieu, que ce soit celle
du Frère ou celle de la Dame de la Merci, est également la parole séparée.
Séparée de son objet, parce que Habel-esclave vendu ou corps acheté échappe à
chaque fois : au Frère en découvrant Lily, à la Dame de la Merci par le
meurtre qu'il porte en lui. Séparée surtout de son sens, et séparée d'elle-même
de ce fait. Le corps de Lily récuse le sens de la parole qui exile, puisque
l'exil, désormais, ce sera d'être séparé de Lily, ôtant de ce fait tout pouvoir
de séparation à la parole du Frère qui « n'avait pas prévu ça ».
C'est une parole séparée aussi que celle du Vieux, qui
désigne le manque du sens de son entreprise dans sa quête même du Sens. Quête
d'un sens qui éliminerait la responsabilité politique ou morale de cette parole
(responsabilité dans le pillage du Tiers Monde, dirait une lecture
réductrice) : « La véritable question n'est pas cette vieille
question du bien et du mal. Elle est de trouver pourquoi il a fallu
obligatoirement et sans choix possible en passer par là ». Question qui
contient en elle-même sa réponse, et fausse de ce fait le débat, pour mieux
affirmer ainsi « qu'il devient sans importance, en d'autres termes, de
savoir si l'on a bien ou mal agi, s'il y a eu des victimes sacrifiées »
(p. 151). La quête du sens sert à masquer le véritable rapport avec la victime,
qui est de jouissance et de responsabilité, lesquelles ignorent le sens. « Jouissance
escortée et gardée par sa damnation, mais la seule route ouverte, la seule
cherchée, la seule désirée, la seule creusant sans trêve sa blessure » (ibid.).
Comme toute la culture qu'il représente, la Dame de la Merci
exerce sur ses victimes un pouvoir qui est jouissance, et qui, en tant que
telle, exclut le sens, « parce qu'il avait rejoint lui-même ses victimes,
ou prétendues telles. Parce que maintenant les ténèbres elles-mêmes où elles
se débattaient, le désordre pollué lui-même où il les avait pressées dans une
tendre, une heureuse étreinte, et ces sueurs, ces affres acharnées, froides où
elles s'étaient rendues, étaient devenues siennes » (ibid.) . C'est
pourquoi il ne peut que mourir de la mort même qu'il donne, et comme dans ce
don, avec jouissance. La jouissance est véritablement la fracture du
sens : sens sous lequel la jouissance veut camoufler sa responsabilité,
mais sens également qu'une lecture idéologique cherchera à souligner dans cette
responsabilité même. Et c'est pourquoi Habel, qui a pourtant < vu quant à
lui l'Ange couvert d'yeux qui n'arrive que pour séparer l'âme du corps »
« n'eût rien pu dire » (ibid.) : Lily dont la découverte
récuse le sens de l'exil par le Frère n'apporte pas pour autant le sens. La
question elle-même s'est fractionnée : l'ambiguïté du sens est d'abord
celle de la Parole, et donc de la question comme du désir qui la sous-tend.
* *
*
Ainsi, alors qu'il propose tous les indices grâce auxquels
la lecture pourrait reconstituer le sens du récit, Habel est ce texte pervers
qui récuse, par la séparation de la parole dans la jouissance, la possibilité
même du sens. La séparation est celle de Habel d'avec son pays natal, dans
l'espace d'une ville étrangère où il attend sa mort à un carrefour ouvrant
lui-même sur un espace autre. Mais elle est également dans la parole qui dit
cette séparation.
Or, cette parole est, comme dans Cours sur la rive
sauvage, celle d'un lieu : la ville des limites qui sépare, ici,
d'autant plus qu'elle n'est que parodie. Cette ville n'est pas seulement
décrite, même sous la forme de ce simulacre de ville auquel bien d'autres
textes étudiés jusqu'ici nous ont accoutumés : elle est surtout langage,
par sa spatialité propre. Elle dit la séparation, elle dit l'absence par son
vide même. Le lieu d'exil est la parole qui sépare. Limite qui révèle
l'écriture, puis écriture de la limite, la ville du Vieux est également
écriture dans la limite.
Dans tous les lieux importants de cette ville que parcourt
Habel, l'espace est en quelque sorte double. D'abord parce que le parcours tout
entier d'Habel est adressé au Frère resté au lieu d'origine, au pays natal.
Lieu d'origine dont la ville, d'où la parole de Habel se tend, dessine
l'absence. Toute la parole de Habel est en effet à la fois matérialisation de
la ville d'exil, et tension vers un lieu natal sans le manque duquel cette
parole n'existerait pas. La parole de Habel est dans cette tension même qui dit
la ville d'exil à un lieu absent. Elle manifeste donc fondamentalement
l'ambiguïté spatiale dont procède cette tension. La parole de Habel est un
espace séparé. Mais la ville qu'elle dessine est, de ce fait, elle aussi espace
séparé. Et comme la parole de Habel, elle semble n'exister, ne fonctionner que
dans la tension vers son propre ailleurs qui la fait se dire.
C'est bien la caractéristique majeure de tous les lieux
urbains d'où/où Habel dit. La mort qu'il y attend est la justification majeure
de ce carrefour du destin où Habel revient tant de soirs. Et cependant chaque
soir n'est toujours que la répétition des autres, et d'un premier soir qui ne
nous est narré qu'à travers la mémoire de Habel, c'est-à-dire dans un temps
narratif double. Cette mort attendue est à la fois l'espace et le temps absents
et présents que dessine ce carrefour, qui n'existe ainsi, parole et lieu, que
dans la tension et l'ambiguïté entre toutes les modalités de la présence et
toutes celles, plus nombreuses, de l'absence. La parole de Habel comme le lieu
sont cette tension et cette ambiguïté mêmes.
* *
*
Ce carrefour-parole inaugure cependant bien souvent le dire
d'autres lieux urbains du parcours de Habel, par exemple lorsque, dans les
caractères italiques du discours dont Habel est directement présenté comme le
locuteur, il introduit le récit à la troisième personne en caractères romains
de ce qui s'est passé en ces lieux autres. Parmi ceux-ci, l'appartement de la
Dame de la Merci au chapitre 8 est également, comme la ville des
limites dans Cours sur la rive sauvage, un espace double dont la séparation
est manifestée par l'eau et les miroirs : c fausse, stérile et fatidique eau de vieux miroirs » (p. 38). Car,
de même que le carrefour est attente de la mort et parole vers le lieu natal,
de même cet appartement est c un
endroit qui voudrait m'en rappeler un autre, un appartement ou quelque chose
qui se trouve ailleurs. Un endroit comme si je le voyais pour la deuxième et
la première fois en même temps » (p. 39). D'ailleurs, cet appartement sera
aussitôt le lieu du dédoublement du Vieux en Dame, dans un bruit d'eau (p.
