Chapitre 4 :
Idéologie
et production de normes narratives
Comme la plupart des littératures de pays anciennement
colonisés, la littérature algérienne de langue française fonctionne dans le
cadre d'une bipolarité spatiale. Les textes qui l'ont constituée comme
littérature ont le plus souvent été édités en France. Ce sont eux encore que
l'on retient comme les plus représentatifs. Eux qui suscitent lectures, gloses
et commentaires. L'existence d'une édition nationale algérienne étonne le
lecteur français, cependant que le lecteur algérien se détourne volontiers des
textes publiés à la S.N.E.D., qu'il considère parfois comme n'ayant pas été à
même de recueillir la consécration d'une grande maison d'édition française,
gage implicite de crédibilité. D'ailleurs la S.N.E.D. diffuse fort mal. Ses
productions sont quasi introuvables hors d'Algérie, et sur place elles sont le
plus souvent supplantées par les livres importés, selon des critères de choix
mystérieux et contradictoires . Les
remaniements successifs de la structure administrative de cette Société
nationale sont l'un des indicateurs de sa crise quasi permanente à laquelle la
presse nationale consacre d'ailleurs de nombreux articles. Son dernier remaniement
en 1983 s'accompagne d'un changement de nom : elle devient E.N.A.L., et se dote
de projets éditoriaux de plus en plus ambitieux. Parallèlement, de petits
éditeurs privés se mettent en place depuis 1982.
L'édition romanesque nationale progresse. 1980 est, à ce
point de vue, une année particulièrement riche . On
peut ainsi se demander déjà si les romans publiés à la S.N.E.D. diffèrent de
ceux auxquels nous habituaient les éditeurs français : la S.N.E.D. (ou
E.N.A.L.) n'est-elle pas un des rouages essentiels de la révolution
culturelle, disposant de surcroît d'une latitude budgétaire que ses voisins
maghrébins lui envient ?
Dégager une typologie des romans algériens de langue
française publiés en Algérie et rassemblés ici sous ce seul critère de base, me
semble particulièrement intéressant pour déterminer la nature de la « commande
», implicite ou explicite, à laquelle répondent l'édition, certes, mais aussi
la production, sur le sol national. On a vu plus haut quelques éléments du
dialogue d'éditeurs français, Le Seuil et Julliard, avec l'horizon d'attente
des lecteurs à qui ils proposaient des romans algériens de langue française. On
a vu l'éditeur, tantôt contribuer à façonner cet horizon d'attente, tantôt en
combler au mieux la demande du moment. Mais dans la constitution de cet horizon
d'attente, comme dans la réponse qu'il lui fournit, l'éditeur n'est qu'un
actant parmi d'autres. En ce qui concerne le roman algérien de langue française,
son public français était constitué pendant la guerre d'Algérie par la gauche «
tiers-mondiste », souvent militante. Depuis, ce public s'est diversifié,
essentiellement du fait d'une pratique universitaire. La gauche française reste
cependant dans la constitution de l'horizon d'attente propre à cette
littérature en Europe un relais idéologique, conscient ou inconscient,
particulièrement fécond. Relais idéologique producteur à la fois d'une
réceptivité plus grande et de filtres de lecture, sous forme de clichés souvent
contraignants. Clichés que les meilleurs textes jouent parfois à pervertir,
revendiquant la créativité de leur langage, loin de la répétition de
structures trop évidentes.
En Algérie même, le relais idéologique est d'autant plus
contraignant, dans la constitution de cet horizon d'attente, que l'enjeu est
primordial. Il ne s'agit plus de retourner l'idéologie coloniale, entreprise
dans laquelle nationalistes algériens et sympathisants européens pouvaient
parler le même langage, participer au même combat : il s'agit bel et bien de
définir une identité dans une optique non plus de résistance, mais de
construction. La Révolution culturelle ne sera plus critique d'un discours
étranger dominant, mais affirmation d'une parole propre. Elle ne peut être le
fait que des Algériens eux-mêmes, et tendra nécessairement, à des degrés
divers, vers une clôture sur soi plus ou moins grande, vers une répétition en
miroir de ses thèmes fondateurs comme de ses structures logiques essentielles.
La littérature algérienne produite et consommée sur le sol
national sera donc sommée de participer à cette fonction de répétition,
élément essentiel de la « commande » implicite à laquelle elle répond.
Répétition de contenus et de structures du discours idéologique : on a vu le
jeu des meilleurs textes avec ses structures binaires et son manichéisme. Mais
répétition aussi, et surtout, d'une image collective de la littérature
nationale telle que la présentent le discours idéologique et le discours
social.
Il convient donc, avant d'interroger cette production
narrative elle-même, de donner quelques éléments de définition de ce qui, dans le discours idéologique, va se
présenter plus ou moins consciemment comme modèle - de contenu, mais surtout
de structure - dans l'horizon d'attente du lecteur national. Puis de préciser
quelle est cette image collective, modèle
de littérarité algérienne, que l'écrivain algérien retrouve dans ce même
horizon d'attente, et comment elle se constitue par l'articulation de ces deux modèles. Car qu'est-ce qui institue une
telle dépendance du modèle littéraire implicite et du modèle idéologique
dominant ? La réponse à cette question est un préalable nécessaire si l'on veut
replacer la jeune littérature nationale et son horizon d'attente dans l'ensemble
de ce qui les fait fonctionner, et dont on peut moins encore les séparer dans
le contexte d'une « révolution culturelle » que dans un contexte plus « libéral
». Il faudra donc présenter également le rôle de quelques-uns des « appareils
idéologiques d'Etat » les plus efficaces dans cette articulation, parmi
lesquels l'institution scolaire vient au premier rang .
La Révolution culturelle est le troisième pilier,
fondamental;, de tout le discours politique algérien, après la Révolution
industrielle et la Révolution agraire. Et c'est bien normal puisqu'elle
constitue l'identité au nom de laquelle, d'abord, l'Algérie a repoussé le
colonialisme. Elle est indissociable de l'idée de nation, tant et si bien qu'en
1981 encore, la cinquième session du comité central du F.L.N. lui est
consacrée, et que le Président Chadli Bendjedid y déclare : « La politique
culturelle doit fondamentalement viser à affermir l'esprit nationaliste
» .
Déclaration qui donne le ton d'un débat particulièrement complexe dont les
récentes émeutes de Tizi Ouzou montrent l'actualité. Le principe même d'un
projet de charte culturelle, objet des travaux de ce même comité central,
souligne en tout cas une conception essentiellement dirigiste de la culture,
dont il convient de souligner quelques aspects.
Elle-même l'une des trois « Révolutions » du discours
politique algérien, la Révolution culturelle consiste, dès le programme de
Tripoli (1962) en trois axes essentiels. Cette récurrence du chiffre trois me
semble significative de l'esprit célébratif d'un tel discours. Or, si la
célébration est une composante du discours sur la Révolution industrielle ou
sur la Révolution agraire, elle est un élément essentiel du discours de la
Révolution culturelle. Un discours fondateur doit d'abord affirmer sa propre
existence. Il désigne moins son objet qu'il ne le crée par la solennité de son
propre verbe. Aussi bien la solennité de cette figure ternaire remonte-t-elle à
la formule célèbre de Ben Badis en 1945, fondement du nationalisme religieux
et l'un des plus puissants moteurs du combat anticolonial : « L'Algérie est ma
patrie, l'arabe est ma langue, l'Islam est ma religion ». Ces trois points d'un
nationalisme religieux sont ramenés à un seul par le programme de Tripoli pour
qui la culture doit certes être « nationale » (ce qui suppose l'usage de la
langue arabe plus que l'islamisation), mais aussi « révolutionnaire » et «
scientifique ». Deux axes supplémentaires qui reconstituent la figure ternaire
en sa solennité fondatrice mais supposent en fait une orientation politique
bien différente : celle du F.L.N. dont les rapports avec les Ulémas restent
encore à décrire. Dans son allocution aux étudiants en septembre 1965, dont le
discours politique et journalistique officiel reprendra le plus souvent les
grandes lignes par la suite, le ministre Ahmed Taleb traduit ces trois termes
par c arabisation
», « démocratisation » et « option scientifique ». Et il définit le triple
idéal de l'intellectuel par « être soi-même, être de son peuple, être de son
temps » .
S'ils convergent dans la solennité de la structure ternaire
de leur formule fondatrice, les différents textes historiques de la Révolution culturelle
n'en trahissent pas moins, aux regards les moins avertis, des divergences de
positions qui reflètent les divergences entre les discours culturels des
différents groupes d'intellectuels. Le programme de Tripoli lui-même n'échappe
pas à la contradiction, puisque d'une part, il condamne « la nostalgie du passé
» comme « synonyme d'impuissance et de confusion », et que d'autre part, il
proclame : « la culture nationale combattra le cosmopolitisme culturel et
l'imprégnation occidentale, qui ont contribué à inculquer à beaucoup
d'algériens le mépris de leur langue et de leurs valeurs nationales ».
Cette hésitation d'un programme culturel à vocation pourtant
éminemment dirigiste s'explique par la pluralité des groupes d'intellectuels
se disputant l'enjeu que constitue la définition unitaire de la Révolution
culturelle. Il serait trop simple de réduire cette pluralité à une simple
opposition entre « traditionalistes » et « modernistes ». Pour Bruno Etienne et
Jean Leca, ce discours culturel algérien se constitue essentiellement dans le
conflit entre trois groupes d'intellectuels : deux « groupes organiques », les
nationalistes marxisants et l'Islam jacobin, alliés « pour réaliser
l'articulation de la science et de la religion nécessaire afin de rendre la
modernisation crédible et de renforcer le pouvoir des élites modernisantes »,
et les « intellectuels
traditionnels » qui, « bien que constituant avec les fellahs sans terre le
penchant idéologique du régime, peuvent échapper à son contrôle et développer dans
les écoles où ils enseignent, et peut-être les mosquées, des thèmes hostiles
aux « industrialistes » .
Toute cette bigarrure intellectuelle vient une fois de plus
nuancer mon opposition « Espace maternel » - « Cité ». Moins
qu'il n'y paraît cependant, car cette opposition spatiale va permettre
précisément de rendre compte de certaines des contradictions du discours
culturel de l'idéologie.
Le désir de modernisation de la société algérienne par ceux
qu'on vient d'appeler les « intellectuels organiques », en ce qu'ils sont
partie prenante du Centre (espace abstrait, public, Cité) où s'exerce et se dit
le pouvoir, suppose a priori une perception plus aiguë de
l'Histoire. N'est-ce pas d'elle et de sa science que se réclament tant le «
nationalisme marxisant » en sa conception implicitement dialectique, que «
l'islam jacobin » qui se réfère plus volontiers à Ibn Khaldûn qu'à la stricte
tradition coranique ? Or, ces mêmes « intellectuels organiques » n'écrivent
encore le plus souvent l'Histoire récente de l'Algérie que sur le mode non
scientifique de la célébration. Cette célébration balise leur espace urbain ou
rural sous la forme des noms de rues, ou des noms de domaines autogérés ou
encore de la Révolution agraire. Elle fournit également les titres des journaux
nationaux comme El Moudjahid (le combattant des maquis), Ech Chaab (le peuple),
etc. L'Histoire comme célébration était d'ailleurs encouragée par le président
Boumédienne lui-même lorsqu'il proclamait sur un modèle une fois de plus
ternaire, qu'il appartient aux Algériens seuls d'écrire leur Histoire, qu'ils
devront se préoccuper surtout du passé d'avant 1830, mais que le passé récent
doit rester dans l'ombre, car trop de protagonistes sont encore en vie .
Si la revendication technologique et historique affirmée des
« intellectuels organiques » va donc bien dans le sens de la Cité, en
ce qu'elle est ouverture au monde et description historique de celui-ci dans
une optique scientifique proclamée, leur pratique est en fait tout autre,
puisque d'une part on refuse aux étrangers le droit de décrire l'Histoire
algérienne, et que, par ailleurs, on demande avant tout à l'Histoire de
glorifier une nation algérienne mythique d'avant la colonisation .
Dans les deux cas, il s'agit bien d'un refus de l'objectivité du discours
scientifique qui fonde la Cité, et dont on se réclame, en ce que
cette objectivité ignore l'identité du locuteur comme du récepteur de ce
discours. Et au contraire, d'un repli sur la subjectivité close et a-historique
de l'espace
maternel d'un « entre-soi » plus propice à la célébration de
l'unanimité du peuple derrière ses dirigeants. Or, cet espace maternel est
précisément ce dont on refuse de parler, à cause de son a-historicité qui n'est
plus de mise dans l'exigence proclamée de modernité. Mais sur quoi on se
replie dans le silence pour retrouver dans un discours mythique une légitimité
qu'une pratique objective de l'Histoire amènerait à nuancer, dans
la mesure où cette légitimité se trouve du côté de la Périphérie dont on s'est
coupés en s'installant dans le Centre : la Périphérie où les intellectuels
traditionnels et les fellahs détiennent cette légitimité sans détenir le
pouvoir
qui s'en réclame.
On peut voir là une des raisons du refus, par un grand nombre
des personnes que j'ai pu interroger dans mon enquête, de textes décrivant leur
société traditionnelle .
Ou encore, de la difficulté à se faire admettre en Algérie, des études
d'ethnographie de l'univers traditionnel. Car, de même que l'Histoire mettrait
à jour les divisions derrière la présentation mythique de l'unanimité du
Peuple dans la Révolution, c'est-à-dire dans la Cité, l'ethnographie se
préoccupe de divisions tribales dans l'univers traditionnel que l'on peut
assimiler à l'Espace maternel.
Des deux côtés le discours officiel, négateur de ses propres
contradictions, est battu en brèche par la contradiction même dans laquelle il
se constitue puisqu'il n'existe comme Centre que par la domestication et
l'exclusion progressive de la Périphérie dont il tire pourtant sa
légitimité. Il s'agit donc pour lui de renforcer, au nom de l' « engagement »,
au nom de la « Révolution », l'accent « unanimitaire » de la Révolution
culturelle.
C'est ici que la littérature aura un rôle tout désigné. La
subjectivité qu'on lui assigne, par opposition au discours scientifique réduit
au seul domaine de la technologie, va lui permettre d'affirmer au lieu de décrire. On
lui demandera d'être authentique, et cette authenticité
repose, en fait, sur la subjectivité individuelle des récits vécus (ou
présentés comme tels), à quoi elle se résume .
L'authenticité est une qualité du cœur et non un critère scientifique, du moins
lorsqu'il s'agit de littérature. La littérature telle que la conçoit le
discours idéologique réussit donc ce paradoxe de recréer, par la subjectivité
mythique qui procède de l'Espace maternel, une authenticité gage
de légitimité pour la nouvelle Cité qu'il construit. La « subjectivité
» du vécu littéraire fonctionne comme un envers authentifiant à la généralité
du discours idéologique. Ce dernier sera légitime à cause de l'authenticité que
lui confère une littérature « subjective » qu'il a cependant créée pour sa propre justification. Cette littérature qui doit ainsi réconcilier
la Cité (celle des valeurs proclamées
du discours idéologique tout comme celle du registre écrit dont elle procède)
avec l'Espace
maternel qui trouve soudain une expression convenue dans la
subjectivité du témoignage, affirmera donc l'unité sans faille d'un « Même », qui
est celui d'un peuple uni. Unité qui ne peut s'affirmer que par un refus de son
contraire, de la Différence. Différence que constituent les ennemis extérieurs
de ce peuple uni et fier. La « sous-littérature » que produit le discours
idéologique comportera donc nombre d'ennemis qui sont autant de héros négatifs
caricaturalement enlaidis jusqu'aux limites du racisme, et en tout cas d'un «
machisme » puissant. Ainsi, dans les romans d'espionnage produits en Algérie,
les ennemis sont le plus souvent efféminés, adipeux, voleurs, de mauvaise foi,
et ont même quelquefois des « têtes de juifs »... .
L'exclusion de la différence ramène donc à un schéma dualiste particulièrement
manichéen. Mais ce schéma est nécessaire si l'on veut préserver la cohésion
d'un discours d'auto-célébration. Et de la même manière, le totalitarisme de
ce discours fondateur exclura, bien sûr, la liberté d'expression en la taxant
de « valeur libérale bourgeoise », qu'il s'agit de « déjouer » et de « mettre
en échec » .
Rappelons-le cependant, la différence essentielle à proscrire
est celle de l'intérieur. Le mythe unanimitariste du peuple levé d'un seul élan
contre tous les impérialismes suppose une culture une. C'est pourquoi,
malgré les événements de Tizi Ouzou, d'Alger ou de Bejaïa, qui sont pourtant à
l'origine de la cinquième session du comité central du F.L.N. sur la politique
culturelle en juin-juillet 1981, sa résolution finale n'évoque pas le problème
berbère. La même résolution renforce, par contre, une vision technocratique de
la culture, et réduit la liberté d'expression en demandant aux « créateurs
et opérateurs concernés » de s'engager dans le sens des orientations
définies dans le rapport (...), et de développer leur production « de manière à
concrétiser les principes et le but écrits dans ce texte et qui visent
l'instauration d'une culture nationale authentique ». Une telle conception
étatique de la culture exclut bien entendu toutes les « sous-cultures »,
notamment ethniques ou régionales .
Surtout, elle réduit la pluralité des expressions, tant de groupes
qu'individuelles, à un discours un, dont l'affirmation de sa propre unité
devient bien souvent la finalité suprême.
C'est de ce discours qui ne cesse, en contradiction de plus
en plus flagrante avec sa propre réalité, de revendiquer son unité que Nabile Farès
ou Mohamed Dib font apparaître, qui le mensonge, qui la vacuité. Il est vrai
que ces écrivains comme bien d'autres inscrivent leurs textes en rupture, tant
avec ce discours, qu'avec la littérature d'auto-justification qu'il tentait de
susciter, et qu'il n'arrive même plus à produire. Est-ce à dire que la production
littéraire du sens est irréductible à une domestication par l'idéologie ? Nous
n'en sommes pas encore là : voyons pour l'instant quel est le fonctionnement
mythique du discours idéologique, et le rapport de cette production mythique
avec les référents d'où le discours prétend tirer sa légitimité.
Car c'est bien d'un fonctionnement mythique que procède le
discours idéologique sur la culture. Fonctionnement mythique inverse,
cependant, de celui que je décrivais en parlant de la production mythique de
l'Histoire par Nedjma. Contrairement à la fonction productrice du discours
mythique dans Nedjma, ou même chez Frantz Fanon dont le registre est
pourtant plus idéologique, le discours culturel clos de l'idéologie
institutionnalisée est un discours d'auto-célébration au nom d'une légitimité
qui lui préexiste, et qu'il ne cessera de répéter, ou plutôt de reproduire.
La légitimité du discours culturel institué lui est fournie
par le passé révolutionnaire de l'Algérie, c'est-à-dire par une action. Action
qui produisait l'Histoire en la manifestant. Le discours culturel de
l'idéologie, contraint pour masquer sa contradiction historique, contingente,
de se constituer en discours d'identité par nature, reproduit sans fin la
parole-objet qui l'a constitué (l'action révolutionnaire saisie globalement,
mais aussi l'histoire mythifiée d'Abdelkader, de Mokrani, et plus loin encore,
de Jugurtha). Cette répétition est possible parce que son objet n'est plus un
fait immédiatement historique, mais fonctionne sur le mode de la légende où la
nation et ses porte-paroles peuvent unanimement se reconnaître loin de toute
différenciation
critique. Le discours réussit ainsi le tour de force de parler un
langage-objet qui fut création d'Histoire, et donc récit mythique au sens
productif du terme que j'ai développé à propos de Kateb ou de Fanon, pour
l'exhiber en alibi d'historicité.
C'est là, rejoindre le processus décrit par Barthes dans les
mythologies petites-bourgeoises françaises des années 50. La commémoration est le camouflage
historique de l'Histoire. Elle est en même temps la base mythique de toute
unité nationale, que le discours culturel de l'idéologie a précisément pour but
de fonder en occultant la diversité sur laquelle il se construit. Est-ce à
dire qu'une nation ne se conçoit pas dans la diversité culturelle et
historique ? La question dépasse mon propos et ma compétence. Je suppose
cependant que si la nation comme fait politique se conçoit dans la
diversité de ses composantes culturelles, le discours étatique qui la fonde ne
peut s'accommoder de cette diversité sans perdre une part de sa crédibilité.
Cette notion de répétition, ou de reproduction, me semble
essentielle pour différencier les deux versants du fonctionnement mythique
auquel j'ai fait appel successivement. La productivité mythique que j'avais
soulignée dans Nedjma illustrait une accession à l'Histoire. Le mythe
produisait l'Histoire en produisant le roman. Et le roman ne pouvait pas finir,
parce que sa fin était précisément en dehors de lui, mais produite par lui :
l'Histoire. En ce sens c'est en sa qualité de récit que Nedjma pouvait
être mythiquement productif de réel. Récit éclaté, non-linéaire, construit en écho
et en ambivalence, se développant dans une résonance spatiale constitutive de
l'aspect multiple du mythe fondateur. Mais récit instituant par sa multiplicité
même une totalité: celle de l'Histoire à inventer. Totalité dont les multiples
résonances soulignent la continuité sous la diversité apparente. Au contraire,
le mythe contemporain tel que le décrit Barthes et que je viens de retrouver
dans le discours culturel de l'idéologie « est discontinu : il ne
s'énonce plus en grands récits constitués, mais seulement en ‘discours’ ; c'est
tout au plus une phraséologie, un corpus de phrases (de stéréotypes) ; le mythe
disparaît, mais il reste, d'autant plus insidieux, le mythique » .
C'est bien ce « mythique », et sa nostalgie imitative du
mythe, qu'il me semble pouvoir retrouver dans le fonctionnement du discours
culturel de l'idéologie algérienne. Ce n'est certes pas un hasard si, comme on
l'a vu plus haut, ce discours fera plutôt appel, pour parler du passé, à la
littérature qu'à l'Histoire. Et ce n'est pas non plus un hasard si la
littérature qu'il produit, et dont on verra plus loin un exemple avec la revue Promesses,
est une « sous-littérature » : un alibi d'historicité qui gomme dans
l'épisode de guerre qu'il décrit sa dimension proprement historique pour
l'enclore sur lui-même. Cette clôture reproduisant indéfiniment les mêmes
schémas narratifs tente de trouver, hors de l'Histoire, un équivalent vague et
caricatural à la structure close du mythe. Les nouvelles de Promesses,
et certains des romans publiés par la S.N.E.D. que l'on décrira plus
tard, vont se trouver par rapport aux grands textes producteurs de sens
historique comme Nedjma, dans la même situation de répétition caricaturale, que
le discours commémoratif de l'idéologie l'est par rapport au « langage
objet » de l'Histoire sur laquelle il fonde sa légitimité. La monotonie
même de la répétition, tant des modèles de récits de Promesses, que des thèmes
essentiels de la nouvelle mythologie anti-impérialiste du discours politique
algérien, installe la clôture de cet univers manichéen qui retransforme
l'Histoire en mythe.
Mythe grâce auquel l'unanimité va se constituer autour d'une
« écriture de la valeur » qui clôt le langage pour en faire un signe de
ralliement ambigu : son vocabulaire et ses options anti-impérialistes
affichées lui confèrent un progressisme mobilisateur, gage de modernité, clé de
l'ouverture de la Cité pour toute une jeunesse dont j'ai décrit la « soif
d'idéologie ». L'idéologie permet de tourner le dos à l'Espace maternel pour
accéder aux prestiges de la Cité. Elle est la forme
spectaculairement engagée de ce que j'appellerai un « être avec a et
que Barthes nomme un « langage professionnel de la présence », « une signature
que l'on met au bas d'une proclamation collective » .
Cette forme spectaculairement engagée de l'idéologie est également celle de
l'écriture du pouvoir, dont elle est à la fois, par une ambiguïté précieuse,
l'être et le paraître. Mais l'ambiguïté va plus loin : c'est par son
extériorité même, par son paraître mythique qui en fait un signe de ralliement,
que cette « écriture de la valeur » crée un nouvel « entre soi », qui restitue
en quelque sorte la clôture de l'Espace maternel. C'est dans la mesure où il fonctionne
comme un signe de ralliement indéfiniment répété, plutôt que comme un langage
objectif du réel mouvant (même si cette dimension ne lui est pas' étrangère),
que ce nouveau mythe de l'historicité évite une fois' de plus l'Histoire
: et d'abord celle de la constitution de son propre discours.
* *
*
Eviter l'histoire de son propre discours mènera donc à
décrire son identité à partir de valeurs-refuges situées hors du temps
dont', on va voir que, malgré les apparences, elles ramènent toutes à l'Espace
maternel, parce qu'elles sont fondées essentiellement sur le refus
de la différence.
Dans le discours politique algérien, Bruno Etienne relève la
récurrence de trois valeurs-refuges, plus sûres garantes de l'identité
nationale : la femme, gardienne des traditions, refuge le plus secret,
lieu de l'honneur et de l'intégrité; le fellah, emblème d'authenticité en ce
qu'il représente la terre ancestrale, et le moudjahid, emblème de légitimité
historique .
Or, la femme est d'abord celle dont on parle
peu, et lorsqu'on en parle (dans le discours officiel), c'est pour réclamer
qu'elle soit préservée de la dégradation qui guette sa moralité au contact de
modes de vie « non conformes à nos traditions » .
C'est-à-dire qu'elle est le lieu du plus grand refus de l'extérieur, de la
clôture la plus forte. On ne parle essentiellement de la femme algérienne que par
opposition aux femmes étrangères dont on réprouve
la moralité. On ne parle pas d'elle. Elle est donc un lieu vide, ou du moins absent.
Le fellah est emblème d'authenticité.
Mais existe-t-il vraiment une tradition de la paysannerie algérienne? C'est ce
que semblent nous montrer les romans ethnographiques comme le discours officiel
et scolaire (on le verra) sur la paysannerie. Cependant on a vu que lorsque les
romans ethnographiques s'ouvrent à l'Histoire, c'est pour montrer la mort de
l'univers traditionnel qu'entraîne cette intrusion. La réalité de la
paysannerie algérienne, telle que la décrivent les géographes ou les
sociologues, est celle de structures et de modes de production très
profondément perturbés par l'Histoire, et d'abord par la colonisation. Ce qui
permet à Bruno Etienne d'affirmer: « Il n'existe pas une paysannerie
algérienne, parce qu'en 150 ans, les habitants de la campagne en Algérie ont
subi de telles modifications dans leurs structures sociales et dans leurs bases
économiques qu'ils sont en état quasi général de dislocation » .
A l'instar de la femme, le fellah peut donc être considéré
comme une forme vide, du moins en son rôle d'emblème d'authenticité
a-temporelle, puisque sa réalité est au contraire en train de se faire, par
exemple dans la Révolution agraire si elle réussit. Réalité mouvante
éminemment historique, ne pouvant de ce fait constituer cette antériorité qu'on
lui demande d'être pour légitimer le discours qui le prend pour garant. Comme
la femme, le fellah représente plutôt, dans le discours institué, une valeur de
référence permettant le refus d'autres modèles mythiques, ceux de la différence.
Ces contre-héros sont le colon étranger et toute la machine
coloniale, dans le discours commémoratif, ou son avatar le plus récent, suscité
par le discours de la Révolution agraire : le « féodal ».
Mais si les grands propriétaires terriens, colons ou
algériens, sont une réalité indubitable, le terme de « féodal » est une référence
marxienne qui ne correspond pas à ce que le marxisme désigne sous le nom de «
mode de production féodale ». Référence purement langagière, donc, qui
fonctionne comme une caution, comme un alibi de progressisme d'un discours
technocratique pour ne pas poser le problème de la lutte des classes dans sa
réalité concrète. L'opposition mythique du « fellah » et du « féodal » permet
donc de déplacer la réalité des conflits liés à la « révolution agraire »,
parmi lesquels ceux qu'entraîne le poids de l'administration ne sont pas les
moindres, en un conflit mythique: le « féodal », qui n'existe plus, s'il
a jamais existé, fait un peu l'office des moulins à vent de Don Quichotte. Il
est une forme aussi vide que le « fellah ». Mais de plus, étant plus ou moins
implicitement associé à l'ancien colon et, au-delà, à « l'impérialisme étranger
», il participe comme le fellah ou comme la femme, mais à rebours, à la
fonction « unanimitaire » du discours mythique de l'idéologie, car cette
fonction ne se réalise que par le refus des éléments allogènes. Là encore, le
mythe-refuge fait office de clôture sur l'identique, et de refus de la
différence.
Le moudjahid (ou combattant de la guerre
d'indépendance) pose un problème plus complexe à notre analyse: n'est-il pas un
symbole d'historicité ? N'est-il pas l'artisan de l'Histoire constitutive de
la nation algérienne ? Et pourtant, c'est avec lui que l'évacuation de
l'Histoire par le mythe, la transformation de l'Histoire en Nature, et de son «
langage-objet » en « langage-alibi » vont le mieux fonctionner.
Artisan de l'Histoire constitutive de la nation algérienne,
le moudjahid est, plus encore que le fellah, le meilleur gage de légitimité.
Il complète et parachève l'authenticité que confère le fellah, légitimité spatiale, par
une légitimité temporelle : celle des « martyrs » de son Histoire, dont toute nation
s'honore et se réclame. Mais précisément, cette caution qu'apporte le moudjahid
va le transformer le plus sûrement en mythe. Car c'est elle qui intéresse le
discours qui s'en saisit, beaucoup plus que la réalité historique souvent bien
plus complexe que ne le présente le discours commémoratif de ce que Bourboune
appellera le « ministère du retour d'âge ». Et le même Bourboune montrera
comment cette caution servira à escamoter la réalité historique récente, dont
on a vu le président Boumédienne déconseiller l'étude trop rapide. Cet
escamotage de la mémoire du maquis effectif se traduira dans La Danse
du roi de Dib par la mise à l'asile de ses rescapés ; le discours
étatique a besoin de leur légende, mais ne sait que faire de leurs personnes.
On retrouve, dans cette opposition de la légende à la réalité, cette forme
mythique vide qu'on avait déjà développée pour la femme et le fellah.
Or, comme les deux autres « valeurs-refuges », la figure
mythique du moudjahid n'existe que par opposition à une figure mythique
contraire. La figure de la « soldatesque colonialiste » de Bugeaud à Bigeard,
est l'antithèse parfaite, cette fois, du moudjahid, héros-incarnation de la
Vertu aux prises avec le Mal absolu. On retrouve ici, particulièrement
vigoureux, le refus manichéen de l'Autre, de la différence, constitutive
d'une unanimité célébratrice du Même, en une antithèse où la valeur, dans
les deux termes, s'est totalement substituée au fait. Le mythe, une fois
de plus, fonctionne comme une clôture.
Ce faisant, il évacue également la dimension historique du
moudjahid en lui faisant rejoindre et « venger les ancêtres humiliés ». En
côtoyant Abdelkader ou Mokrani, le moudjahid perd la dimension de quotidienneté
de l'Histoire récente, pour acquérir celle, immatérielle mais combien plus
mythique, du Fondateur. Le temps de l'Histoire est récupéré par celui du
Mythe. Mais ce n'est pas tout : en se fondant dans le temps mythique des ancêtres,
le moudjahid retrouve également l'espace a-temporel des fellahs. Humble et
modeste, le moudjahid du récit officiel participe aux moissons des paysans qui
l'hébergent, car il évolue dans le peuple comme un poisson dans l'eau,
maîtrisant le terrain, étant issu lui-même du tréfonds des djebels. Ainsi,
valeur-refuge la plus historique du discours culturel, le moudjahid se voit
ramené à la permanence de l'Espace maternel. Lui, le fondateur de
la Cité
nouvelle, qui lui donne sa légitimité, se retrouve hors de la Cité, dans
l'Espace
maternel des campagnes qui est le seul lieu d'où il puisse légitimer
l'espace même de la Cité.
Condamné à se reproduire sans se recréer, du moins en ses
figures essentielles, ce discours clos est donc voué à la répétition spéculaire:
miroir exclusif de lui-même, il perd son référent et ne signifie plus que son
être propre. La parole n'a plus d'autre signifié que son allégeance : celle qui
lui permet d'être reconnue: d'être, dans une historicité biaisée, alibi pour un
sens qu'elle n'invente plus.
Quelle littérature semblable discours culturel étatique
peut-il susciter et même produire directement ? Si contrôlée qu'elle soit par
le discours culturel, aucune littérature ne l'est totalement. Il y a toujours
dans le récit, en tout cas, une frange d'invention qui échappe au discours dans
la mesure où elle n'est pas de même nature : Tout, dans le récit, ne signifie pas
forcément.
Aussi ne s'étonnera-t-on pas que la poésie tienne une place
aussi grande, dans Promesses, que les nouvelles. Mais ces
dernières m'intéressent davantage ici, parce qu'elles sont des récits, et dans
la mesure où celles que j'ai choisies ici, toutes publiées de janvier 1970 à juin
1971 dans une revue officielle à l'existence pourtant bien éphémère, l'ont été
sous un contrôle très étroit. Elles vont permettre ainsi de dégager
quelques-unes des normes du récit national dans le discours culturel de
l'idéologie. On verra ensuite comment ces normes, plus facilement décrites sur
ce « corpus » restreint et étroitement dépendant de l'idéologie
officielle, sont applicables ou non à des romans, récits somme toute plus difficiles
à contrôler.
Ces nouvelles, d'abord, répondent à la fonction commémorative
du discours culturel, et doivent remplir le rôle de création mythique assigné à
la littérature dans cette fonction du discours. 12 des 18 nouvelles étudiées,
soit les 2/3, sont consacrées à la guerre. De plus, ces nouvelles répètent
inlassablement les mêmes données diégétiques. On a vu l'importance de la
répétition dans la fonction mythique du discours commémoratif.