39 : « Un murmure d'eau vola. Comme si c'était un prodige ».
Rappelons que le carrefour est également le lieu de la fontaine), et c'est
après ce dédoublement du Vieux que l'être même de Habel y sera dédoublé par le
charme, dans lequel, « lucide, il voyait l'étal de boucher sur lequel on
le brisait » (p. 41).
Lieu de la séparation de l'Etre ambigu, cet appartement est
également celui du renversement du sens. La Dame de la Merci rachète les
captifs des mains des infidèles. Mais la relation est inversée : Habel-Ismaël est non plus l'infidèle de la
tradition chrétienne, mais le captif aux mains des infidèles : les
« chrétiens », parmi lesquels en premier lieu la Dame de la Merci.
Le sens est à la fois la signification et la spatialité de
la quête, et dans les deux cas, les termes peuvent s'en inverser :
« Je cherche et Dieu sait ce que je cherche. Ce qui me poursuit ?
Mais qu'estce qui me poursuit ? Le trouverai-je ? Me
trouvera-t-il ? Qui finira par rattraper l'autre ? Tu dois le savoir,
ou devrais. Toi spécialement. Tu rachètes les captifs des mains des
infidèles : Je suis aux mains d'infidèles, et tu sais ce que ça veut
dire ! » (pp. 68-69). C'est pourquoi l'autre appartement que désignent les glaces de
celui de la Dame comme le carrefour désigne la mort et l'absence, est peut-être
celui dans lequel a lieu le sacrifice, au chapitre 31 : lieu par
excellence de la séparation, puisque celle-ci est auto-castration du jeune
homme auquel Habel s'assimile de la même manière que Rodwan s'assimilait à
Wassem dans le jeu scénique de La Danse
du roi. La théâtralisation énigmatique de la castration de ce jeune homme
sans visage est la parole-lieu de la séparation de l'être de Habel par
l'assimilation qu'il opère lui-même entre lui et ce corps. En effet « ce corps est un autre lui à qui cette
assimilation donne un sens, comme l'assimilation de Rodwan à Wassem donnait un
sens au jeu théâtral de ce dernier, forme
vide lui aussi, Le langage-lieu qui sépare est
aussi celui de la représentation, et l'appartement où s'opère cette
représentation-séparation est également le lieu où le langage de la Ville ou du
Vieux s'inverse en son contraire, dessine son envers, retourne le sens :
n'est-il pas éclairé par des lustres de Venise – capitale du faux-semblant et
du masque baroque – dont la lumière endeuillée est noire comme les tentures
couleur de nuit qui tapissent la salle (pp. 154-155) ?
Car l'appartement du sacrifice comme celui de la Dame est
lieu de passage du sens, même et surtout si le sens s'y inverse (comme dans le
miroir) : l'appartement est langage. Il est parole de la Ville dont il
réalise le simulacre, mais aussi parole du Vieux dans la Ville, qui entoure
diégétiquement l'épisode du sacrifice. En effet le Vieux y mène Habel
et l'en emmène ensuite en parlant dans la ville nocturne. Or ce chapitre (chap.
30) qui commence par « Encore des mots, encore des phrases » (p. 148), précède le récit du sacrifice, pour permettre la juxtaposition
signifiante de ce récit avec celui de la prostitution de Habel dans
l'appartement de la Dame de la Merci (chap. 32). Episode qui apparaît de ce
fait comme l'ailleurs désigné par
l'ambiguïté signifiante de ce sacrifice. Episode langagier par sa
théâtralisation, le sacrifice s'inscrit dans le simulacre du langage de la
Ville et du Vieux qu'il réalise, et n'est cependant lui-même qu'un autre
simulacre, par sa théâtralité, mais aussi parce que la prostitution de Habel en
est la réalisation nécessaire. Or, cette prostitution est encore prostitution de
Habel à un langage : celui de l'écrivain
Eric Merrain ,
dont Habel emporte les feuillets en partant. Ces feuillets, c'est-à-dire
l'écriture, sont gage dérisoire et parodie ultime. Habel en est à la fois exclu
(p. 184 : « Où ça existait, une ville pareille, des
gens pareils, des choses pareilles ? A quoi servait de raconter tout
ça ?' Habel ne voyait pas x) et
prisonnier : « Il avait voulu avoir la peau du Vieux, et c'était le
Vieux du coup qui lui collait sa mort aux fesses, et sa vie en plus avec ces papiers »
(p. 181).
* *
*
Aussi, objet de
l'entrecroisement de ces langages-simulacres d'une ville d'exil dont la parole
est le lieu qui sépare, Habel ne peut-il répondre que par le meurtre impuissant
et ambigu lui aussi, séparation à son tour. Le chapitre de la plus grande représentation de la parole du Vieux et
de la Ville, le chapitre 30, est coupéséparé par une page blanche, envers de
cette parole, qui ne comporte que la phrase silencieuse de Habel :
« Le meurtre est en moi » (p. 149).
Objet de langages (celui de la Ville, celui du Vieux, mais aussi celui du
texte), la parole de silence de Habel brise et sépare le simulacre. En ceci,
elle rejoint la prophétie de Hakim Madjar dans Dieu en barbarie, selon
laquelle les fellahs du monde entier, négation par leur silence, leur
non-parole, de toutes les paroles de civilisations, occuperont les
villes-paroles les plus prestigieuses. Mais il n'en a pas le
triomphalisme : la prophétie de Hakim Madjar supposait une guerre – même
sans autre arme que le nombre – contre la Civilisation, c'est-à-dire un acte,
plus ou moins positif encore tout en étant d'abord négation. Habel, lui, ne
réalise pas le meurtre, même s'il emporte les papiers d'Eric Merrain pour les jeter
« aux chiottes ». Bien plus, il restera prisonnier de ce langage
qu'il avait voulu détruire, et peut-être suivre Lily dans l'asile est-il la
seule manière qui lui reste d'échapper à ce langage – et à l'écriture même du
roman, dont l'entrée de Habel à l'asile constitue également la fin.