Il s'agit le plus souvent d'un souvenir, vécu ou fictif. Souvenir
d'une attaque aérienne qui a décimé la « famille » des maquisards
dont le héros recherchera toujours la « chaude amitié protectrice »,
« massacre d'un village » que A. Mecheri n'arrive pas à oublier ,
mort d'un enfant étouffé involontairement par sa mère pour l'empêcher
d'alerter par ses cris une patrouille qui passe .
Ce souvenir obsédant est la principale motivation de l'écrit, parfois la
seule.
Cet aspect « vécu » constitue une sorte de « pacte
référentiel ». Que ce pacte soit vrai ou mensonger
importe peu : l'important est bien ici l'illusion référentielle. Il s'agit là
d'une sorte de fonctionnement global, indépendant des scripteurs : celui-même
d'un discours dont ces nouvelles ne sont que des variantes singulières mais
répétitives. Discours par rapport auquel elles sont inconsciemment ou
consciemment des actes d'allégeance, des signes de ralliement, chaque écriture
singulière se fondant dans l'unanimité d'une écriture collective. Or cette
illusion référentielle fonctionne comme un alibi d'Histoire, car le témoignage
individuel même vécu « fait » historique, mais ne fait pas l'Histoire.
L'illusion référentielle est donc bien, lorsqu'elle n'est pas utilisée comme
exemple nécessaire pour une analyse historique absente ici, un fonctionnement
mythique dégradé qui escamote l'Histoire. La valeur émotionnelle de l'incident
narré se substitue à sa réalité historique signifiante.
Ce témoignage d'une expérience solitaire impose presque naturellement,
du moins chez nombre d'écrivains débutants, la présence d'un personnage
central, qui seul est soumis à un début d'étude psychologique. Ce
personnage peut être le narrateur, et les récits à la première personne sont
nombreux. C'est parfois un personnage fictif, comme Belkacem le traître, dont
nous voyons la déchéance progressive dans L'Esprit du mal, de Mouloud Achour .
L'auteur prend déjà plus de recul lorsqu'il crée, comme dans Le
Marchand de jasmins (est-ce le père, est-ce le fils ?) de
Mourad Yellès , un
noyau bicéphale, mais symbolique : le père soumis aux colons sera tué à la
place de son fils, marchand de jasmins comme lui, qui vient de commettre un
attentat.
Autour de ce noyau moteur (un ou deux personnages, toujours
masculins), les autres personnages ne sont le plus souvent que des fonctions
: le chef des maquisards dont la mort est apocalypse, « Je n'oublierai
jamais son visage crispé, la sueur ruisselant sur ses joues et l'éclat sauvage
qui donnait à ses yeux rougis un aspect de fin du monde » ;
le gendarme au « képi tristement célèbre », qui « ne se déplaçait jamais sans
s'abreuver au sang des Kabyles » ;
la mère et les sœurs, le plus souvent confinées dans des tâches ménagères et ne
sortant pas de chez elles, si ce n'est pour montrer à l'occasion l'unité de
tout le village contre l'envahisseur, ou contre le traître. Cette
unité, affirmée de façon constante dans toutes les nouvelles ayant pour cadre
la campagne (alors qu'en ville la guerre est l'occasion d'opposer la passivité
des parents à l'engagement des jeunes hommes) peut même être cruelle
lorsqu'elle s'exerce contre le simple d'esprit qui n'a rien compris et
plaisante volontiers avec le capitaine de la S.A.S. .
Par leur répétition d'une nouvelle à l'autre, le ton du
témoignage halluciné, où les images violentes se suivent ,
la réduction des personnages « secondaires » à des fonctions toujours semblables,
l'absence d'analyse politique d'ensemble et l'unité obligatoire du village,
théâtre d'opération que l'on préfère à la ville, semblent bien devenir
quelques-unes des conventions tacites d'un genre.
* *
*
La plupart de ces nouvellistes sont jeunes (en 1970-71). Ils
sont tous nés entre 1942 et 1955. Et les plus jeunes sont les plus nombreux.
Ils n'ont pratiquement tous (seize sur dix-sept, et Laadi Flici n'en a écrit
que deux) publié qu'une nouvelle dans Promesses.
Comment expliquer le recours, non seulement au thème de la guerre,
mais encore à un modèle-type de nouvelle, dans ces textes qui sont souvent les
premiers et parfois les seuls publiés par leur auteur ? (Mouloud Achour fait
ici figure d'exception.)
On a vu combien était grande la fierté révolutionnaire chez
les jeunes algériens aussi bien lycéens qu'apprentis ou campagnards. Cette
fierté est une force importante au service du socialisme algérien. C'est un
acte de foi quotidien, alimenté par la conscience d'avoir vaincu - et de
vaincre encore, à propos du pétrole par exemple - l'impérialisme. Cette
conscience est entretenue par la presse, la radio et la télévision qui
n'oublient aucun « glorieux anniversaire ». La « soif d'idéologie » rejoint ici
la fonction commémorative du discours culturel, dans un mariage bien précaire:
la soif d'idéologie et de modernisme mène rapidement au rejet du discours
commémoratif dont la duplicité est alors perçue. Mais les « écrivains » de Promesses sont le plus souvent des
adolescents. Or, je hasarderai ici que c'est par cette thématique guerrière,
cette « révolution » au passé, que l'adolescent franchit le plus souvent le
seuil difficile entre l'univers familial clos sur soi, hors du monde et
resserré, et le monde extérieur, celui des valeurs universelles, celui de la Cité. L' « engagement » que le discours
culturel comme le système scolaire ne cessent de confondre avec le discours
commémoratif au nom d'une commune thématique anti-impérialiste, va donc apparaître
comme le seul moyen d'échapper à la tradition. Y a-t-il contraire plus radical
à la clôture volontiers qualifiée de « rétrograde », de l'Espace maternel, que le crépitement des armes automatiques
?
Et pourtant, n'avons-nous pas relevé tout à l'heure chez ce
rescapé du maquis la nostalgie inguérissable de « la chaude amitié protectrice
» de ses compagnons disparus ? Ce souvenir rend le héros aussi inadapté au
monde réel, il le sépare de la même manière que le ferait pour d'autres la
hantise de cette clôture irresponsable et chaude de l'Espace maternel. Le culte du souvenir guerrier, surtout
lorsqu'il est aussi peu politisé que dans Promesses, n'est-il pas également
une manière de se retrancher du monde, d'ignorer que le temps historique va
inexorablement vers l'avant, qu'on veuille ou non le suivre? On ne sort donc du
cercle que pour en retrouver un autre. La répétition a rattrapé l'engagement
lui-même, qui se voulait différence, et qui devient conformisme.
Ce rythme circulaire est encore plus marqué lorsqu'on considère
que l'expérience narrée a très souvent été vécue par l'écrivain ou ses
proches. Pour un « écrivain » né en 1950 ou plus tard, la révolution, c'est
parfois un souvenir atroce et précis qui a marqué profondément son enfance. Et
les enfants sont nombreux au centre de ces nouvelles : celui qui voit tuer son
père devant ses yeux dans Le
Massacre d'un village, « l'ami d'enfance qui me capturait des
oiseaux dans le jardin » chez Nadir Ait Ouali ,
ou encore le petit garçon qui donne son titre à la nouvelle d'Ahmed Semra .
Faut-il citer le petit Youm, étouffé par le « sein immense et blanc » de sa
mère, dans Un soir du
côté du Dhurdhura ?
Or le thème de l'enfance est un thème connu dans la
littérature algérienne de langue française, et ressenti comme l'une de ses
composantes essentielles par le public. Le Fils
du pauvre de Feraoun, La
Grande Maison et L'Incendie
de Dib, pour ne citer que quelques oeuvres, ont imprimé dans l'image
collective que s'en font les lecteurs le sentiment qu'une oeuvre algérienne est
le plus souvent construite autour d'une enfance : celle-ci n'est-elle pas le
plus sûr moyen de retrouver ses origines, de revenir aux sources pour
l'intellectuel acculturé ; et en même temps de montrer au lecteur français
l'univers traditionnel algérien, qu'il ne soupçonnait pas derrière
l'assimilation superficielle de l'écrivain ? Bien plus, quand on sait le
prestige de Feraoun en tant que personne , et
que Le Fils du pauvre fut
justement la première oeuvre de cet écrivain-instituteur, il n'est pas exclu de
voir en lui une sorte de modèle inconscient. On se moule plus ou moins sur
l'auteur du Fils du pauvre, même
si on parle de la guerre, qu'il n'abordait qu'avec douleur. Le retour à
l'enfance est aussi un retour aux enfances de la littérature algérienne.
Enfances qu'on n'avait de fait pas quittées, puisqu'on n'est pas sortis du
moule scolaire, auquel Feraoun nous renvoie. Produite non loin de l'école, la
littérature de Promesses s'énonce encore pour elle, et d partir de ses modèles
de lisibilité.
Comme les trois valeurs-refuges du discours culturel
décrites plus haut, la production littéraire qu'il contrôle le plus étroitement
fonctionne donc comme une forme vide, qui n'existe que par opposition à tout ce
qui remettrait en question l'auto-reproduction spéculaire de ce discours. A
cette auto-reproduction, Promesses a participé pendant les temps très
court de sa parution. Mais il faut bien reconnaître que son impact n'était pas
bien grand. Une forme vide peut difficilement signifier autre chose
qu'elle-même. Promesses était, au niveau de sa lecture, le prolongement
d'un mode de reproduction autrement puissant du discours culturel l'institution
scolaire. Car c'est bien l'institution scolaire qui fournissait à la revue ses
« écrivains » comme ses lecteurs. Et surtout, elle lui fournissait un modèle
implicite de littérarité algérienne de langue française.
Il est cependant difficile de parler du modèle de
littérarité algérienne de langue française que diffuse l'institution scolaire
en Algérie sans replacer tout d'abord ce modèle dans une réflexion plus globale
sur la fonction bien particulière de l'enseignement du français en Algérie.
Fonction étroitement liée au rôle que le discours politique assigne à la langue
française, laquelle n'est pas en Algérie n'importe quelle langue étrangère.
Les plus récentes instructions pédagogiques algériennes sur
l'enseignement du français soulignent que son but est de diffuser « une langue
plutôt qu'une culture ». Vision technocratique dont j'ai montré
qu'elle bride la créativité que suscite chez l'élève maghrébin une situation
pédagogique et culturelle paradoxale. Car la semi-différence qu'institue en
contexte scolaire la présence d'une littérature nationale dans la langue de
l'Autre, par ailleurs souvent symbole de modernité, d'ouverture sur le monde,
crée pour l'élève bilingue une tribune, un théâtre singulier où il se dira plus
facilement à cause de cette différence même, que dans la clôture de l'identité
où une sorte de pudeur ancestrale interdit la mise en avant du « moi ».
Il n'est plus à démontrer qu'il n'existe pas de langue
neutre, non située historiquement, et dont on pourrait évacuer les connotations
culturelles. Une langue n'existe pas hors de la culture qu'elle véhicule, et le
français, en Algérie, moins encore que toute autre langue étrangère. Dans
l'optique même d'une efficacité idéologique, ne vaudrait-il pas mieux assumer
l'historicité inévitable de la langue étrangère qu'on enseigne, en accordant
une place plus grande dans l'enseignement à une description critique des
connotations culturelles qu'elle véhicule ? Car les élèves ne se privent pas de
se saisir eux-mêmes de ces connotations telles que de toute manière les média (et
même le texte scolaire le plus « expurgé » les leur proposent, et se
construisent à partir d'elles un mythe de la modernité européenne ou américaine
qui fonctionne à contre-courant des buts avoués de l'idéologie culturelle !
A moins, précisément, que ces buts avoués ne soient, une
fois de plus, que la face visible d'un discours qui occulte sa propre
contradiction sous la production de thèmes idéologiques séparés de la réalité
des faits qu'ils informent, leur substituant un faisceau de valeurs ? Réduire l'enseignement
du français en Algérie à une simple acquisition de techniques linguistiques
séparées de leur contexte culturel est bel et bien produire un mythe de la
langue « neutre » qui camoufle en valeur le fait historique de la manière dont
le français est vécu concrètement par les jeunes algériens .
Mais c'est également occulter l'origine même du discours
pédagogique algérien sur l'enseignement du français. Car qui, en fait, produit
ce discours qui se pique d'évacuer de la langue française enseignée la culture
qu'il véhicule ? Un corps d'inspecteurs pédagogiques dont la francophilie
culturelle, précisément, surprend l'observateur. Ce sont pour la plupart
d'anciens instituteurs ayant parfaitement intériorisé toutes les vertus
républicaines de la troisième république, et dont Fanny Colonna a décrit la
formation comme l'idéologie dans sa remarquable thèse sur Les Instituteurs algériens . De la formation de ce corps d'instituteurs promus à
l'encadrement pédagogique par l'Indépendance, Mouloud Feraoun constitue la
meilleure illustration, et ce n'est pas un hasard s'il est l'écrivain algérien
le plus présent dans les programmes d'enseignement du français. Feraoun
constitue, comme le groupe d'anciens élèves de l'Ecole Normale de Bouzaréa qui
lui survit, une sorte d' « homme-frontière » ayant parfaitement assimilé
l'idéologie humaniste du système scolaire français, et en reproduisant en toute
sincérité le double fonctionnement dans un discours culturel nouveau. Pour
schématiser, on pourra dire ici que l'idéologie coloniale exhibait l'humanisme
de son discours culturel en occultant la réalité politico-économique de la
colonisation. Mais de la même façon, le discours scolaire de l'enseignement
du français dans l'Algérie indépendante exhibe l'anti-imperialisme de son
discours culturel en occultant la réalité historique de la constitution de ce
discours, comme de la formation des élites qui le représentent et l'exécutent.
Il s'appuie pour justifier le mythe technocratique de la langue-objet neutre
sur la prédominance du français dans l'environnement technologique « moderniste
» en Algérie.
Ce discours scolaire sera donc, avec la littérature
algérienne de langue française, dans un rapport ambigu. Car cette littérature,
principalement lorsqu'on la réduit au modèle que constitue Feraoun, se prête à
une célébration des valeurs sur lesquelles s'est
construit ce discours. Valeurs qui fonctionnent comme autant de « signaux
scolaires » dont Christiane Achour fait la description en confrontant les extraits de Feraoun
retenus par les manuels algériens d'enseignement du français, avec les manuels
utilisés par Feraoun lui-même à l'Ecole Normale de Bouzaréa ou dans sa
profession d'instituteur.
J'avais moi-même souligné cette fonction de célébration dans
le choix des extraits de littérature nationale de langue française par les
manuels algériens d'enseignement secondaire .
Mon propos était alors légèrement différent, puisqu'il s'agissait de décrire
l'image globale de la littérature nationale de langue française que donnent
les manuels d'enseignement du français au lycéen algérien. Aussi, là où
Christiane Achour montre la célébration d'un modèle lié à un usage codé de la
langue et de l'écriture diffusées par le texte féraounien des manuels, je
m'étais placé essentiellement sur le plan du choix des thèmes, comme sur celui
de l'importance des extraits d'écrivains algériens par rapport aux extraits
d'autres auteurs.
Le choix que font ces manuels d'extraits des écrivains nationaux
s'ordonne autour des deux impératifs implicites de célébration et de
récupération, ou de commémoration. Or, ces deux impératifs peuvent se ramener
à cette transformation du fait en valeur qu'on avait vue dans le fonctionnement mythique de
l'idéologie. La question qui se pose est cependant, comme pour les nouvelles de
Promesses, de savoir quelle est l'efficacité de cette
production ainsi ramenée à des schémas comparables à ceux de la production
mythique.
Il est en effet significatif de constater, toujours dans les
manuels d'enseignement secondaire, que rares sont les extraits choisis
d'écrivains algériens illustrant un aspect de l'idéologie que la présentation
des manuels préconisait de souligner: « le rôle que la science et la technique
jouent dans le devenir et le progrès des nations ». C'est à
peine si cinq extraits montrent, dans l'optique misérabiliste également
développée chez Feraoun, par le choix des extraits dans l'enseignement
primaire, la difficile conquête du savoir lorsqu'on est fils de colonisé. Un
seul texte algérien nous montre une réalisation de la science moderne : il
s'agit d'une brève description de barrage, par Malek Haddad, dans le manuel de
troisième année du secondaire. Surtout, le conflit que vivent quotidiennement
les élèves entre une modernité qui les fascine plus qu'ailleurs et les
contradictions de leur vie quotidienne est absent de ces extraits, alors que la
littérature nationale de langue française l'a fort bien illustré. Faut-il
rappeler, par exemple, que les lycéens, malgré les efforts de leurs professeurs
pour leur montrer la description de la vie paysanne, et la lente prise de conscience
politique des fellahs, ne retiennent de L'Incendie de Mohamed
Dib, que ce très beau chapitre XVI, où, dans le flamboiement d'août le jeune
Omar découvre avec émotion, près de la source où elle se baigne, les mystères
troublants du corps de Zhor ? Or, si L'Incendie est,
après La Terre et le sang, de Feraoun, le plus gros pourvoyeur de textes
de ces manuels, aucun extrait du chapitre XVI n'y figure ! La découverte du
corps, le sentiment amoureux, n'auraient-ils pas de place dans la société où
ces textes doivent « préparer l'intégration future de l'élève ? » Bien plus, la
description de l'univers traditionnel à quoi la littérature nationale est le
plus souvent réduite par les manuels, a-t-elle pour cet élève le même attrait
de la découverte que pour le lecteur européen, à qui les romans de la «
génération de 1953 » étaient primitivement destinés ? Même si l'univers décrit
est bien réel, il gardera de l'image de sa littérature que lui donnent les
manuels scolaires le sentiment de quelque chose d'inactuel, qui ne concerne pas
ses aspirations profondes.
Voici donc, sommairement décrits, quelques éléments de la «
commande » que trouve en face de lui l'écrivain algérien actuel de langue
française, s'il veut s'intégrer dans un fonctionnement littéraire national.
Cet horizon d'attente par rapport auquel l'écriture
algérienne de langue française devra se situer, apparaît d'emblée comme
hautement saturé d'idéologie. L'Histoire de l'Algérie, comme l'Histoire de sa
littérature de langue française, ne parviennent à l'horizon d'attente dont ils
vont être des éléments essentiels qu'à travers tout un réseau de lectures qui
relèvent ici plus qu'ailleurs d'une interpellation idéologique.
En effet, l'existence nationale de l'Algérie comme celle de
sa littérature de langue française étant des phénomènes récents, leurs
Histoires ne peuvent se constituer qu'à travers ce que j'ai appelé des matrices
signifiantes qui génèrent des discours relativement neufs, où la production
mythique est l'un des éléments essentiels de la mise en place d'un récit codé,
prédéterminé de l'Histoire.
Ce récit est constitutif de l'Identité. Il l'est à travers
sa production d'un espace, et il est espace lui-même. Production de l'espace
de la nation. Production de l'espace de l'Histoire. Production de l'espace des
textes, parmi lesquels la littérature n'est pas des moindres. Par sa
familiarité avec la production mythique, la littérature permet la constitution
d'une grille de lecture du réel qui évite la fastidieuse et dangereuse
exploration des faits comme des lieux.
Mais constituer l'identité, à supposer qu'elle soit une, est bien le piège dans lequel la littérature
est de ce fait enfermée. Car peut-on dire l'identité une, par-delà les
diversités, sans tomber dans la clôture d'un espace entouré de miroirs,
lesquels ne réfléchissent sans fin que les mythes répétés qui les ont dressés ?
Et peut-on dire une histoire se proclamant unanimitaire, sans devenir le signe
hagard et servile d'une identité mythique non moins hagarde ?
* *
*
Lecture du réel, le roman algérien d'expression française
devra tenir compte d'autres discours qui lisent le réel avec lui, et lui
fournissent des modèles de déchiffrement. Mais objet historique lui-même, il
sera confronté à une lecture de son texte qui souvent lui préexiste, et lui
fournit à son tour des modèles. Lecture préexistante informée par les romans
algériens de langue française antérieurs. Mais informée également par la
lecture que l'idéologie fait à son tour de ces textes, l'idéologie produit,
ainsi, des normes de narration dans la rencontre entre les textes antérieurs et
ses propres structures signifiantes, entre la productivité mythique de textes,
et ses propres mythologies. Cette lecture préexistante et ces normes de
narration constituent ce que j'ai appelé une image collective de la littérature
algérienne de langue française, composante essentielle de l'horizon d'attente.
Mais cette image collective subit à son tour un double
traitement idéologique. Le lecteur éventuel va se situer, non par rapport aux
textes eux-mêmes, qu'il connaît le plus souvent fort peu, si ce n'est par des
souvenirs scolaires dont on a vu combien le discours est déformant, mais par
rapport à cette image collective que discours idéologique, discours culturel,
discours scolaire et discours social auront contribué à forger pour lui. C'est
par rapport à cette image collective que ce lecteur éventuel va développer un
faisceau d'attitudes dans lesquelles, certes, interviendront ses penchants
individuels, mais que l'idéologie malgré tout aura encore une fois contribué à
former.
Dans ces conditions, quelle sera l'attitude des lecteurs
potentiels devant leur propre littérature nationale ? Il m’a semblé intéressant
de décrire
1)
comment ils voient cette littérature ;
2)
ce qu'ils en attendent.
Du premier de ces deux points dépend en effet l'intérêt
qu'ils porteront à cette littérature : pour qu'ils la fassent vivre par leur
lecture, il faut d'abord qu'ils soient tentés d'en ouvrir les livres.
Du second point dépendra un autre aspect de la « commande »
dont je parlais plus haut. Car la « commande » du discours social, que j'ai
touchée essentiellement dans cette enquête, n'est pas forcément celle du
discours idéologique auquel j'assimilais un peu vite le discours social dans ma
première approche .
Certes, le discours culturel de l'idéologie contrôle en partie le discours
social, en se servant des différents « appareils » à sa disposition, dont
l'institution scolaire n'est pas le moindre. Mais en ce qui concerne l'Algérie,
qui n'est pas un pays industrialisé comme ceux que décrivent les marxistes, la
situation est bien plus complexe. Pour une bonne compréhension de ce qui va
suivre, il est d'abord nécessaire de souligner une fois de plus que le discours
social fonctionne à deux niveaux parallèles, que l'on peut « spatialiser »
comme correspondant l'un à l'espace de la Cité, l'autre à l'Espace maternel. Le
terme « d'espace » est entendu ici au sens large : il signifie aussi l'espace
d'une parole, ou d'un discours. Les réponses que l'on peut obtenir aux
questions d'une enquête, en français, et portant sur la littérature, relèveront
de toute évidence, du moins lorsqu'elles seront conscientes, du discours de la
Cité par lequel l'individu interrogé assure sa socialité : ses rapports avec
les autres selon des codes essentiellement forgés par l'école. C'est dans ce
discours lié à un espace social ouvert que l'enquêté sera le plus perméable à
l'idéologie, puisque précisément l'idéologie va lui fournir là des modèles
d'intégration sociale, extérieure. On ne s'étonnera pas d'y voir un tel impact
du discours scolaire.
Les deux questions « comment les lecteurs potentiels voient-ils
leur littérature ? » et « qu'en attendent-ils ? » vont donc a priori être
modalisées de façon différente. Dans la mesure où la connaissance de la
littérature nationale passe le plus souvent par les filtres idéologiques de
l'appareil scolaire comme de l'appareil culturel en général (presse, discours
officiels, etc.), les réponses à la première question seront fortement
teintées par cette idéologie, qui est celle de la Cité, celle d'un discours à
usage externe. Par contre, « l'attente » étant a priori un critère plus
individuel, échappera-t-elle aux critères idéologiques pour manifester
davantage certains aspects refoulés de l'Espace maternel ? Y répondre
positivement serait méconnaître que l'impact idéologique est plus complexe
qu'il n'y parait: malgré sa tentative de clôture sur soi par le fonctionnement
mythique, le discours culturel de l'idéologie ne peut éviter l'intrusion de
contre-discours, tout autant idéologiques que lui, et participant donc au même
titre de l'espace de la Cité.
Parmi ces « contre-discours » l'inévitable diffusion de
modèles de vie extérieurs, et les prestiges d'une consommation à l'européenne
créent une mythologie autrement puissante que celle de l'idéologie
nationaliste. Cette mythologie des modèles extérieurs participe exclusivement
de l'espace de la Cité, car elle ne peut en aucune manière intervenir dans
l'Espace maternel, étant de nature totalement allogène. C'est pourquoi elle
sera elle-même récupérable, malgré ses dangers, par l'idéologie. On peut donc
affirmer dès à présent que l'image collective de la littérature nationale
telle que les deux questions ci-dessus la résument se présentera sous un jour
essentiellement idéologique, spatialisé le plus souvent dans la Cité, même si
parfois j'ai pu lire également l'Espace maternel dans certaines réponses.
Comment donc les lecteurs potentiels interrogés voient-ils
leur littérature ?
Pour préciser ce point, il convient d'abord de voir la place
qu'ils lui donnent dans l'ensemble de la littérature, ou des littératures, qu'ils
connaissent. L'image de la littérature nationale est tributaire de l'image de
la littérature en général que véhiculent plus ou moins consciemment les
personnes interrogées. J'ai essayé de préciser ces deux images en demandant : «
Quels sont les cinq écrivains que vous connaissez le mieux ? ». Or, après
une pré-enquête orale, que le dépouillement des réponses à cette question
confirmait, j'avais, pour simplifier, réduit l'image possible de la littérature
à quatre grandes « masses » : les auteurs « scolaires », les auteurs « pour
intellectuels », les lectures de détente, les auteurs maghrébins.
Une première remarque s'impose : le faible nombre des
auteurs « de détente », catégorie dans laquelle j'avais classé pêle-mêle la
plupart des romans à grand tirage français ou étrangers et les romans policiers
: les auteurs de ce dernier genre ne totalisent que 1,7 % des réponses. La
littérature n'existe, en grande partie, que par la lecture scolaire : on cite
peu les « best-sellers » du moment dont les noms reviennent dans les réponses à
des enquêtes du même type en France. Par contre, les « auteurs scolaires »
(41 %) sont les plus nombreux. Et ils correspondent le plus souvent a
programmes de l'enseignement secondaire.
C'est la convergence du discours culturel et du discours
scolaire qui explique la seconde place des écrivains maghrébins. Le discours
scolaire les dévalorise par rapport aux « classiques » français, qui
restent ses grands modèles, mais il est rejoint par le discours culturel pour
faire jouer aux auteurs maghrébins ce double rôle de célébration et de
commémoration qu'on a décrit plus! haut. C'est pourquoi, tout en étant seconde,
la place de ces auteurs est tout de même presque aussi importante que celle des
« auteurs scolaires » français, pourtant davantage enseignés. Et cette
fonction de célébration scolaire qui ne recoupe pas une lecture effective est
confirmée par l'importance démesurée de Feraoun.
Refaite aujourd'hui, cette enquête donnerait probablement,
sur ce point, des résultats un peu différents. L'activité théâtrale et
politique récente de Kateb Yacine l'aura peut-être fait connaître un peu plus
dans l'actualité du débat sur la culture. La présence de Boudjedra et la vente
de ses livres chez la plupart des libraires le feraient probablement citer par
plus de trois personnes. Mais les différences seraient certes minimes et
n'infirmeraient pas, en tout cas, ma thèse d'une lecture essentiellement
idéologique dans laquelle, simplement, la fonction de commémoration céderait un
peu le pas devant une contestation qui reste idéologique. La fonction de la
littérature, si elle n'est pas de célébrer, est donc de démontrer. Mais le
discours culturel auquel les écrivains algériens sont associés par l'image
collective est le plus souvent commémoratif, inactuel, tourné vers le passé et
inadapté en tant que tel, à la fois aux réalités du présent et aux espérance de
l'avenir.
* *
*
J'ai tenté, par ailleurs, de préciser ce que j'appelais «
l'attente profonde » des lecteurs potentiels d'une littérature nationale
en Algérie, en proposant aux personnes interrogées de choisir entre neuf thèmes
qu'elles conseilleraient d'évoquer à un écrivain algérien.
L'une des dernières proposées, à cause de son apparente
abstraction, cette question suscita pourtant un très fort pourcentage de
réponses, ce qui souligne à la fois la force de cette « attente », et
l'évidence d'une conception dirigiste de la littérature : le principe même de
la question n'a choqué personne, semble-t-il. Pourtant, cette constatation
infirme ma conception empiriste première, et si elle permet certes de parler d'
« attente », elle n'autorise pas à qualifier cette attente de «
profonde », c'est-à-dire échappant au métalangage de l'idéologie, ou de
la Cité.
Cette forte dimension idéologique de l'attente des lecteurs
se manifeste dans leur revendication d'une littérature authentiquement
nationale (refus très grand de « mêmes sujets que les écrivains
français »), qui contredit en partie le modèle français scolaire de l' «
écrivain » qu'on a pu relever plus haut. On retrouve ici la fonction de
célébration de l'écrivain national.
Cependant, si on a le plus souvent associé la fonction de
célébration et celle de commémoration de la littérature dans les discours
culturels institués, ces deux fonctions divergent nettement au niveau de l'attente. Même si les termes de cette
attente sont ceux de langages idéologiques, ces derniers ne rejoignent pas
nécessairement ceux du discours culturel institué.
Proposer au lecteur potentiel de choisir entre des thèmes
que devrait selon lui traiter la littérature nationale n'est pas échapper à une
problématique idéologique. Mais parmi ces thèmes, les « problèmes de la
jeunesse et de la famille dans l'Algérie actuelle », la « situation de la
femme et les problèmes du couple », et « l'émigration » représentent
précisément les trois failles majeures du discours culturel institué. Car elles
marquent l'intrusion d'une quotidienneté vécue dans
l'abstraction d'un discours idéologique dont le fonctionnement mythique sert en
partie à occulter les contradictions du réel.
Ces trois thèmes sont donc les plus « demandés » et les
moins refusés. Ils sont également ceux pour lesquels le nombre de non-réponses
est le plus faible.
* *
*
Formulée explicitement, l'attente face au livre est donc
essentiellement idéologique, et participe à ce titre de l'espace de la Cité. L'Espace maternel n'est pas
formulable dans les termes proposés ici. S'il se manifeste dans les réponses à
l'enquête, c'est sous forme de refus qui le préservent. Mais l'idéologie,
qu'elle soit instituée ou - surtout - oppositionnelle, n'en reste pas moins
l'élément essentiel de l'horizon d'attente que va rencontrer l'écrivain, dans lequel il devra inscrire
son écriture.
Chapitre 5 :
La
surdétermination idéologique des romans publiés à la S.N.E.D.
C'est dans le contexte d'un discours culturel et d'un
horizon d'attente explicite dominés par l'idéologie qu'il faudra donc situer la
production romanesque de langue française publiée sur le sol national par la
S.N.E.D., et suscitée par les circuits nationaux de diffusion. Or, un survol
rapide des sujets des douze romans de langue française publiés par la S.N.E.D.
de 1967 à 1980 alourdit encore le constat que j'avais pu faire à partir des
nouvelles de Promesses: seuls
La Mante religieuse de
Jamal Ali-Khodja (1976) et Les Conquérants au Parc rouge (1980) de Chabane Ouahioune ne situent
pas tout ou partie de leur action dans le cadre de la guerre d'Indépendance. La
proportion de romans consacrés à la Révolution est donc bien plus forte encore
que celle que laissaient apparaître les nouvelles de Promesses. La fonction commémorative semble bien être le
projet essentiel du discours littéraire de l'institution culturelle nationale.
A cet égard, les deux premiers romans édités par la S.N.E.D.
alors même (1967) qu'en France, Ahmed Azeggagh venait de publier L'Héritage , récit maladroit certes, mais
annonciateur d'un discours de rupture que d'autres écrivains amplifieront après
lui, sont significatifs d'une effective partition géographique de l'espace de
la parole romanesque algérienne de langue française. Il semble en effet que la
production sur le sol national se réduise d'autant plus à des récits de
ralliement à un discours commémoratif, que ce dernier est davantage mis en
question de l'extérieur.
Les Barbelés de
l'existence de Salah Fellah , sont aussi ceux des
camps de l'armée française autour desquels vaque Saddek dans son enfance
misérable, avant de s'attaquer directement aux barbelés de la colonisation,
puis de se retrouver prisonnier derrière d'autres barbelés. Le développement de
la métaphore du titre, la construction du roman autour d'un personnage central
aux prises avec la répression coloniale, manifestent d'abord la conformité à
des modèles formels de ralliement. Publiés la même année, Les Cinq doigts du
jour
ne sont même pas les six nouvelles du livre de Bouzaher , qui composent
cependant une suite romanesque et se répondent l'une à l'autre dans un même
texte. L'originalité formelle de ce recueil en forme de suite romanesque centrée
successivement sur des personnages différents est relativement plus grande.
Mais Bouzaher n'est pas le premier à gommer ainsi le personnage central au
profit du symbolisme de l'aventure collective de tout un peuple. D'ailleurs,
le personnage principal revient comme noyau différent de chacune des nouvelles,
où il sera successivement Houria, Omar, Saïd, Tahar, Zhour et Ali, disséminés
en des lieux différents de l'oppression, mais unis dans une même lutte et une
même famille algérienne. La « dictée du peuple » de laquelle
l'auteur se réclame est un autre modèle de ralliement du discours
commémoratif.
Paru deux ans plus tard, en 1969, Quand le soleil se
lèvera d'Ahmed Aroua nous
conduit à travers les méandres de deux aventures sentimentales. Le narrateur y
quitte la douce et belle Marianne, compagne de ses études de médecine à
Montpellier, pour aller à la rencontre d'Amina comme de « la porte qui
mène à la liberté (et) ne s'ouvre qu'à des mains ensanglantées » (p. 127).