Du moins aura-t-il manifesté par son silence que ces paroles-lieux
de la séparation sont langages de perte auxquels manque leur
objet comme leur réponse, car le simulacre de la question suppose l'absence de
la réponse. Le langage du Vieux devient ainsi, dans sa marche à côté du silence
de Habel, et alors que le sacrifice a commencé, « une circulation où
s'était amorcée la débâcle de la ville, où la ville se séparait déjà,
s'allégeait, se raréfiait » (p. 148). Car le langage du Vieux comme le
Supermarché est ce « babel », lieu de l'artifice suprême d'une
parole qui « dans cette perdition (...) refaisait toujours surface » (ibid.), lieu
où la mort est interdite, et donc le sens. On ne peut y « faire qu'aller
dans la même direction, l'infini du cercle. Et tout l'inconcevable babel
aussi : il semble réduit lui aussi à une avance, n'étant aussi que son
propre mouvement, son propre enfer. Et la mort, ignorée. / La mort, interdite.
/ Et dans les yeux du bazar, l'incurable tristesse de ce reniement »,
cependant que la même tristesse abstraite et incurable se trouve au fond du
regard du Vieux aussi, à la même page (pp. 95-96).
* *
*
Habel n'a pas besoin de perpétrer le meurtre qui est au fond
de lui : La parole du Vieux, de la Ville, et de leur civilisation est
déjà morte de l'indifférence même de Habel. Le Vieux a beau être « déjà
cet écrivain, cet homme célèbre, et peut-être sa question était-elle
essentielle, Habel n'en savait rien, et il lui importait peu de le
savoir ». La seule certitude de Habel, dont la différence vient justement
de ce qu'il a vu la mort, est que malgré la « sorte de fureur » du
Vieux à trouver « la réponse au fond de cette nuit » ,
il « ne la trouvera pas » (p. 150).
Face à Sabine, Habel est le même silence, qui deviendra
meurtre silencieux de leur relation. Pourtant, la présence charnelle appuyée
de Sabine dans cette relation semblait récuser le simulacre : n'est-elle
pas, a priori, un personnage bien plus réel et « vivant » que cette
évanescence progressive à laquelle semble se réduire Habel ? Ce n'est pas
par hasard si le roman commence sur l'évocation de leur relation dans ce
qu'elle a de plus charnel, de plus apparemment réel. Et cependant, Sabine n'en
est pas moins un discours qui sépare. Non pas à cause de sa présence physique,
mais par son refus de l'espace de silence de Habel. Sabine « refuse
d'admettre que toute entente repose sur un espace prohibé, une solitude
intouchable » (p. 15).
Elle est discours univoque en ce qu'elle nie la spatialité du silence de Habel,
« espace impossible à franchir, et même à contourner, un espace exclusif,
interdit, réservé (...), un espace (...) qui ne cède pas, une réalité qui ne
recule pas et dont il se sent plein. Plein à craquer, peut-être à périr ».
Refus de l'espace du silence et de la mort de Habel, Sabine est parole
solitaire comme le discours univoque. Comme ce discours elle sépare, et se
condamne à l'absence de réponse et de sens. « Avec ses seules caresses,
avec ses seules étreintes, Sabine compte le forcer dans ses derniers retranchements
avec sa seule ardeur, sa seule avidité, sa seule dévotion, sa seule
folie » (p. 14). Dans et par sa solitude agissante, conquérante, Sabine
est comme le discours univoque de Kamal Waëd dans Dieu en barbarie un
discours de pouvoir, et c'est en quoi elle rejoint le simulacre de la parole du
Vieux et de la Ville d'exil. La parole qui sépare est, là encore, une parole
séparée, alors même qu'elle cherche à s'incorporer le sens.
Lily est, au contraire, l'absence qui rassemble, la
fascination qui annule l'exil et la séparation par la reconnaissance, même si
cette reconnaissance est celle de la perte. Réponse, elle n'est pas cependant
l'envers de l'exil, son retournement dialectique, car elle est exil elle aussi,
comme elle est trahison en ce qu'elle a fait de Habel « quelqu'un d'autre,
non celui que vous avez congédié, (qui) rôde désormais dans l'ombre de cette
ville » comme Iven Zohar courait sur la rive sauvage. Elle est trahison en
ce qu'elle a changé le sens de l'exil de Habel, mais elle l'est aussi en ce
qu'elle est la réponse sans réponse, l'être de nuit (p. 105) à quoi renvoie
l'un des sens possibles de son nom en arabe, et surtout le sens éternellement
absent, qui n'existe que dans sa quête par Habel. Aussi sa rencontre est-elle
dite du supermarché (chap. 19) dont elle est absente, dans une parole non
prononcée qui s'adresse au frère également absent. Elle est l'absence qui annule l'absence. Elle est l'attente même de Habel à ce carrefour
où il expose sa vie, où « tout nu », il « affronte de nouveau la
solitude, la férocité » (p. 38).
Alors que sa rencontre – cependant qu'elle est encore
absente, on vient de le voir, et qu'aussitôt ce récit sera celui de ses disparitions
– ne nous est narrée que fort tard dans le roman, au chapitre 19, dans
l'irréalité de ce supermarché où son image est partout et nulle part (p. 92),
son absence est, dès les premières pages, une sorte de vecteur spatial du
silence de Habel sous le discours de Sabine : « Pendant ce temps,
Habel se contente de penser : oh, Lily, où es-tu ? » (p. 9).
Cette spatialité de l'absence de Lily que dessine le silence de Habel va de
pair avec celle de cet horizon qui cherche un nom et qui n'est pas seulement le
pays natal. Et elle va de pair aussi avec celle de la mort que Habel attend au
carrefour. Comme la mort, comme cet autre côté que Habel voit dans les yeux de
Sabine, Lily est « cet horizon qui cherche un nom (...), l'horizon à quoi
les incendies ont pris leur feu » que Habel poursuit, et qu'il lui faut
atteindre (p. 11).