On comprendra à travers ce symbolisme appuyé que la lutte à venir est l'aurore
annoncée par le titre d'un roman qui rappellerait Le Mont des genêts par ses maladresses, mais où rien ne
peut se comparer aux rocailleuses trouvailles poétiques de Bourboune .
L'année suivante, Une Autre vie de Leïla Aouchal
reproduit le schéma canonique du passage d'un univers culturel, géographique
et politique à un autre autour du récit d'une « tranche de vie » du
personnage central, qui parle ici à la première personne, comme celui d'Ahmed
Aroua, mais pourrait aussi bien être désigné à la troisième personne, comme
Omar du Mont des genêts ou Saddek des Barbelés de l'existence : l'essentiel reste le modèle d'une aventure individuelle
exemplaire, réceptacle symbolique du discours à illustrer. Une variante
cependant semblerait classer ce texte dans une catégorie à part : ne
prétend-il pas être l'autobiographie véritable d'une française devenue
algérienne pendant les années de guerre ? Mais la fiction référentielle et le
jeu sur l'identité ne font que renforcer, on le verra, un discours de
justification interne face à des discours extérieurs bien schématiques, et
cependant références implicites de ce texte comme de la plupart de ceux étudiés
ici.
Ce n'est que trois ans plus tard, en 1973, qu'Ahmed Akkache
nous aidera à sortir quelque peu de ce discours narcissique avec L'Evasion bien réelle de ses personnages, maquisards algériens
enfermés dans une prison de province française. Le contexte de ce roman est
bien la guerre, là aussi, mais le récit y est, avant tout, son propre but.
Minutieusement mené, il sait nous tenir en haleine sans phrases inutiles, et
être convaincant par sa simplicité, qui cherche le moins possible à persuader.
La Mante religieuse de
Jamal Ali-Khodja (1976)
rompt avec le discours de commémoration auquel se ralliaient les romans
précédents. Confus, maladroit, ce « roman hallucinant » selon le catalogue
de la S.N.E.D. est d'abord l'expression du malaise vécu par " l'enfant de
l'après-guerre », prisonnier d'une ville-ogresse, dont le titre du roman
est une métaphore. Roman d'une forme de bâtardise, le texte est lui-même
bâtard, tant par les multiples jeux d'intertextualités mal assumés qu'on y
relève, que dans son projet lui-même. Cependant c'est la première amorce de
rupture - même non aboutie - avec le conformisme des autres textes. Rupture
acceptée parce que l'auteur est le neveu de Malek Haddad, auquel il dédie son
livre qui lui doit beaucoup ?
Publié deux ans après La
Mante religieuse, Le Printemps n'en sera que plus beau, de
Rachid Mimouni
n'annonce cependant toujours pas le printemps pour la S.N.E.D. Certes, la
prétention littéraire est ici plus grande que dans les textes précédents, particulièrement
dans la multiplication des voix narratives, parfois disposées les unes par
rapport aux autres comme le chœur de la tragédie grecque par rapport aux
personnages. Mais le « procédé » apparaît vite dans
toute sa maladresse, d'autant plus qu'il n'est ni dominé, ni véritablement
assumé. Surtout, la théâtralité du projet se veut à la mesure de la dimension
plus que « cornélienne »
du sujet : Hamid y est contraint d'exécuter celle qu'il aime, Djamila, qui
n'avait même pas trahi les maquisards! Au-delà du cliché, l'invraisemblance
fait tout simplement sombrer la grandiloquence du projet dans le ridicule.
L'auteur a écrit ensuite deux romans bien meilleurs, Le Fleuve détourné (1982) et Tombéza (1984).
1979 et 1980 voient une brusque augmentation du nombre de
textes publiés (deux en 1979, trois en 1980) comme des tirages, et un
changement tant dans l'efficacité de la distribution que dans les contrats
passés avec les auteurs par une nouvelle direction ambitieuse, disposant
d'excellents moyens grâce à l'installation d'une imprimerie perfectionnée (le
complexe graphique de Reghaïa) et d'un financement accru.
De plus, une relative diversité commence à se faire jour
parmi les sujets des romans. Certes, le récit guerrier de commémoration tient
encore la première place, puisque sur ces cinq romans, seul Les Conquérants
au Parc rouge , situe résolument son action dans l'actualité de
l'émigration algérienne à Paris. Des textes comme La Maison au bout des
champs, premier roman publié du même Chabane
Ouahioune, ou Les Enfants des jours sombres de Mouhoub Bennour , en
reviennent au schéma le plus éculé, celui des Barbelés de l'existence, ou celui des nouvelles de Promesses: le maquis, vu à travers
l'enfance d'un jeune garçon pauvre, à la campagne. Mais, tout en n'ignorant pas
la guerre, Le Déchirement de Mohammed
Chaïb
et La Grotte éclatée de Yamina
Mechakra
en dépassent le récit stéréotypé.
Le Déchirement, même s'il concerne un médecin, type d' " intellectuel »
qui tend décidément à se substituer à l'instituteur dans la panoplie sociale
limitée de certains romans, n'a rien de celui de Bachir Lazrak dans L'Opium et le bâton : c'est celui d'un homme
qui a « réussi » comme d'autres dans l'Algérie indépendante, où
l'arrivisme est (gentiment !) égratigné. Sa compétence médicale lui permet
de s'apercevoir de sa propre stérilité, ce qui n'empêche pas sa femme, modèle
de vertu cependant, d'être enceinte ! Sujet apparemment scabreux qui pourrait
amener (et le voudrait, timidement...) à une réflexion sur l'équilibre du
couple et les préjugés entourant la femme. Mais récit bien confus dont le but
n'est pas assumé, et qui n'évite aucun cliché, même des plus contraires à son
projet. Et cependant nous n'échappons pas à l'évocation du maquis, puisque la
mère « du docteur » hébergeait des combattants : ce rappel de
l'Histoire (à laquelle le héros n'a pas participé) semble fonctionner ici comme
une protestation d'allégeance, destinée à faire accepter le sujet du livre.
La Grotte éclatée, au contraire, n'a
que la guerre pour référent, puisque cette grotte est celle où la narratrice
était infirmière au maquis, et que détruit le napalm de l'armée française. En
fait, il s'agit de la recherche d'une parole féminine vraie de la guerre, de
l'amour et de la mort. Parole au contact de ce qu'elle nomme, et qui du récit
passe vite à une sorte de poème, de lamentation funèbre, rejoignant une
tradition perdue ? Sous sa maladresse, ses détours inutiles, son inégalité
rocailleuse, ce texte est peutêtre, avec L'Evasion, l'un des plus intéressants
de cet ensemble. Est-ce un hasard s'il partage avec L'Evasion le privilège
d'être préfacé par Kateb Yacine, et, avec Le Séisme de Tahar Ouettar, (roman
traduit de l'arabe), celui de ne pas être mentionné au Catalogue général 1980
de la S.N.E.D. ?
* *
*
Paradoxalement, cette littérature de l'idéologie va se
révéler comme un palliatif au vide idéologique, tant du discours scolaire qui
lui donne forme, que du discours idéologique qui attend de ces récits fictifs
une légitimation qu'il refuse de demander à la recherche historique proprement
dite. C'est pourquoi il peut sembler intéressant à présent de dégager quelques
éléments d'une typologie narrative de ces douze romans, comme je l'avais fait
plus haut pour les cinq romans de la « génération de 1962 » qui leur
servent parfois de modèle.
Les romans publiés à la S.N.E.D. répondent d'abord à ce que
j'ai appelé la « soif d'idéologie ». La profération d'un discours
d'idéologie fonctionne d'abord comme le signe tangible de l'accession à
l'espace culturel de la modernité citadine. C'est pourquoi il réclame la
répétition, gage d'une reconnaissance de conformité. Répétition spéculaire
dans les deux sens : celui de la conformité, par l'individu pour qui
répéter le discours signifie exhiber sa propre appartenance unanime ; celui du reflet que
la littérature doit assurer du discours culturel de l'idéologie.
De fait, la plupart de ces romans ne cachent pas leur projet
idéologique, en lequel ils voient bien souvent leur raison d'être. Projet
cependant le plus souvent commémoratif, comme dans les nouvelles
de Promesses.
Le thème idéologique le plus actuel à l'époque de la publication de
la plupart de ces romans, à savoir la Révolution agraire, est ici curieusement
absent, et semble réservé aux romans de langue arabe. Est-ce parce que les deux
romanciers de langue arabe les plus reconnus, Abdelhamid Benhadouga et Tahar
Ouettar, reproduisent en partie l'idéologie du P.A.G.S. ,
pour lequel le lancement de la Révolution agraire marque un début de
réalisation d'un objectif prioritaire intimement lié à celui de l'arabisation ?
Le projet idéologique des romanciers de langue française est
moins systématique, mais il est cependant affiché. Plusieurs d'entre eux font
précéder leur roman d'une préface ou d'un avant-propos. Hocine Bouzaher s'y
pose comme le porte-parole et le témoin du peuple, dont il se contenterait de
transcrire le témoignage collectif, répudiant de ce fait toute recherche littéraire.
Projet où l'on reconnaît certains clichés du réalisme socialiste. Le Peuple
est ainsi mythifié dans une pompeuse allégorie : « Mon peuple, c'est mon
vœu, puisses-Tu prendre joie au témoignage que voilà » (p. 224 ; une
postface redouble ici la préface, encadrant tout le texte dans le projet
idéologique). Mais ceci n'empêche pas, à l'égard de ce « Peuple »,
le paternalisme culturel d'une écriture qui se réclame - comme celle de Promesses
- de la simplicité et des qualités du cœur : celles-ci
ne sont-elles pas plus « à sa portée » qu'une écriture quelque peu
élaborée ? « Peu importent (à l'écrivain) les règles de la stylistique, et
de la syntaxe française. Il lui fallait écrire, il en était convaincu et c'était là l'essentiel » (p. 7). On n'en sera que
plus surpris de voir cette revendication placée sous l'exergue d'une citation
de... Pascal !
A l'autre extrémité chronologique, l'avant-propos du Déchirement de Mohammed Chaïb est, certes, le plus développé de tous ceux
ici survolés. Point de projet commémoratif, mais avant tout la proclamation
d'une intention didactique dans laquelle l'écriture est mise au service du
progrès, par l'instruction, non sans paternalisme encore envers le
« pauvre peuple ignorant ». Pour Chaïb, l'écrivain doit « faire
oeuvre de dévoilement de la vérité de tous les jours » (p. 9) et ce,
« pour le plus grand nombre » (p. 7). Il « joue un rôle social
d'éveilleur dans une société qui se renouvelle sous la pression des changements
socio-économiques » (p. 9). Aussi insiste-t-il, comme Bouzaher, sur le
fait qu' « au moment où nombreux dans notre pays sont ceux qui veulent
lire et qui cherchent à s'instruire, il me paraît mal venu et hors de propos de
se livrer à des recherches sur l'écriture pour n'être lu que par un petit
cercle d'initiés » (p. 8). Qui, cependant, lit le roman de Chaïb ?
Le projet idéologique et didactique se retrouve dans un
symbolisme appuyé des titres, qu'on a déjà relevé chez les romanciers que j'ai
regroupés sous le qualificatif de « génération de 1962 ». Ce
symbolisme est particulièrement net dans les romans commémoratifs. Si Les Barbelés de l'existence est une métaphore lourde et bien peu
« parlante », idéologiquement, d'autres titres reproduisent des
clichés significatifs propres au discours idéologique. Cliché du printemps
comme du temps verbal (le futur) chez Rachid Mimouni (Le PRINTEMPS n'en sera que plus beau), cliché plus
usé de la lumière dans Les Cinq doigts du
JOUR de Bouzaher, ou dans Quand le Soleil se lèvera d'Ahmed Aroua.
Cliché de la lumière du futur radieux, ou de son antithèse des « jours sombres »
d'un présent d'épreuves, chez Mouhoub Bennour, dont le titre (Les Enfants des jours sombres) reprend
par ailleurs le modèle des Enfants du
nouveau monde d'Assia Djebar en le réduisant à une dimension commémorative.
La convention idéologique des titres repose non seulement
sur des symbolismes conventionnels, mais aussi, bien souvent, sur une structure
binaire quelque peu manichéenne. Structure binaire explicite dans l'opposition
des deux termes des Barbelés de
l'existence ou des Enfants des jours
sombres, ou implicite dans Une autre
vie de Leïla Aouchal : parce que l' « autre » suppose le
« même » mais aussi parce que l'on cache à peine derrière ce titre
celui du roman de Claire Etcherelli dont on a deviné qu'il s'agiSsait en grande
partie d'un mauvais plagiat. Elise ou la
vraie vie a été publié chez Denoël en 1967, et adapté cinématographiquement
par Michel Drach, avec la coproduction de l'O.N.C.I.C. l'année même (1970) de
la publication du roman « algérien ».
* *
*
C'est cependant dans les récits que cette surdétermination
idéologique est la plus évidente. Il s'agit, comme pour la « génération
de 1962 » de persuader, et l'on aura donc tendance, comme le modèle, à
subordonner le « récit » au « discours » qui le projette et
lui donne sens, qui en propose la lecture au moment même où il l'énonce. Il
semble que les procédés didactiques, ici, se font d'autant plus voyants que la
cause est entendue. Qu'il ne s'agit plus comme pour la « génération de
1962 » de persuader, mais peut-être bien de tenter une illusoire
immobilisation de l'Histoire par le grossissement démesuré de figures
Symboliques éprouvées qui exhiberaient ainsi leur répétition constitutive? Le
plus souvent pourtant on a affaire avant tout à une maladresse bien scolaire.
La surdétermination idéologique la plus consciemment assumée
est celle de Hocine Bouzaher: non seulement il encadre tout son roman entre un
avant-propos et une conclusion qui en définissent le sens comme le projet, mais
il sépare leS six nouvelles qui le composent par des poèmes qui veulent
signifier la lecture des récits ainsi artificiellement séparés. D'ailleurs,
chacun des six récits qui composent ce roman est d'abord la mise en situation
d'un personnage représentatif et exemplaire de l'un des aspects du peuple
algérien en lutte. De plus, le personnage central narrateur de chaque nouvelle
y est moins en situation d'actant ou d'acteur que de descripteur le plus
souvent immobile dans un lieu lui-même symbolique (prison, train, maquis,
maison, etc.). L'action n'intervient ici qu'à un deuxième degré, l'essentiel
restant la description d'un contexte
collectif à travers une voix singulière « représentative ».
La conception didactique du récit exemplaire va se retrouver dans la multiplication à
l'intérieur des romans de séquences narratives-prétextes à discours. L'utilisation la
plus systématique de ce procédé qu'on avait déjà relevé comme une des
maladresses du premier roman de Bourboune, Le Mont des genêts, se trouve dans Quand le
soleil se lèvera d'Ahmed Aroua qui n'est, à la limite, qu'une
succession de débats plus ou moins mondains, autour d'une comparaison des
cultures occidentale et islamique. Plusieurs personnes représentant les positions
extrêmes sur le sujet abordé (par exemple la polygamie, pp. 43-47) y donnent
ainsi successivement leur avis, jusqu'à ce qu'on demande au narrateur lui-même
de donner enfin une position définitive. Or, le choix de ces sujets est
effectué le plus souvent en fonction d'une lecture de l'Islam par le regard
occidental, et d'une réponse à ce qui choque une lecture occidentale du monde
arabe. Le lieu d'où est émis le regard, et vers lequel se dirige le discours
reste l'Occident, même si les locuteurs sont algériens le plus souvent (pas
toujours, puisque le personnage de Jackie est là précisément pour représenter
le pôle occidental du « Même » dans la diégèse). La
dialectique coloniale du Même et de l'Autre n'est donc pas
renversée : le discours reste un discours d'auto-justification face au regard
étranger culturellement dominant, et dans les termes mêmes de ce discours.
Ce schéma d'énonciation latent dans l'ensemble de ces romans
est encore plus net dans le plus récent d'entre eux, Les Conquérants au Parc rouge, où
le débat se situe le plus souvent entre ou avec des personnages français
(l'action a lieu en France) qui représenteront les clichés racistes de la
société française, et nous donneront à voir le retournement de leurs idées
préconçues (et donc de celles du destinataire européen implicite de l'énoncé
romanesque), selon une « tension didactique » que l'on pourrait
comparer à celle déjà relevée dans L'Incendie de Dib, n'était l'identité
des locuteurs. On verra ainsi Mme Beunière, traditionnellement hostile aux
étrangers, se laisser convaincre par les arguments d'Henriette, tout en offrant
une caricature du discours raciste de la population française (pp. 95-97), ou
encore Alfred se laisser convaincre par les arguments de Farid sur la polygamie
et la dot (pp. 77-78).
La portée démonstrative de ces débats reposera bien entendu
sur une multiplication des personnages symboliques qu'on a déjà
relevée dans les romans de la « génération de 1962 », personnages
dont le dialogue sera en fait le dialogue de valeurs idéologiques qu'ils
« incarnent ». Cette fonction des personnages, si elle était
implicite dans les romans de la « génération de 1962 », est ici
soulignée explicitement au détriment de toute indépendance du récit. C'est
ainsi que, chez Ahmed Aroua, « Yassine était comme tous ces jeunes qui
ont été formés à l'école occidentale », et son portrait (autre passage
obligé du discours dans le récit selon le modèle didactique reproduit) se
développera en parallèle à celui de son double, Karim le matérialiste. Ce schéma
rhétorique du parallèle brise le récit au profit de la démonstration, et se
résout dialectiquement
en un troisième terme: la position d'équilibre du narrateur (pp.
20-24). Dans le même roman, Si Abderrahmane est « le type de la bourgeoisie
algéroise en contradiction avec elle-même », cependant que sa fille Anissa
est « comme toutes les jeunes filles de sa génération, davantage
ouverte sur l'avenir que rivée au passé » (p. 121), et dégage du même coup
une autre opposition dualiste. Dans L'Evasion, d'Ahmed Akkache, roman où le
récit l'emporte pourtant le plus sur le discours, nous n'en trouvons pas moins
Moussa décrit comme « le type de l'intrigant ». La Maison
au bout des champs de Chabane Ouahioune opposera devant le narrateur
enfant deux figures paternelles toutes deux symboliques, celle du père
instituteur, et celle d'Aziz le militant plus proche des réalités de la terre.
Même opposition à propos de la dot, d'Abderrahmane le progressiste (qui la
refuse) et d'Ahcène le spéculateur traditionaliste, dans Le Déchirement de Mohammed
Chaïb (p. 99). Et dans Les Conquérants au Parc rouge, l'action
n'est plus que symbole lorsque, véritable Antigone française des immigrés,
Polly « se montr(e) si intraitable pour Gaston, non pas uniquement parce
qu'il a pu faire mal à Loulou, mais parce qu'il incarn(e) le lâche agresseur
d'un étranger » (p. 223).
Ce didactisme à tout prix ne va pas, enfin, sans entraîner
de nombreuses invraisemblances et maladresses comme le fastidieux débat sur le
développement de l'Algérie entre M. Vernier et Polly, les amants du même roman,
au moment où ils se trouvent enfin seuls pour la première fois (pp. 216-219).
Ou encore les deux récits de l'écrasement de leur tribu que se font l'un à
l'autre les deux amants sublimes du roman de Rachid Mimouni au moment même où
Rachid va tuer Djamila (pp. 93-107).
* *
*
Stylistiquement, la surdétermination produit une surqualification.
Celle-ci impose une lecture normative du récit, laquelle bien souvent
tourne au manichéisme simpliste. Surqualification au niveau d'abord de la
langue, où le substantif est le plus souvent accompagné d'un qualificatif
imposant une lecture de son signifié, principalement lorsque ce signifié est
l'une des cibles du discours idéologique sous-jacent. Ainsi, un policier ne peut
avoir, chez Salah Fellah, que de « sinistres occupations » (p. 41),
sans qu'il soit besoin de préciser lesquelles. Leïla Aouchal ne conçoit de
soldat qu' « infect » (p. 49) ou « lubrique », et ne craint
pas la vulgarité en s'exclamant avec joie lors d'une action des
maquisards : « Qu'est-ce qu'ils prenaient, ces sales Pieds-noirs ! »
(p. 150). Mais la surqualification ne se limite pas à l'usage quasi obligatoire
de l'adjectif. Elle peut également associer au substantif un autre substantif
le qualifiant, créant parfois des semi-néologismes par exemple lorsque, chez
Salah Fellah, l'interprète devient un « renégat-interprète » (p.
178). Elle porte également sur le choix du vocabulaire lui-même, qui introduit
un fonctionnement métaphorique à forte motivation idéologique, par exemple
lorsque Mouhoub Bennour nous décrit systématiquement les soldats à l'aide de
métaphores animales : ils « se déversèrent sur le village comme un
troupeau de chèvres dans le maquis » (p. 188) ; ils « pépient » (p.
191) ; ils « jacassent » (p. 196) ; « d'autres soldats
croassants fourmillaient dehors » (p. 133). Métaphores animales dont le
manichéisme ne dissimule même pas le racisme : « Que de soldats noirs !
Mohand n'avait jamais rien vu d'aussi grouillant, à part peut-être les bandes
d'étourneaux en automne » (p. 134) !
La surqualification ne se limite pas non plus à un usage surdéterminé
de la langue du récit : parfois, elle fait l'économie du récit lui-même, dont
elle préfère livrer d'emblée la lecture. Pour Jamal Ali-Khodja, Constantine,
déjà « mante religieuse », est « beauté et purulence
malsaine » tout au long de son livre, sans que rien ne nous indique la
raison de ce jugement. Quant à Mohammed Chaïb, dans Le Déchirement, après
avoir pris soin de situer avec précision en avant-propos ses personnages comme
des « bourgeois d'hier et d'aujourd'hui », ce dont il nous supposait
probablement incapables de nous apercevoir, il nous explique également, devant
les calomnies pourtant manifestes que profère l'un de ses personnages, que « naturellement,
tout cela n'était que mensonges et pures inventions » (p. 80) : nous voici
rassurés, notre lecture un instant hésitante ne risquera plus de faux pas !
* *
*
La surdétermination du roman par le discours idéologique
laisse apparaître cependant un fonctionnement de ce discours idéologique
souvent bien différent du projet révolutionnaire affirmé. Différence qui se
situe, il est vrai, davantage au niveau des présupposés implicites que
révèlent les structures idéologiques du texte, que des principes consciemment
proclamés. Mais cette différence n'en est pas moins révélatrice, me
semble-t-il, de contradictions comparables, dans le projet idéologique de ces
romans, à celles qu'on avait relevées au chapitre précédent dans le discours
culturel de l'idéologie lui-même. Contradictions inhérentes, me semble-t-il, à
tout projet idéologique ou culturel qui évite de dire le lieu sociologique de sa
propre énonciation
: de quels groupes sociaux l'idéologie ici proclamée
« révolutionnaire » provient-elle ? De quel modèle de société se
fait-elle implicitement l'écho, parfois de façon inconsciente, sous son
fonctionnement plus célébratif, affirmatif, que critique ?
Telle que son discours nous la révèle, cette idéologie
apparaît bien conservatrice. Elle est, d'abord, très moralisante, particulièrement
lorsqu'elle narre en des récits édifiants la déchéance d'un certain nombre de
personnages secondaires. Ainsi, ce jeune ménage des propriétaires du logement
de la narratrice d'Une autre
vie, est « criblé de dettes » à cause de son
« libertinage » et de sa « dépravation » (p. 20). Selon le
schéma bien connu en France d'une littérature de patronage, la ruine matérielle
n'est que la conséquence d'une déchéance morale. Cette même morale
conservatrice sous-tend surtout le roman dont le sujet - la stérilité masculine
- en serait a priori le plus éloigné : Le Déchirement de Mohammed Chaïb. Le
récit, entre autres, des méfaits de l'alcool sur un « bon ouvrier »,
qui de ce fait « tombe de plus en plus bas » (pp. 192-193) est un
chef-d'oeuvre du genre! Dans le même roman, la signification politique
qu'aurait pu prendre le récit de la vie de cet ancien maquisard devenu ivrogne,
est vite détournée vers une explication moralisante : le malheur d'Abdallah lui
vient de son trop grand goût pour les femmes (pp. 130-132). Sa propre femme ne
se serait certes pas prostituée s'il s'était abstenu de devenir un client
assidu des maisons closes ! Et cependant, la réflexion sur la relation entre
hommes et femmes en Algérie, dont cette anecdote se veut l'illustration, ne
fait que renforcer la misogynie qu'elle prétendait dénoncer, puisque la leçon
ultime en est : « On lui avait souvent dit que la femme est un être
pervers : il venait de le constater à travers ce couple » (p. 136) !
Conservateur, le moralisme de ces romans est aussi bien souvent
élitiste. Le roman de Mohammed Chaib dénonce l'esprit mercantile de l'oncle
Ahcène. Mais ce qui eSt reproché à cet antihéros n'est pas tant son
« esprit bourgeois », que le fait de n'être pas né dans le luxe dont
il se prévalait, et d'avoir « oublié qu'il avait été marchand de légumes
! » (p. 186). L'élitisme le plus flagrant est certes celui d'Ahmed Aroua.
Il ne nous transcrit que des débats entre personnes bien nées qui tiennent à
marquer - et l'auteur avec eux - la distance entre leurs spéculations et
l'interprétation que pourrait en donner « l'homme du peuple » incapable
par nature et par cupidité de parvenir à de telles hauteurs : « Il
est donc également absurde », dit le maître à penser Madani, « de
juger la philosophie matérialiste du marxisme d'après la naïve cupidité d'un
paysan exploité qui veut renverser les rôles, et de juger la pensée islamique
d'après la superstition de l'homme du peuple » (p. 79). Et que penser de
Chabane Ouahioune, pour qui, comme pour Mouhoub Bennour, les soldats français
sont des « faunes », des « sadiques », ou encore une
« meute », mais pour qui les officiers qui les commandent sont
humains, cependant que le commandant est même « un brave homme » (La Maison au bout des champs, pp. 130 et
134) ?
Cette collaboration internationale des élites dans le
discours implicite de ces romans ne va pas cependant jusqu'à inclure la femme
étrangère, qui sera, au contraire, d'autant plus pénalisée que l'officier, le
maître d'école ou le médecin français, seront valorisés. Ainsi, Les Barbelés de l'existence oppose le
docteur Lebozec, « sainte fourmi » (p. 183) qui fait donner un lit au
militant dans l'hôpital, à l'infirmière Mlle Claude qui le lui refuse.
Cependant, c'est avant tout à Yamina que s'opposera Mlle Claude : la
pénalisation de l'étrangère est d'abord préservation des valeurs de clôture du
groupe que doit incarner la compatriote. L'ambivalence du portrait de
l'étrangère que proposaient les textes de Feraoun, Malek Haddad, Kateb Yacine
ou Nabile Farès se réduit le plus souvent à un manichéisme bien simpliste. Marguerite,
Claudine ou Monique sont ici bien loin. C'est une caricature de Moutt qui les
remplace. Chez Mohammed Chaïb, Martina est intéressée (p. 146), Louise refuse
l'algérianité de Youssef (chap. 1), Véra le séduit tout en étant mariée (chap.
2), s'opposant ainsi à la fidélité exemplaire de Soraya. Quant à Monique, non
seulement c'est une « entraîneuse » qui a trouvé en Hamid un
« pigeon » (p. 113) qu'elle trompe allègrement, mais encore elle
entraîne Soraya à boire de l'alcool, provoquant ainsi le drame puisque c'est
dans l'inconscience qui suit l'absorption d'alcool aussi sûrement que les
antibiotiques servent à avorter, que la chaste épouse de Youssef sera engrossée
à son insu ! C'est cependant dans Le
Printemps n'en sera que plus beau que l'on trouve le meilleur
portrait de cette « lubrique vierge, venue d'outre-Méditerranée, s'exercer
sur nos jeunes mâles, fourbissant ainsi ses armes avant de retourner vivre dans
cette société qui n'a jamais pu se libérer du matriarcat de fait qui la
régissait » (p. 96).
Ainsi l'unité de l'être national se définit une fois de plus
par l'exclusion de la différence. Le retournement de la dialectique du Même et de l'Autre trouve ici sa propre parodie involontaire, lorsque
Hocine Bouzaher désigne systématiquement les français collectivement, par des
pronoms qui leur refusent même une identité, face aux prénoms des algériens
regroupés autour de M'ma Ouarda (Les
Cinq doigts du jour, pp. 194-195). Ou bien lorsque Chabane Ouahioune
n'hésite pas à proclamer que la torture est inconcevable au pays de Selma,
mère, soeur et amante à la fois, et autre symbole ambigu d'identité dans la
confusion du Même : « La,
torture, Selma, est incompatible avec ton esprit abreuvé d'eau claire par
toutes les sources de ton pays, et baigné de la lumière du ciel de ton pays.
Elle a été inventée pour leur seul usage, par les esprits chagrins et inquiets
des pays où règne la froide grisaille, esprits torturés eux-mêmes par le doute
permanent et qui, conscients de leur néant, cherchent désespérément à se
convaincre de qui ils sont, torturant leurs semblables (La Maison au bout des champs, p.
124).
Cette exclusion caricaturale de la différence dans un double
jeu symétrique d'amalgames n'est pas bien éloignée du fonctionnement des
langages totalitaires. Ce fonctionnement organise le monde sur un mode binaire.
Mais, au lieu de dégager, comme le font bien des oeuvres littéraires plus
accomplies, l'ambiguïté ouverte et multiple du signifiant, ce binarisme est au
contraire réduction manichéenne à une double unicité antinomique des signifiés.
Tous les signifiants de la différence sont associés en un signifié unique qui
entraîne l'exclusion. Or, cette exclusion indifférenciée de tous les
signifiants de différences entraîne également une indifférenciation mythique de
tous les signifiants de l'identité, ou du Même. Indifférenciation
qui prêtera à bien des confusions : la confusion
n'est-elle pas un autre mode de camouflage du lieu d'énonciation
d'une idéologie culturelle qui ne se dit elle-même que dans le refus de l'Autre ?
* *
*
L'opposition binaire de deux attitudes face à l'Histoire
(engagement contre individualisme, par exemple) à travers deux personnages
symboliques du même camp mais au comportement différent, est un des clichés
diégétiques les plus fréquents d'une littérature d'engagement. Sartre ou
Malraux nous y ont habitués en France, et les romans de la « génération de
1962 » en Algérie ont servi de relais avant la reprise du procédé par les
romans étudiés ici. Ceux-ci cependant donnent au procédé une autonomie par
rapport à la vraisemblance qui lui fait perdre involontairement sa fonction
signifiante au profit de la seule exhibition d'une rhétorique reconnaissable.
Le rôle de celle-ci est une fois de plus d'afficher une allégeance à
l'idéologie en en reproduisant indéfiniment les clichés emblématiques.
Hocine Bouzaher joue ainsi sur le retournement de la prison
et des tortures par le lyrisme, et surtout sur le retournement de la mort sous
les coups de l'ennemi, en vie éternelle dans l'Histoire de la nation (Les Cinq
doigts du jour, p.
22). Le héros d'Ahmed Aroua joue sur un double retournement qui renforce la
lourdeur du cliché produit : non seulement Marianne représente le passé, et
Amina l'avenir (retournement de l'opposition modernisme/tradition), mais
l'amour pour Amina va de pair avec l'insertion dans l'Histoire, puisque sa
découverte se fait parallèlement à celle du maquis, au lieu de s'opposer à
l'engagement au nom de l'individualisme. De la même manière, mais de façon plus
lourdement symbolique encore, ce vacher du roman de Salah Fellah découvre le
sens de sa vie dans la Révolution le jour de la naissance de son fils, ce qui
nous vaut une explication où l'on voit le fonctionnement binaire de la
rhétorique idéologique devenir le mode essentiel de production, hautement
normative et moralisante, du texte : « Au bord de l'avilissement, il
avait compris qu'il avait des raisons de vivre. Il venait de faire un grand
pas, car, quand on découvre sa famille, on découvre la vie et la lutte... Aussi
le vacher n'allait-il plus, bientôt, manier l'archet mais le fusil ; il
n'allait plus chanter la chanson des amants, mais l'hymne du combattant ».
Comment nous étonnerons-nous après semblable exhortation de voir les paysans
« cultiver (à la fois) leur lopin de terre et leur conscience
politique », cependant que Saddek, que sa mère veut marier, « avait
déjà épousé la révolution et ses idées » (Les Barbelés de l'existence, pp. 126,
137 et 138) ? La structure binaire dans sa rhétorique à la fois simpliste et
automatique semble bien être l'un des modes de production de sens privilégiés
de la littérature de l'idéologie, comme elle l'était déjà du discours
idéologique lui-même.
Cette rhétorique dualiste devient parfois un
moule d'écriture quasi-obligatoire. On a déjà vu que le substantif dans cette
écriture normative apparaît rarement sans un qualificatif qui en impose la
lecture. Mais les qualificatifs (adjectifs ou adverbes) interviennent également
par deux, cependant que la répétition d'un mot-clé donne à l'ensemble de la
phrase un rythme lui aussi binaire qui devient parfois sa seule raison d'être.
Ainsi, de cette phrase de Ouahioune sur les paysans, où tous ces procédés se trouvent
réunis : « S'ils vivaient de cette terre, ils vivaient aussi pour elle,
totalement et farouchement désireux de la revivre plus saine et plus belle,
débarrassée enfin des colons parasites » (La Maison au bout des champs, p. 39).