Lily, espace sans nom, est l'antériorité, comme la mer de Qui se souvient de la mer ou « l'air capricant de flûte »,
comme cette eau sous le café où Sabine parle, « une eau qui coule sans en
avoir l'air, sans bouger, en-dessous, eau gardant toute sa tranquillité »
(p. 78). Elle est l'espace qu'ignore le discours, et elle est aussi la
fascination. C'est pourquoi Habel « étend sa chasse à tout Paris (...), un
Paris, quand il la cherchait dans un quartier, où s'emparait subitement de lui
la pensée qu'elle se promenait dans un autre » (p. 105). La quête de Lily
développe l'ambiguïté spatiale de la ville, dans son ubiquité. Mais cette
ubiquité dans l'absence est également vertige et dérive. L'absence de Lily est
sens et espace multiple, mais également nul, insensé. Et pourtant, elle est
l'intensité du désir-fascination mortelle d'un espace citadin
vertigineux : celui qu'ouvre l'Ange de la Mort en s'évanouissant (pp.
133-134), celui de la chute de Habel dans un abîme désiré et érotisé où il
« sait qu'il descend, qu'il continue de descendre, qu'il plonge vers le
creux de désir où se couche, se roule, toute cette ville » (p. 44).
Ubiquité spatiale, la fascination de Lily est donc
essentiellement ambiguë. Son ambiguïté est celle de la séduction suprême. Séduction
de la mort ou de la folie. Car si Habel poursuit Lily dans la folie, la mort
est aussi l'un de ces autres visages qui se mêlent à ceux des pensées
monstrueuses non précisées dont
Lily le protège. Tout amour « laisse parfois apparaître un autre visage
insoupçonné jusque-là. C'est ça, en vérité. Habel en a le sentiment de temps à
autre, et même il a souhaité voir Lily perdre la raison dans l'unique but de
faire se profiler son autre visage invisible et de le contempler lui seul, pour
son seul bonheur » (pp. 161-162).
* *
*
Habel apparaît ainsi comme le gardien de la mort au même
titre que de Lily : n'est-ce pas le sens de cette apparition de l'Ange de
la Mort qui lui impose implicitement sa mission en répondant à Habel :
« Moi aussi, je demandai au Seigneur au temps où il me fallut recevoir ma
mission : " Seigneur, pourquoi te manifestes-tu à moi ?
" » (p. 133). Car là encore, le sens ne peut être donné :
n'est-il pas dans sa quête même, dans l'attente de Habel devant son absence,
devant cet abîme en quoi l'Ange transformera la ville en s'évanouissant ?
Aussi l'Ange, essaim d'oiseaux habillés de cheveux rouges et qui avait déjà,
ramiers blancs cette fois, provoqué le rire de ravissement de Rodwan ,
est-il comme Lily corps hautement érotisé : « Vibrante, vivante,
tiède, soyeuse, (sa) toison elle-même est une caresse pour la vue qu'elle
comble de sa douceur » (p. 132).
Lieu absent vers lequel tend la course de Habel dans la nuit
et la ville, comme son arrêt au carrefour, Lily est l'Ange de la Mort que fait
apparaître le désir de trouver une place où se poser. La place de Habel sera
l'abîme qu'ouvre l'Ange, ou l'absence-folie de Lily. Lily exerce sur Habel le
rapt premier, q se répète encore, se répète toujours. Mais la description de ce
rapt est coupée par une page blanche portant l'inscription : « Regarde l'Ange, Habel » (p.
112). Lily danseuse des rues donne une chance à « tous ceux qui le
désiraient, de s'acquitter envers l'Ange, quand ils auraient cru faire l'aumône
à une danseuse des rues » (p. 117) : n'est-elle pas déguisée en
Pierrot ? Comme la mort, Lily a cent visages, et c'est pourquoi elle joue
aussi la prostituée, « la bouille peinturlurée comme celle d'une
clownesse », que Habel arrache, gardien, au goût de meurtre dans la voix
des vraies prostituées criant après elle : « La plus grande
séduction. Toute la séduction du monde », pense-t-il alors :
« Mais la mort, se disait-il, elle est aussi la séduction suprême. Lily
est ma mort ? » (p. 109) .
La séduction suprême est toute ambiguïté : celle-là
même de la mort, comme de la Dame de la Merci, qui vient à la place de cette
dernière – ou de Lily ? Aussi Habel est-il en droit de s'interroger :
« Mais si l'autre avait été au rendez-vous... » : la mort ?
Lily ? (p. 48, et renvoi à la p. 29)... L'ambiguïté est double. Lily
se confond avec la mort, avec qui se confond également le Vieux, ou Dame de la
Merci : le Vieux arrive, au carrefour, au rendez-vous fixé par Azraïl
après l'assimilation, toujours grâce à l'Ange de la Mort, de Habel à l'inconnu
des toilettes. Et c'est soudain le Vieux que Habel a attendu à ce carrefour (p.
142), comme il y a attendu Lily, laquelle comme le Vieux lui prend la main dans
la foule (p. 97). D'ailleurs Lily n'entre-t-elle pas au bras du Vieux dans la brasserie
aux miroirs, double de celle de l'agression dans les toilettes, où les hommes
sont des femmes, et les femmes des hommes (p. 102), alors que Habel a dû
traverser le fleuve (le Styx ?) pour pénétrer dans son espace
d'absence ?
* *
*
Ce vertige de l'ambiguïté cependant ne s'arrête pas là. Si
la voiture de la mort est « un noir phaéton démoniaque qui fonçait,
arrivait », et se retrouve foudroyé, on y remarque « une méduse
collée contre le pare-brise », dont le regard pétrifie Habel qui reviendra
dix soirs de suite à la même place (p. 23). Mais de victime, il sera devenu
l'assassin qui revient « sur les lieux de son crime » (p. 33). Et la
mort qu'il y cherche lui apparaîtra par des gouttes de sang sur sa nuque (p.
132) : l'espace du regard même de Habel sur la mort est inversé.
L'ambiguïté majeure est bien celle d'une quête d'un sens (ou
d'une mort ?) qui n'existe pas. « Il n'y avait pas de
réponse » ,
est-il dit au carrefour le quatrième soir (p. 33), et « Rien n'est
arrivé » le sixième soir (p. 46). De plus, cette constatation que rien
n'arrive (ni sens, ni action, à proprement parler) est précédée par la
rencontre des musiciens-pitres ambulants, dont le jeu faussé est une mélopée
qui n'aboutit pas, qui désigne elle aussi le vide, comme son propre vide, à la
manière du jeu scénique de La Danse du roi auquel Rodwan, on l'a
vu, s'identifiait de la même manière qu'ici Habel. Le simulacre se prend
lui-même pour objet, comme ces paroles qui n'ont, dans le roman, qu'elles-mêmes
pour lieu d'origine. Il n'y a pas de sens : ni pour l'itinéraire de
Habel, ni pour les contorsions des musiciens, ni pour la parole, ni pour
l'écriture ? En tout cas, le dire de Habel devient ainsi de plus en plus le
dire du désastre , qui
ne se réalise que dans la perte de son lieu, de sa matérialité même.
« Je n'ai que faire de ma raison », dit Habel au
médecin-chef, à qui il demande à rejoindre Lily dans sa folie. Car la raison
est ce dire pour lequel chaque chose a un nom, et la parole comme l'écriture un
sens. Ce que nous narre Habel, et qui inscrit aussi l'existence
comme texte du roman, n'a à proprement parler pas de nom, est « ce qui
n'a jamais de nom et ne doit jamais arriver. Mais qui arrive. Et arrive bien
que non inscrit nulle part » (p. 110). Peu importe, alors, que ce soit la
rencontre de Lily ou celle du Vieux, pour lesquelles les mêmes termes sont
utilisés .
L'événement n'existe que dans sa propre négation comme événement. Rien n'arrive
car tout est toujours déjà arrivé, sans que ce soit arrivé pour autant. Ainsi
du lieu de Habel comme de la parole qui le dit : « Là, et plus nulle
part où aller, parce que sans doute ce qui doit lui arriver est arrivé »
(p. 118).
Le lieu, comme l'événement, comme le dire de cet événement
et de son absence, sont toujours déjà arrivés tout en n'en étant qu'au bord. Le
dire n'existe que par l'erreur dont Habel s'aperçoit le sixième soir. On ne
donne pas rendez-vous à sa propre mort ! L'écriture ne peut dire sa propre
mort que dans son non-accomplissement comme écriture. « Le saut mortel de
l'écrivain sans lequel il n'écrirait pas », dit Blanchot, « est
nécessairement une illusion dans la mesure où, pour s'accomplir réellement, il
faut qu'il n'ait pas lieu » . Le
dire de l'écrivain comme la fascination de Lily dont il procède, qu'il est, sont
non-lieu. La fascination annule, certes, l'exil et la séparation, mais elle est
elle-même lieu-écriture-désir de la perte de toute localisation comme de toute
raison. Le discours de raison a lieu et sens, inséparablement. La fascination
est perte absolue de tout lieu du dire comme du sens.
On l'aura compris : la vraie question de Habel, plus
encore que des précédents romans de Dib dont elle était pourtant déjà le
centre, est celle de l'écriture, et, au-delà, de la parole et
du silence.
Habel est une voix silencieuse et pourtant proliférante, protéiforme.
Sujet quasi silencieux de tout le roman, Habel n'en est pas moins tout entier
parole, voix multiples dont il’emplit ce roman. Et c'est bien ce que perd son
interpellation sonore par Sabine, comme peut-être aussi sa séduction-captation
par le Vieux. Pour Sabine, le silence de Habel apparaît comme un mur, une
opacité exaspérément non-signifiante. « Ah ! Elle ne sait donc
pas ! Mais il parle à tout ce qu'il voit, rencontre, touche. Il parle tout
le temps de crainte justement que les choses ne se ferment à son approche, ne
se changent en Dieu sait quoi, ou en bien pis encore. Chaque chose. Toutes ces
choses qui se dressent partout, étranges et terrifiantes, qui lui demandent elles-mêmes
de les nommer, de leur donner exactement et en justice un nom, le nom sur
lequel lui-même sera jugé. Il ne s'arrête pas une minute. Sinon (...) c'en
serait fait de lui. Lui-même ne serait plus rien, un fantôme » (p. 12).
L'être même de Habel, que manifeste son silence éloquent, est ce devoir de dire,
de nommer. Habel n'existe que par la nomination que profère son silence.
Silence apparent qui manifeste simplement la différence de son regard. Regard
de celui qui est tout entier dans ce devoir de nommer, de celui qui a vu l'ange
de la Mort.
Regard de celui pour qui, dans le désastre de qui, tout est
déjà arrivé. Son silence éloquent est en partie non-réponse à une question qui
n'est plus de mise. Son interpellation par Sabine comme par le Vieux est celle
de discours qui ne savent pas, parce que s'ils savaient, ils ne pourraient que
disparaître dans ce savoir, comme la parole de Habel se fait silence à cause de
la paire d'yeux que lui a octroyée l'Ange de la Mort, venu avant son heure.
C'est pourquoi Sabine comme le Vieux ne peuvent qu'être perdus pour Habel, dont
la quête s'inscrira dans un éloignement progressif de la première, et dans
l'espace de parole que lui confère la mort du second : Habel parle pour la
première fois à la première personne, en italiques, le deuxième soir, après
l'annonce du suicide d'Eric Merrain. De même qu'elle est réponse – non tant
par son sens que par son être – à l'impuissance de la parole excluante du
frère, cette parole à la première personne de Habel l'est à l'impuissance de la
parole de séduction du Vieux. Car ni le frère ni le Vieux n'ont vu l'Ange de la
Mort. C'est pourquoi la parole du frère sera, comme celle de Sabine, frappée
d'inanité, cependant que celle du Vieux tentera dans le suicide une impossible
saisie de cette mort qu'est l'écriture. Le suicide du Vieux comme le discours
solitaire de Sabine sont négation de cette expérience de sa propre
impossibilité qu'est l’œuvre, si l'on en croit encore Blanchot .
Habel, au contraire, vit dans cette expérience. Cette expérience est le creux,
le lieu
de son existence comme de son parcours.
Qu'importe alors que les paroles qui l'entourent le prennent
pour objet : il est à la fois sujet et objet de son propre silence
éloquent : « Marchant au même pas que le Vieux, il s'observait
attentivement, essayait d'apercevoir en soi les yeux de l'Ange, ou tout au
moins leur lumière » (p. 152) . Son
existence même de personnage est donc de ce fait ambiguë : qui le parle ? Sabine ? Le
Vieux ? Le frère ? Lui-même ? Ou l'écrivain ? Habel est-il personnage ? Est-il parole ? Et dans ce cas, quelle est
cette parole à la fois sujet et objet ? C'est cette ambiguïté sur le statut de Habel dans le roman qui porte son nom
qui me permettra de parler de sa transparence.