Entraînée par elle-même, cette rhétorique sombre dans la gratuité
et le mauvais goût lorsque Salah Fellah constate qu' « avec les nuées de
flocons (de neige) tombaient sur le dos des hommes des nuées de
problèmes » (p. 111). Et le héros d'Ahmed Aroua y perd, sans aucun sens du
ridicule, l'objet même de ses réflexions la rupture cornélienne avec Marianne
diluée en près de cent pages du même acabit : « La raison est discipline,
l'amour liberté. Et c'est pourquoi nous portons dans notre personne, à la fois
l'ordre et le dépassement, la révolte et la soumission, l'esprit qui est
liberté et la matière qui est contrainte, et que nous souffrons d'être et que
nous souffrons d'aimer. Trop de contradictions ne peuvent s'unir dans un être à
la fois petit et grand, qui porte en lui le fini et l'infini... (etc.) » (Quand le
soleil se lèvera, p. 50). Il convient de préciser ici qu'Ahmed Aroua
n'est pas un auteur comique! Cependant, sa rhétorique, tout en perdant son
objet qui n'était, à tout prendre, que prétexte, perd également sa crédibilité de
signal.
* *
*
Cette rhétorique dualiste de la surdétermination est
également, alors même qu'elle prétend signifier l'insertion dans l'Histoire,
tentative indirecte d'évacuation de l'historicité.
C'est le rôle du jeu obsédant chez Aroua d'une opposition canonique dans toute
discussion sur l'Islam entre tradition et modernité, Orient et Occident, etc.,
qui se contente de répéter sans la renouveler la question que pose le
réformisme musulman depuis plus d'un demi-siècle : cette répétition, autre
figure binaire, n'est-elle pas elle-même négation d'un temps de la différence
historique, du changement ?
Car c'est bien comme une sorte de fuite de l'Histoire qu'on
peut lire la structure binaire de nombre de ces textes. La plus caricaturale est
celle de Leïla Aouchal, lorsqu'elle présente la Kabylie comme une sorte d'âge
d'or intemporel qu'elle oppose à sa description misérabiliste de Caen, au
moment même où elle va y découvrir la guerre (Une autre vie, p. 37).
Mais on peut retrouver un fonctionnement comparable dans toutes les évocations
en « flash-back » d'un passé idyllique dans plusieurs de ces récits,
comme par exemple chez Rachid Mimouni, ou encore dans Les Conquérants au Parc rouge de
Chabane Ouahioune.
Tout le récit de La Maison au bout des champs du même
auteur est ainsi présenté comme celui du passé d'un narrateur à un narrataire
intra-diégétique, récit d'un passé en rupture qui se présente dès son titre
(puisque la maison a disparu) comme celui d'un « avant » qui ne
reviendra plus. C'est de cette maison, comme de cet « avant » que le
roman est à la fois nostalgie et lamentation funèbre. Or, cette maison évoque
tout un ensemble de structures binaires, autour desquelles le roman est
construit. Structures binaires dont il devient ainsi davantage l'évocation que
de l'histoire d'enfance et de guerre, somme toute banale, qui lui sert de prétexte.
Le dualisme inutile entre narrateur et narrataire installe la rupture
irrémédiable du récit d'avec le présent, en même temps que la fiction référentielle
d'un « je » faussement autobiographique. De plus, cette subjectivité
de convention installe une clôture aussi rassurante que celle de la maison
disparue : le schéma est en partie celui des nouvelles de Promesses. Mais ce
dédoublement n'est pas le seul de ce roman. Le narrateur y trouve également en
Rrouou-Madjidh (lui-même doublement nommé, et même dédoublé dans l'orthographe
de son surnom) un « alter ego » grâce auquel il pourra
développer la symétrie entre les deux maisons et celle entre les deux pères.
Mais le dédoublement le plus profond n'y est pas tant celui de Selma, mère de
Rrouou, et de la vraie mère, dont la présence est insignifiante, que de Rrouou
et de Selma, mère-soeur dont la tendresse est le véritable objet de ce jeu de
dédoublements à l'infini. Jeu dans lequel on peut voir le sens de ce curieux
récit d'une guerre avec laquelle Selma se confond pour mieux la soustraire au
temps historique.
La guerre devient ainsi dans l'espace mythique du texte
« littéraive », le prétexte d'un discours commémoratif qui exhibe sa
subjectivité imaginairement « vécue » pour mieux évacuer l'historicité.
Selma se confond, en effet, avec la guerre du peuple, guerre instinctive,
subjective et non raisonnée, dont le discours fonctionne avant tout
comme une instance d'exclusion : « Tes idées », dit-elle à Rachid,
« sont mauvaises car elles nous enlèvent le courage, elles nous obligent à
trop réfléchir et à avoir peur. Alors, nous les écartons » (p. 111), car
« la faculté d'espérance (...) est plus forte chez les êtres simples que
chez ceux qui s'enlisent dans de trop grandes réflexions » (p. 105). Et
c'est par cette exclusion du regard critique que Selma assume la permanence
a-historique qui est la fonction majeure de la femme-mèresceur-patrie,
conglomérat et confusion ambiguë de toutes les valeurs de la féminité. Elle
devient ainsi la figure mythique d'un unanimisme conventionnel dont elle sera
le garant et le miroir :
« Tendre
Selma !...
C'est
avec elle, mieux qu'avec ma mère, que j'ai découvert la douce disponibilité de
la femme, l'ivresse et l'illusion de puissance que procurent au mâle son
humilité et son merveilleux consentement, ainsi que son admiration, sa
sollicitude toujours en alerte et sa soumission » (p. 38).
Est-il contrepoint plus significatif à la description par
Fanon de l'entrée des femmes algériennes dans l'historicité ? On a vu plus haut
comment Nedjma,
par exemple, à travers l'opposition des itinéraires de Lakhdar et
Mustapha, comme de ceux de Rachid et Mourad instaure l'historicité de l'Espace
maternel, contre une description ethnographique qui présente
celui-ci comme le lieu de la permanence. Cette littérature de répétition au
contraire, dont le projet est bien, semble-t-il, le même, établit en fait
l'inverse. Lieu de l'exclusion de tout regard critique actuel au nom d'une
subjectivité bien conventionnelle, Selma, au-delà d'un jeu oedipien qu'il n'est
même pas besoin d'une lecture psychanalytique pour déchiffrer, installe
l'Histoire dans une permanence mythique négatrice de sa propre historicité.
Ainsi se vérifie l'analyse de Mostefa Lacheraf pour qui
« cette veine à exploiter, toutes affaires cessantes bien après la fin de
la guerre de libération, perpétue un nationalisme anachronique, et détourne les
gens des réalités nouvelles et du combat nécessaire en vue de transformer la
société sur des bases concrètes, en dehors de mythes inhibiteurs et des "
épopées » sans lendemain » . La
surdétermination idéologique d'un discours de commémoration, duquel la plupart
de ces romans « officiels » tirent leur raison d'être, est en fait
exclusion d'une analyse critique de cette même idéologie.
Chapitre 6 :
L'écriture
" décalée " des romans publiés a la S.N.E.D.
La production mythique à
quoi aboutit une surdétermination idéologique inversée dans ces romans, joue
ainsi un rôle spéculaire : à travers les textes qu'elle produit et qui se
réclament d'elle, l'idéologie se donne ce miroir magique, nimbé de tous les prestiges
et de toutes les cautions de la « littérature », qui lui
permettra de ne pas se voir. Le discours de commémoration esquive à la fois son
référent, et le lieu de son énonciation. Il se réalise ainsi en un espace
textuel convenu, où la métaphore sera
le mode de production de sens privilégié. Car la métaphore, ici, prétend
signifier, autant que le message idéologique tronqué, la littérarité du
signifiant. Mais cette écriture qui cherche par le signal de la métaphore à
s'installer dans un procès signifiant autre que purement dénotatif, manque
bien souvent son but, à cause d'une erreur de départ dans le choix des signes
de sa littérarité : la métaphore, ici, n'est fréquemment que cliché. Plus :
c'est parfois du cliché lui-même qu'on recherche la valeur signalétique d'un
langage effectivement surcodé, mais dont le code est utilisé dans un contexte
où il ne fonctionne plus que comme révélateur de sa non-appropriation et,
finalement, d'un usage scolaire appris. On verra plus loin que cette écriture
qui évite de préciser son lieu d'énonciation reproduit le plus souvent avec
application des modèles de signification importés. En attendant, elle va nous
révéler un rapport conventionnel à son référent, lequel ne sert le plus
souvent que de prétexte.
Les métaphores utilisées
ici sont d'abord celles dont tout discours idéologique de
décolonisation alimente sa rhétorique. Certaines nous sont déjà connues. Les
colonisés, chez Salah Fellah comme chez Fanon, sont ainsi les « damnés »
qui n'ont « droit de cité qu'au purgatoire » (p. 96). Le
système colonial est, chez Hocine Bouzaher, « la Bête » contre
laquelle, « ensemble, nous luttons » (p. 198), et surtout, comme dans
El
Moudjahid, « l'hydre coloniale » qu'il s'agit de
« terrasser » (p. 48). C'est pourquoi l'un des personnages des Cinq
doigts du jour pourra prédire, à la suite de Dib dont la métaphore
de L'Incendie
connaît ici une très grande fortune, qu' « une étincelle
suffirait, un matin, pour embraser le pays » (p. 158). D'ailleurs, dans le
même texte, « en prenant les armes, le peuple a pris la parole » (p.
116). Aussi peut-on prévoir qu'un jour, « le soleil éclatera de nouveau
sur nos têtes » (p. 14), ce que réalise d'ailleurs « la lumière (du)
juillet unique » (de l'Indépendance) dans Le Déchirement de
Mohammed Chaïb, dont le « soleil ardent illuminera chaque foyer » (p.
95).
Ces images de lumière sont, bien entendu, opposées à toute
une idéologie de l'ombre, de la « nuit coloniale ». Pourtant l'ombre
est également la chaude protection de l'Espace maternel. Celle que préservent
les murs de la maison au bout des champs chez Ouahioune. C'est pourquoi le
cliché de la « nuit coloniale » se trouve plutôt dans un discours
purement idéologique. Les romans préfèrent opposer au soleil de l'Indépendance
dont le titre d'Ahmed Aroua annonce le lever, ou à son « printemps »,
la pluie, plus « littéraire », qui semble bien baigner symboliquement
la plupart des descriptions de la situation coloniale. Il pleut dans les six
récits du roman de Bouzaher. Chez Mouhoub Bennour, la symbolique de la pluie
s'associe d'ailleurs à celui de la saleté du ciel, avec toutes les connotations
que ce mot entraîne (p. 117), cependant que Salah Fellah la compare à du
crachin de Bretagne dévoilant une fois de plus quel est le véritable
destinataire de son texte.
Ce fonctionnement métaphorique au service d'une signifiance
idéologique va permettre aux signifiants idéologiques de s'accaparer la
matérialité d'un réel que la métaphore leur livre, et dont elle évite une
description précise. Métaphore et concept idéologiques se rencontrent ainsi
sur un terrain commun, où leur dialogue se fait en toute transparence et
gratuité, loin de la perturbation qu'entraînerait l'opacité irritante du
réel :
« La Révolution active et omniprésente
s'infiltrait dans les citadelles ennemies pour les pourrir. L'étincelle allumée
se répandait rapidement, rendant l'ennemi plus vulnérable moralement et
physiquement ».
(Les
Barbelés de l'existence, p. 156).
Le champ métaphorique le plus riche est celui de la mèrepatrie,
qui n'est pas propre non plus au discours nationaliste algérien, et dont on a
déjà souligné l'ambiguïté dans le rapport à l'Histoire qu'il instituait. On a
vu Selma, mère réelle et amante fantasmée, symboliser la patrie chez Ouahioune.
De même, chez Bouzaher, Zhour n'existe qu'en tant que mère et veuve de
patriotes. C'est pourquoi sa parole peut surgir, et fournir l'un des récits du
roman. Or ce récit regroupe tous les autres par une mise en spectacle de
l'écriture elle-même dans la maison de Mma Ouarda du sixième récit. La
mère-patrie est d'abord celle des divers récits du « roman ».
Mais le plus souvent, c'est l'inverse qui a lieu. Certes, la
mère, refuge des traditions, devient facilement l'allégorie de la patrie, mais
la patrie devient lourdement la mère que le héros « lave de son sang
fumant » (??) dans l'exergue des Enfants des jours sombres de Mouhoub
Bennour. Surtout, ce fonctionnement permet de développer une autre figure
binaire lourdement signifiante, celle qui oppose l'Algérie vraie mère, à la
France marâtre dont le lait nourricier est amer chez Salah Fellah (p. 28), et
qui déçoit la tendresse qu'on lui porte, comme Mme Léon dans Les
Conquérants au Parc rouge (p. 38). Le fonctionnement métaphorique
de ces récits idéologiques montre ainsi l'autonomie de son énonciation par
rapport au lieu dont elle se veut la défense et l'illustration. La métaphore
tourne le dos au projet signifiant du discours dans lequel elle s'inscrit, et
qu'elle irréalise. L'ivresse métaphorique, pour faire reconnaître sa parole, et
non plus son objet, par la lecture de l'Autre, a perdu son référent comme son
projet idéologique.
Le fonctionnement métaphorique se transforme parfois en sa
propre caricature. Chez Salah Fellah, par exemple, « le bacille de la
guerre était monté jusqu'au ciel après avoir embrasé la terre devenue trop
étroite » (p. 54), cependant que « l'acier français (...) allait
combattre la chair algérienne » (p. 90). Le délire métaphorique se
développe jusqu'à l'outrance lorsque la métaphore se met au service du cliché
essentiel de l'idéologie, selon lequel le peuple est unanime, océan absorbant
les résistants dans sa matière même, sans se rendre compte que ce cliché est
déjà métaphorique, et que développer une métaphore sur une métaphore aboutit
au non-sens. Ainsi des maquisards de Hocine Bouzaher s'aperçoivent qu'ils ne
sont qu' « une goutté dans l'océan du peuple » et commentent :
« On ne peut pas fouetter une goutte parce qu'on ne peut pas assécher
l'océan (...) : l'Algérie est unanime » (p. 111) !
* *
*
Si de tels monuments de
comique involontaire sont nombreux dans ces romans, la métaphore quasi
obligatoire y fonctionne le plus souvent comme cliché, et à ce titre, elle
alourdit encore un procès de signification dont on a vu combien il est redondant.
Ainsi, toute l’œuvre d'Ahmed Aroua, qui a écrit également un essai sur « L'Islam à la croisée des
chemins » , pourrait
bien se réduire, y compris dans le récit de Quand le soleil se lèvera, à
l'illustration bien lourde du cliché de la « génération au carrefour de
deux mondes » (pp. 23 et 65, par exemple). On a vu que le roman entier
n'était que prétexte à des débats redondants autour de ce « thème »
jamais véritablement renouvelé. De même, le roman de Bouzaher a déjà été montré
comme une sorte d'illustration mécanique par ses six récits, du discours
idéologique d'un « poème » qui les relie et en fournit la lecture
« obligée ». Or, ce poème-discours idéologique lisant les récits
n'est lui-même qu'une succession de métaphores devenues clichés, qui signifient
par leur redondance même, et surtout par leur reproduction du cliché bien connu
: « Nous sommes la hampe du drapeau. Nous sommes le torrent. Rien n'arrête
le torrent » (etc.).
Ainsi, la métaphore idéologique produit non seulement des
clichés de langage, mais surtout des clichés
diégétiques, à partir desquels ces romans se construisent. Clichés
diégétiques saturés d'idéologie, ces « faits » exemplaires ou ces
« biographies » symboliques font souvent fi de la vraisemblance, et
superposent au référent une signification métaphorique par laquelle ils le
transforment en mythe : celui-là même que l'idéologie réclame au récit pour
fonder son propre fonctionnement métaphorique. Ainsi, chez Salah Fellah, les
lycéens algériens sont-ils toujours plus forts en latin que leurs camarades
français (p. 72) pour démontrer hors de propos la supériorité naturelle de celui qui est du côté de la
justice. De la même façon, La Maison au
bout des champs nous décrit la voie triomphale du djoundi qui gagne
toutes les batailles à un contre deux cents (p. 149), car le bon droit rend
invincible. La métaphore diégétique dans ce roman pousse d'ailleurs sa logique
jusqu'à trahir son propre dessein, puisque « s'en prendre à une pauvre
maison inoffensive [y] constitue la mesquinerie la plus abjecte dont pouvaient
se rendre coupables des hommes qui se disaient guerriers » (p. 163).
L'essentiel de ces actions métaphoriques réside cependant
dans les biographies symboliques de personnages secondaires dont il a déjà été
question, et dont je soulignerai ici que le cliché est bien souvent importé lui
aussi. Cliché chrétien de la rédemption, chez Salah Fellah par exemple :
celle de Zina, l'ancienne prostituée (p. 173) ou de Mourad le lâche qui
« trouve dans son sacrifice la gloire et l'éternité du héros » (pp.