Habel n'est-il pas cette parole du désastre qui s'évanouit dans l'acte même
de son énonciation – par qui ?
* *
*
Mais avant de préciser en quoi consiste cette transparence
énigmatique, il convient de montrer que toute l'écriture du roman repose en
partie, dans la mesure où elle nous apparaît de plus en plus elle-même comme
son propre objet, sur un rapport ambigu entre le sujet et l'objet de la
parole.
Silence éloquent, Habel est poursuivi par des paroles. Non
seulement celles dont on vient de voir la vaine entreprise de pouvoir, mais également
« l'autre parole », non nommée et, pourquoi pas, silencieuse elle
aussi, qui ne cesse de l'assaillir. Parole de la mort, peut-être, ou encore
parole ressassant, comme pour Rodwan « ici et ailleurs l'épouvantable
amour qui ne peut aimer, et son mutisme » ,
doublant çà et là, voix non identifiable et pourtant si terriblement
identifiée, le récit de Habel dans ce récit même ?
Parole qui semble tirer son identité de l'impossibilité même
de l'identifier. « Autre parole », en tout cas, toujours reconnue
(« encore elle », est-il dit) et jamais nommée, si ce n'est par des
juxtapositions de voix dans le texte qui la livrent à notre interprétation
hasardeuse, qui « font sur lui et autour de lui comme une tornade »
(p. 69). « Jusque dans les bras de Sabine, il est relancé par cette parole
qui ne prend plus naissance qu'en ellemême, sans visage, qui attend toujours
l'occasion et la trouve, cherche toujours sa cible et la trouve, et c'est
Habel » (pp. 88-89). La formulation même de ces derniers mots multiplie
l'ambiguïté cette parole dont Habel est la cible (ou l'objet ?) n'est-elle
pas aussi Habel lui-même, qui devient cette parole dans et par son silence
éloquent ? C'est pourquoi le nom que demandent à ce silence toutes ces
choses (et non plus ces paroles) qui l'interpellent, est également « le
nom sur lequel [Habel] sera jugé (p. 12).
On retrouve la même ambiguïté, la même réversibilité de la nomination, désir de flamme, dans cet
« horizon qui cherche un nom », certes, mais qui est aussi celui
« à quoi les incendies prennent leur feu pour lui apprendre peut-être un
nom » (p. 13).
à l'horizon ? A Habel ? L'ambiguïté du désir est
aussi signifiante ici que dans l'appel à Lily perdue : « Oh !
Lily, où m'as-tu perdu ?.. » (p. 10), ou dans le retour de Habel au carrefour
du destin où on l'a déjà vu de victime devenir – dans son langage – l'assassin.
L'assassin par contre devient la victime lorsque Habel est rattrapé par une
autre parole encore : l'écriture du Vieux (p. 181), dans les papiers qu'il
lui a volés (ou que le Vieux lui a laissé lui voler ?). N'est-ce pas,
d'ailleurs, la lecture de ces papiers qui a fait quitter Sabine à Habel ?
L'écriture qui rattrape le personnage, et qui lui dicte malgré lui ses actions,
n'est-elle pas en fin de compte, derrière le simulacre de la Dame de la Merci,
celle du romancier de Habel ?
Le roman commence, dans la relation de Habel et Sabine, par
des jeux sur le langage et la nomination qui désignent la gratuité et les
pouvoirs du scripteur. « Il faut [que Sabine] retourne tous les mots comme
des gants, chaque mot doit devenir un mot à elle ». Aussi peut-elle
résolument, développant d'autres faisceaux d'ambiguïtés encore, appeler Habel
« Kannibal, oubliant son vrai nom, qui n'était peut-être pas aussi vrai
que ça au fond » (p. 84) : la vérité de ce nom (lui-même ambigu) de
Habel, qu'on a déjà vu se dédoubler en Ismaël, est-elle garantie par autre
chose que par le bon vouloir de l'écrivain ?
* *
*
Le carrefour est le lieu où Habel victime joue l'assassin,
mais de cette réversibilité, de cette inversion, jaillit également l'inversion
du sujet et de l'objet de la parole. Le carrefour est le lieu où se
dit la parole non prononcée de Habel au frère dont la parole l'a amené
là : ce frère énigmatique, lieu d'origine d'une parole qui produit l'exil
de Habel, devient lieu aussi de réception de la parole que sa distance fait
naître. N'est-il pas une sorte l'énonciateur problématique à qui échappe et
revient la parole objet de sa parole ? Or, ce carrefour d'exil par la
parole du frère d'où Habel parle sans dire à ce frère absent est également le
lieu d'où se produisent en écho la plupart des récits qui constituent le roman.
Où l'attente de la mort et le développement de l'absence béante du lieu
d'origine que remplit une parole silencieuse produit la rencontre de Lily et
surtout du Vieux. Où, dans la mort dont indirectement dans l'exil la parole du
frère l'a institué gardien, Habel devient comme l'écrivain de son lieu d'origine,
le gardien de son frère, le témoin en quoi se fonde sa parole : l'écriture
exilée (voir la page blanche portant la seule question :
« Suis-je le gardien de mon frère ? », p. 60, qui coupe le
chap. 13, juste avant que la voix nous montre comme Dieu confia la garde de la
mort à l'Ange, p. 61).
C'est pourquoi le sacrifice du chapitre 31, dans lequel on a
vu entre autres la séparation de l'exilé par la parole de la ville des limites,
peut être vu aussi comme une matérialisation de ce rite de la perte qu'est,
après tout, l'écriture. Dans cette cérémonie, tel Rodwan dans le jeu scénique
de La
Danse du roi, Habel est à la fois celui qui voit et celui qui dit,
celui dont il s'agit et celui qui dit l'autre. Habel s'inscrit dans le vide
d'identité dessiné par la tête cachée du jeune homme sacrifié. Mais de plus,
il est à la fois le sacrifié dans la parole du Vieux, qui dit l'arrêt de son
propre destin dans le moment du sacrifice, et celui dont la parole dit la mort
du Vieux au moment où ce dernier dit le sacrifice. Si l'on admet en effet que
le plus souvent, les italiques désignent la parole silencieuse de Habel, la
phrase en italiques : « A ce moment-là, il était déjà un homme mort » qui
suit l'annonce par le Vieux, en caractères romains : « Le moment est
arrivé » (p. 153), peut désigner le Vieux comme elle peut désigner Habel
s'il n'en est pas le locuteur. Le Vieux ne disait-il pas trois pages plus
haut : « Et je ne parle pas du mal qu'une victime est capable de vous
faire, rien qu'en se prêtant à votre jeu » (p. 150) ? La mort est
donc à la fois celle de Habel, du Vieux, et de la victime effective du
sacrifice, c'est-à-dire qu'elle est le lieu même de la parole qui dit et
accomplit le sacrifice„ comme elle est, selon Blanchot, le lieu de l'écriture. Le
sacrifice du jeune homme (au chap. 31), ou la prostitution de Habel (au chap.
33), devient le point où l'oeuvre « est à l'épreuve de son
impassibilité » .
* *
*
Car c'est bien l'œuvre, ou la narration, que désigne cette
triple ambiguïté. Qui raconte à qui, dans le moment même du sacrifice, ces
« histoires », ce texte dans lequel la parole individuelle va se
fondre dans l'impersonnel de l'œuvre, laquelle est à la fois leur naissance et
leur perte ? « Comme ces histoires qu'il se racontait. Elles
n'annonçaient, ne répétaient que ça, à satiété. Sa fin allait se confondre avec
son commencement, et tout ce qui serait après ne serait encore indépendamment
de lui qu'une d'entre ces histoires » (pp. 153-154). Cette triple mort
devient donc en plus, au-delà, à travers la transparence du jeune homme, de
Habel et du Vieux, celle d'une parole au moment et dans le moment de son
énonciation. Parole dans laquelle il n'est pas interdit de voir
celle-là même de l'auteur, qui naît à la gloire du texte dans son énonciation,
et se perd, meurt au même instant, dans l'impersonnalité de ce texte. Mais
parole que cette perte spatialise, réalise au moment de sa rupture avec les
simplismes d'un discours univoque. C'est là probablement le sens ultime de la
parole solitaire du Vieux, double de Habel, et parodie de l'écrivain à la fois.
Au-delà du simplisme de l'opposition du bien et du mal, ce dont il s'agit pour
lui, c'est « de la trace presque impersonnelle qu'il se trouve être seul à
pouvoir suivre et combler, cet espace, ou quel que soit son nom, ouvert et
désolé, vaste comme une catastrophe et en même temps aussi étroit que le fil
d'un rasoir, qu'on est, qu'on a toujours été seul à pouvoir habiter et de
l'impossibilité à l'habiter, à la remplir » (p. 49).
Cette ambiguïté triple ou quadruple dont le commun dénominateur
est la parole, ou sa possibilité, développe de plus tout un jeu entre ses
différents termes, ou ses différents locuteurs-personnages. Ainsi Habel est un
personnage-locuteur transparent derrière lequel, ou dans la parole silencieuse
– la voix seconde – de qui on peut parfois deviner l'écrivain. Par exemple
lorsque le personnage poursuit l'horizon qui cherche un nom au-delà de la
parole de Sabine : son vocabulaire, son langage à la tonalité poétique
accusée, tranchent alors avec la trivialité du discours de Sabine. Le jeu sur
les niveaux de langage institue une sorte de bipolarité spatiale des lieux
d'énonciation : la parole silencieuse de Habel – et, derrière lui, de
l'écrivain ? – situe son énonciation dans cet « horizon qui cherche
un nom », ou encore dans ce lieu idéal que constitue la quête de Lily en
elle-même, par opposition à l’« ici et maintenant » du discours de
Sabine en sa trivialité relative. Le lieu de la parole de Habel comme de
l'énonciation littéraire est alors l'absence, le désir et la perte, là où celui
du dire de Sabine est un présent sans arrière-paysage, sans absence. La même
opposition entre la transparence de Habel à travers qui on peut lire la perte
dans laquelle s'inscrit l'énonciation, et l'ici et maintenant opaque, se
retrouve par exemple lorsque, au supermarché du chapitre 19, le récit
silencieux de double absence de Habel narrant à son frère sa rencontre avec
Lily, est interrompu par une vieille dame demandant du parmesan au vendeur
qu'est, après tout, Habel (pp. 92 et suiv.).
* *
*
Ce jeu sur deux registres de langage dessine cependant
d'autres configurations de locuteurs. Le registre plus ou moins conventionnellement
trivial n'est pas seulement celui de Sabine, ou de tel autre personnage dont la
présence « prosaïque » s'opposerait au lieu d'absence de
l'énonciation « poétique ». Des passages de simple récit par
l'écrivain narrateur anonyme ne se privent pas d'utiliser la même convention de
trivialité. Par exemple, telle description de la promenade de Sabine et Habel
dans la ville : « Ils jouent à colin-maillard avec les bagnoles, ils
dansent autour des nanas de marbre qui posent toutes nues dans les
jardins » (p. 10). Mais dans de tels passages, la convention se donne à
voir, et développe une sorte de dédoublement du locuteur dans un faux discours
indirect. Celui-ci institue l'ambiguïté de l'énonciateur en système
signifiant. C'est pourquoi on y trouve bien souvent des associations de
registres hétérogènes de langage, associations qui répudient tout réalisme
pour souligner la convention du réalisme même et, au-delà, donner à voir l'énonciation et
son travail.
Ainsi, le langage conventionnellement trivial de tel récit sera-t-il
fréquemment parsemé d'allusions ou de vocabulaire mythologiques (par exemple,
p. 23 : le phaéton, la méduse) qui brisent la cohérence du registre
« trivial » que requerrait un discours indirect
« réaliste ». Ou, plus simplement, dans un même
passage, trouve-t-on le vocabulaire argotique côte à côte avec un vocabulaire
plus recherché (par exemple, p. 63 : « Habel s'avise à ce moment que
des cognes réclament un peu plus loin leurs papiers aux plus jeunes des
passants (...) Il s'engouffre dans une venelle »).
Cette mise en spectacle du faux discours indirect d'un récit
« par l'intérieur du personnage » pourtant assumé par le narrateur
fait de Habel une sorte de personnage transparent, lui-même désignant sa convention.
Aussi n'est-ce pas sans malice que l'écrivain fait juger par le
personnage le texte d'un autre écrivain, la Dame de la Merci, et lui fait
dire : « On ne savait pas qui disait je dans cette histoire »
(p. 184). La même malice de l'écrivain encore fera développer sa pensée au
personnage quand il suivra bientôt Lily dans le « nulle part » de la
folie : « Le Vieux était arrivé quelque part qui était nulle part.
Moi, je ne vais pas de ce côté-là » (ibid.).
L'écrivain et le
personnage, donc, sans jamais se confondre, n'en jouent pas moins sur la
« rive sauvage » du texte romanesque à intervertir leurs rôles. Ce
qui fait que la parole-absence de Habel est souvent bien proche de ce lieu de
perte de la parole qu'est l'énonciation littéraire chez Blanchot, au moment
même où le récit de l'écrivain s'amuse au contraire avec la présence triviale
d'un réel néanmoins conventionnel. Mais, par la transparence qu'il confère au
personnage, le désir de la parole-absence de Haber devient le mouvement et la
perte de l'énonciation romanesque, c'est-à-dire le lieu même où se dissout
toute localisation possible de cette énonciation.
Le lieu que partagent la parole de Habel et le dire du romancier
est la ville d'exil, la ville des limites de Cours sur la rive sauvage. Cette
localisation de l'énonciation dans la limite même qui exclut le lieu tout en
étant lieu d'absence, d'exil et de désir, va paradoxalement permettre, non pas
le silence ou l'absence de l'exilé, mais au contraire une multiplication de la
production du sens. N'était-ce pas déjà dans la ville des limites de Cours
sur la rive sauvage qu'Iven Zohar, en se séparant d'avec lui-même,
trouvait enfin le sens ? C'est pourquoi cette figure de la
séparation ; sur laquelle on a commencé la description de Habel est
peut-être d'autant plus ambiguë qu'elle est ce lieu même d'un contrat diabolique
où l'on reçoit le dire au prix de l'être ? Mais l'être peut-il exister,
être perçu, sans le dire ?
Le dire devient ainsi, non
seulement la manifestation, mais la création de l'être dans le lieu de la
limite qu'il constitue au même titre que la ville d'exil. Exil qui est d'abord
celui de la parole. On avait vu l'écrivain jouer dès L'Incendie sur la mise en
spectacle de la convention d'un langage. Or, cette convention désignait déjà
alors en partie une absence : celle d'une parole paysanne, entre autres,
qu'il s'agissait de découvrir, de produire dans le désir surgi de cette absence.
La « tension didactique » de L'Incendie reposait en partie sur
l'absence suggérée par cette convention. Dans Habel, la convention d'un
langage ambigu dessine et assume l'altérité du lieu d'énonciation :
la ville et le dire qui séparent. Mais cette séparation, par un dire
dans la limite, va devenir : multiplication du sens. Le désir que
manifeste Habel est bien celui d'une parole et d'un sens, mais cette parole et
ce sens sont essentiellement, comme on l'a déjà vu, leur propre perte, dans
leur énonciation même.
Quelque déceptif cependant
que soit le sens ultime (mais quel itinéraire initiatique nous dira le
contraire ?), il ne peut se trouver qu'au prix de la séparation de
l'être, comme dans Cours sur la rive sauvage, dans la ville des
limites, qui est aussi mort du lieu. Le sens n'est-il pas d'abord abandon des
trop confortables certitudes celles par exemple du Frère, dont la vérité a
exclu Habel du lieu d'origine ? Or, le sens ne peut être donné dans la
citadelle close des certitudes, et l'exil, la séparation sont seuls capables de
produire la compréhension, depuis leur lieu, de la vérité barricadée de
l'origine. Aussi Habel peut-il dire au Frère, alors même qu'il s'apprête à se
perdre à la suite de la folie de Lily : « Je sais aujourd'hui
pourquoi j'ai fait tout ce chemin (...). Vous avez une vérité (...). Seulement
moi aussi, j'en ai une à présent (...). Une vérité qui a déjà sur la vôtre
l'avantage de la comprendre. Une vérité qui voit (...) la citadelle où la vôtre
s'est installée, et barricadée » (pp. 175-176).
* *
*
La vérité du lieu des
limites est accueil et compréhension. L'origine même ne prend sens, de ce fait,
que dans ce lieu des limites qui, de lieu étranger, devient le lieu du sens.
Lieu du sens qu'est, paradoxalement, la maison de santé où l'on soigne Lily. Le
mal, alors, n'est plus l'exil, mais bien au contraire d'être à l'extérieur de
ce lieu du sens. « Dehors, étranger comme une conversation derrière un
mur, tout un bredouillement de malheur, un bruit stupide de l'autre côté du
mur » (p. 129). Toute parole hors du lieu des limites se réduit à ce
bredouillement. L'exclusion par le Frère du lieu d'origine se retourne donc,
dans la séparation même du lieu des limites, par la reconnaissance que Habel
attend du sourire de Lily. Sourire qui nomme, qui donne un sens, regard
identifiant. Sourire vers lequel tend tout le désir de Habel, qui est aussi un
désir d'être (p. 119). C'est pourquoi Habel veut, non pas tant savoir et
connaître Lily, qu'être su par elle, car il n'existe que dans cette reconnaissance.
Et tout comme le sourire
de Lily, la parole du Vieux est ce regard qui consacre, qui donne le sens.
Aussi Habel a-t-il « envie de retrouver cet homme, envie de le faire
parler encore, qu'il lui explique tout, lui fasse comprendre Sabine, Lily, le
monde » (p. 90). Le Vieux ne
sait-il pas, avant Habel même, quel sera le comportement de ce dernier, et par
exemple qu'il viendrait tel soir au carrefour (p. 139) ? « Il avait
beau être une putain et payer ses amants, il ne parlait que de
nous ! » (p. 175). Là encore, la relation sujet-objet s'inverse, et
c'est pourquoi le lieu du sacrifice est le lieu où se délivre le sens.
Qu'importe alors que le sens soit mutilation, perte ? Le sacrifice seul
donne ce sens déceptif qui échappera toujours à la vérité barricadée du Frère. Donné dans les trois lieux
ultimes de la limite, la maison du sacrifice, l'appartement de la prostitution
de Habel au Vieux, et la maison de santé où Habel suivra le non-sens de Lily, le sens est cette perte qui ne peut vous reconnaître que dans ce triple non-lieu. Mais il ne peut
y avoir de reconnaissance que dans
cette absence du sens comme du lieu,
sur la rive sauvage de la limite qu'est également l'écriture du
roman.