165-167), contrairement à la logique révolutionnaire qui condamne de tels
actes individuels. Ou encore cliché de l'enfant prodigue dans Les Conquérants au Parc rouge de Chabane
Ouahioune, qui nous fait le portrait-récit saturé de moralisme inquiétant de M.
Zerdani devenu Sardan. Ce personnage « avait commencé sa vie par se renier lui-même en adhérant au colonialisme (...). Il vivait en égoïste vain, retiré tel le rat de la
fable dans son fromage de quiétude (...). Il éludait ses devoirs d'homme. Au déclin de sa vie, aux côtés d'une européenne
redevenue pour lui étrangère et de
filles rendues mauvaises par leur
métissage, il payait sa trahison ancienne » (p. 183). On a vu au
chapitre 3 que le traître était un des actants constitutifs d'une littérature
de l'idéologie. Mais lorsque le traître devient l'enfant prodigue, le cliché se
substitue à la nécessité diégétique : le
récit est produit par la métaphore.
Ainsi, ces romans semblent bien être générés par ce que j'appellerai
une tension vers l'accomplissement du cliché le plus connu, le plus redondant.
Comme si de bien répéter le cliché
était le projet implicite majeur de leur écriture. Leur projet explicite de
servilité face à un discours idéologique entraîne une servilité implicite par
rapport aux modèles signifiants les plus éculés d'une rhétorique importée. Il
faut, dans cette rhétorique importée, choisir le cliché le plus lourd, pour
que s'opère la reconnaissance d'un label de littérarité que seule cette
rhétorique pourrait conférer. L'écriture que produit l'idéologie va bien ainsi
à contre-courant du but nationaliste affiché.
* *
*
Ce fonctionnement métaphorique du récit idéologique va
servir de signe de ralliement instituant dans l'écriture, sur un mode
spéculaire, une sorte d'unanimité du dire. Unanimité
parallèle à l'unanimité mythique de la famille-nation ou de la famille-village
que ce dire doit signifier. On a déjà vu ce fonctionnement dans les nouvelles
de Promesses dont l'uniformité narrative instituait l'unanimité d'une
sorte d'écriture collective soulignée par la préface du n° 6 de la revue.
J'avais lu cette unanimité spéculaire d'une écriture comme l'institution d'un
nouvel Espace
maternel scriptural tournant le dos aux sollicitations présentes de
l'Histoire post-révolutionnaire passée. C'est bien de cette écriture collective
du peuple-famille que se réclame dans sa préface le roman de Bouzaher, dont
tous les narrateurs successifs, « Houria et Omar, Saïd et Tahar, Zhour et
Ali, appartiennent à une même famille. Ils sont nés, ils ont grandi, souffert
et lutté sous le même soleil, sous le même ciel algérien ». Unanimité
mythique que souligne lourdement la narratrice française convertie à l'Islam
d'Une autre vie: « En parlant, je ne disais plus " les Algériens
" mais " nous ". Un tout petit mot qui, pourtant, signifiait
beaucoup » (p. 123). Aussi pousse-t-elle la négation de sa propre
différence jusqu'à payer son loyer en France en dinars (p. 19 et 92) !
Lorsqu'il sert ainsi le mythe d'une unanimité de la nation
ou de la patrie, le fonctionnement métaphorique de ces romans permet d'ignorer
le réel au nom du symbolisme présenté comme la réalité. Il évite donc de
décrire les ruptures bien réelles au sein de la famille comme de la société.
Ainsi, beaucoup de ces romans nient-ils le conflit des générations,
pourtant fondamental tant dans la guerre que dans l'après-guerre, en faisant
des pères des modèles d'engagement que les fils n'ont plus qu'à reproduire.
C'est le cas chez Salah Fellah, Chabane Ouahioune, et surtout Ahmed Aroua dont
tout le roman est d'abord un chant d'amour et de respect de la parole du cheikh
Madani, présenté comme un modèle de tolérance et de modernisme. Ce mythe de
l'unanimité pouvait peut-être se justifier lorsque la guerre d'indépendance
commandait de resserrer les rangs face à la négation de l'identité par l'Autre, mais
il ne peut plus faire admettre que, dans Les Conquérants au Parc rouge,
le paysan algérien obligé d'émigrer dix ans après l'Indépendance, pour des
raisons économiques, tienne dès son arrivée en France le discours étatique le
plus lénifiant, n'évitant même pas la formule devenue célèbre de l'Algérie qui
« va de l'avant » (p. 25-27) .
Dans le même roman un autre personnage affirme, contrairement
à l'évidence non seulement politique, mais encore sociologique de l'Algérie
actuelle, que la Djemaa, dont les romans de Mammeri, entre autres, nous ont
montré la ruine irrémédiable face à la guerre, mais aussi à la modernité, est
« redevenue le forum démocratique des hommes libres, comme dans l'ancien
temps » (p. 173). Précisément, ce forum n'est-il pas celui, tout aussi
mythique, qu'institue le fonctionnement métaphorique d'une littérature qui
tourne le dos à la réalité ? La métaphore permet ainsi un camouflage, aussi
bien du référent que du lieu d'énonciation de cette écriture, pour signifier
un double mythe d'unanimité : référentielle et scripturale.
Et cependant, la métaphore n'est pas la seule dimension par
laquelle ces textes trahissent tout en la camouflant l'ambiguïté du lieu de
leur énonciation. Si la métaphore, conséquence d'une surdétermination
idéologique, développe cette ambiguïté sur l'axe paradigmatique des récits, le
réalisme scolaire la développera, quant à lui, sur l'axe syntagmatique.
La plupart de ces romans s'inscrivent, d'abord, dans une
tradition descriptive scolaire : celle de la « rédaction ». Descriptions
à travers le regard d'un enfant-prétexte, souvent personnage central
observateur. L'historicité de la fiction ou de l'événement est ainsi bien
souvent estompée par le statisme de « tableaux », de paysages hors du
temps dont la description, abusant d'adjectifs « bien choisis »
et de métaphores d'école, sert d'abord à asseoir la « littérarité »
convenue d'une écriture.
Le paysage décrit est d'ailleurs le plus souvent la Kabylie
chère à Feraoun ou Mammeri, et qui constitue pour Leïla Aouchal un
« tableau de maître » (p. 37) par son « panorama
grandiose » que « c'est un
plaisir sans cesse renouvelé de contempler, qu'il soit assombri et dénudé par
l'hiver naissant ou qu'il soit enveloppé de la magie lumineuse du chaud
soleil » (p. 55). Ailleurs, la Maison au toit « branlant »
derrière son « rempart végétal » (p. 16), d'où l'on entend « les
rumeurs du vent parmi les ramures » (p. 9) est un sujet de
« rédaction » idéal pour le « fils du maître » kabyle
narrateur du roman de Ouahioune (p. 16). Le modèle de « l'instituteur
dévoué »
n'est-il pas une des figures positives les plus fréquentes de ces textes ? Celui-là
même qui a appris à Mouhoub Bennour qu'un chapitre bien écrit devait s'ouvrir
sur cette très belle description du printemps, au chapitre 9 des Enfants
des jours sombres (p. 101), et qu'il faut, avant de narrer, décrire
le village : « deux amas de cottages gris, aux tuiles rouges,
s'agrippant aux flancs » de « collines verdoyantes » au-delà
desquelles « le mur azuré de l'horizon se confondait avec le ciel
bleu » (p. 8).
La métaphore égaye ces descriptions appliquées : les nuages
y forment « un troupeau », cependant qu' « au loin, le mamelon
qui supportait le village semblait se dresser, se gonfler et exhiber sans honte
sa chéchia fanée et déchirée de profondes raies qui laissaient voir les
fragments de sa tonsure, couleur de torrents en crue » (ibid., p. 17). L'imparfait
itératif est d'ailleurs le temps verbal privilégié de ces descriptions d'un
monde immobile dans la répétition de ses gestes quotidiens.
Statiques, certes, ces descriptions ne sont pas toujours
idylliques. Le réalisme scolaire, surtout lorsqu'il s'inscrit dans la
perspective idéologique d'une dénonciation du colonialisme, s'attache souvent
à la description de la misère. Celle-ci, cependant, sera moins dénoncée en
termes politiques qu'en termes moraux : ceux d'un misérabilisme le plus
souvent conventionnel mais quasi obligatoire, que l'on trouve aussi bien dans
le récit de l'enfance de Saddek (Les Barbelés de l'existence), que dans
celui de l'enfance de Slimane (La Mante religieuse). Le misérabilisme
de certains de ces récits peut être ainsi bien souvent décodé comme un alibi : un
« progressisme » affiché qui masque par l'effet pathétique et
moralisant le statut idéologique non défini du discours scolaire normatif dont
il procède.
Quel est, en effet, le lieu d'énonciation de ces textes ? Le
discours scolaire qui les sous-tend est bien celui d'une culture importée qui
continue à lui fournir ses références. Point, ici, de cette subversion
systématique de la langue française et des références qu'elle véhicule, que
réclamait dans son manifeste l'équipe marocaine de Souffles. Les références
par rapport auxquelles se développent et dont se réclament ces romans sont
extérieures, malgré le nationalisme proclamé. C'est bien ici que se manifeste
le plus clairement l'ambiguïté majeure d'une écriture de conformité idéologique:
comme l'idéologie dont elle procède, elle ne parvient pas à masquer l'origine
hétérogène de sa parole. Parole qui réclame sa caution du lieu même qu'elle
prétend combattre. Lieu culturel européen dont elle se rend prisonnière par
l'ambiguïté d'un dire qui n'ose interroger sa propre histoire.
Bien souvent ce lieu d'énonciation est affiché sans
vergogne. Par exemple, dans le jeu de citations placées en exergue des Barbelés
de l'existence, qui se réclame de Péguy, Fanon et Césaire à la fois,
triplet peut-être idéologiquement équilibré, mais où aucune référence
algérienne ne figure. Le jeu de Yamina Mechakra avec ses références culturelles
est aussi limpide, quoique moins directement idéologique, par exemple lorsque
la narratrice de La Grotte éclatée « rumin(e) le nom de Ronsard qui
effleura jadis (son) âme d'enfant close et l'entrouvrit comme une rose »
(p. 48), ou nous entretient de ses souvenirs de lecture des Nourritures
terrestres de Gide (p. 49). Il est déjà plus subtil lorsqu'elle
joue avec la citation cachée et exhibée à la fois de Victor Hugo (p. 161 :
« Tôt le matin, à l'heure où les furtifs voyageurs se mettront en route,
j'irai vers toi, Arris »), de Rimbaud (p. 65 : « Kouider suivit, les
mains dans ses poches trouées »), ou de Boris Vian (p. 118 : « Je
m'éveille dans l'écume des jours qui m'emportent »).
Le narrateur de La Mante religieuse nous parle
longuement de son enthousiasme pour Péguy à la suite de l'enseignement de
« Monsieur Claude ». Il nous décrit l'amour qu'il partage avec Malek
Haddad pour Aix-en-Provence et Paris où il croit reconnaître Verlaine (p. 41),
et il nous avoue même avoir découvert Dieu grâce à Solange la religieuse
chrétienne (p.98) ! Là encore, la citation de La Fontaine cette fois affleure lorsque
Slimane jette la bougie du saint à la mort de sa sœur et s'écrie : « Adieu
femme, chien, terrasse, médicament ! » (p. 17) ! Jeu encore que celui de
Chabane Ouahioune décrivant un des personnages des Conquérants au Parc rouge comme
un troubadour sans châtelaine (p. 6), et commençant ce même roman par le
morceau de bravoure stylistique qu'est la reproduction sur cinq pages de la
conversation argotique de " loubards » bien parisiens (pp. 8-13).
Hocine Bouzaher, qui ne s'était pas caché dans sa poésie de
parodier Eluard ,
semble moins conscient à première vue de sa reprise obsédante d'une métaphore
de Verlaine transformée en cliché par la consécration scolaire qu'opère le
manuel le plus connu de nos « humanités » .
Mais il s'agit d'un appauvrissement des deux vers bien connus de Verlaine et
l'on y devine la contamination d'un autre cliché littéraire de manuel : celui
de la « tempête sous un crâne », titre métaphorique donné à un passage
des Misérables de Victor Hugo par le
même XIX° siècle de Lagarde et Michard ! Si
à la page 21, « il pleut sur la ville, et il gronde dans mon coeur »,
la page 96 annonce d'abord « il pleut dans ma tête », avant de le
développer en : « les gouttes de pluie martèlent mon crâne sans calmer la
tempête ». Dans le même texte, un cliché lamartinien, cette fois ,
ne gagne rien dans son triplement emphatique, et dans la nomination idéologique
« votre pays » qui aplatit l'indistinct évocateur d' « un seul
être » : « Votre pays vous manque et tout vous est étranger, son ciel
vous manque et vous étouffez, son soleil vous manque et tout vous est
obscurité » (p. 47). D'ailleurs, les références françaises de Bouzaher ne
sont pas que littéraires, par exemple lorsqu'il proclame: « Impossible
n'est pas algérien » (p. 47), ou lorsqu'il recopie tout simplement
l'article du dictionnaire sur les différentes villes françaises que traverse
l'un de ses personnages (p. 60: Dijon, p. 75: Lyon, p. 79: Marseille).
Chez d'autres auteurs, le jeu est bien plus maladroit,
surtout lorsque le cliché importé camoufle un manque dans l'expression de
l'écrivain. Ainsi, pour Salah Fellah dont le héros, comme l'écriture de
l'auteur, « ne savait plus à quel saint se vouer » (p. 69), Constantine
est décrit à travers le cliché : « un site dantesque » (p. 7), cependant
que les fermes des fellahs sont de « petits ranchs » (p. 11), et les
gens du Sud des « bohémiens » (p. 77). Il faut dire qu'ici il y a de
quoi se « creuser) les méninges attendant le génial eurêka » (p. 57)
lorsque rêver à sa cousine devient une « libido » (p. 79), cependant
qu' « Aziz voulait reconnaître l'Autre, mais ne connaissait pas son Moi,
encore moins son Ça, pis encore son Sur-moi (p. 25).
Ahmed Aroua prétend se livrer à une réflexion sur la spécificité
de l'Islam face à la civilisation matérielle de l'Occident, mais il nomme le
luth une « guitare » (p. 109), cependant que son maître à penser, le
« professeur » [et non plus le cheikh] Madani justifie l'Islam par un
raisonnement bien pascalien : « J'ai contemplé les merveilles
innombrables du monde, et je leur ai comparé le néant de la prétention
humaine » (p. 66). On pourrait ainsi multiplier les exemples, la palme de
la maladresse dans la reproduction de clichés mal assimilés revenant certes à
Leïla Aouchal et Mohammed Chaïb dont le héros, médecin, est « atteint par
la grâce » (p. 194) et veut provoquer un avortement à l'aide d'un
antibiotique (p. 161) cependant que son infirmière « se sentait
frustrée » (p. 103) !
La parole de l'Autre, véhiculée
le plus souvent par les clichés scolaires, est donc bien la référence
scripturale essentielle, comme le lieu
d'énonciation, avoué ou non, de l'écriture de ces récits dont la maladresse
provient à la fois d'une non-maîtrise de ses modèles importés, et d'une absence
de modèles propres : les modèles littéraires algériens reconnus sont, en
effet, de préférence, les plus fidèles eux aussi à l'archétype scolaire d'un
réalisme humaniste de bon aloi. L'illustration littéraire des mots d'ordre de
l'idéologie pèche donc par les mêmes travers que ceux de la formulation de
l'idéologie elle-même, qui croyait recourir à ces textes pour combler la
contradiction inhérente à ses propres modèles mythiques. Tant il est vrai
qu'un discours littéraire de justification d'une idéologie ne peut que trahir
dans l'acte même par lequel il prétend la camoufler, la béance du lieu
d'énonciation dont cette idéologie ne veut pas dire le nom.
* *
*
Le lieu de cette
énonciation est également celui de son destinataire. La description d'une
spécificité algérienne au niveau du contenu de ces récits se fait à partir de
modèles langagiers importés, certes, mais aussi en fonction d'une lecture
extérieure. Car un discours de
justification ainsi énoncé s'adresse à un regard qui est encore celui d'où
viennent les modèles de l'énonciation. Ces romans n'éviteront donc pas la
description ethnographique dans laquelle s'est constitué le roman maghrébin de
langue française, et dont on sait l'ambiguïté idéologique au niveau, par exemple,
de la dialectique du Même et
de l'Autre. Depuis le lieu étranger
de leur énonciation, ces textes posent bien souvent leur signifié national en objet distancié, le situent dans le pôle de l'Autre par rapport à un pôle du Même qui est celui de leur écriture aux modèles
importés, et au destinataire étranger.
Les écrivains traités dans
le présent chapitre sont souvent ceux-là mêmes qui, tel Salah Fellah,
reprochent à la littérature algérienne de langue française de « faire le
jeu du colonialisme »,. par l'ambiguïté de l'écriture ethnographique de la
« génération de 1962 » à quoi ils la réduisent. Or, Les
Barbelés de l'existence, ne
manque pas de nous décrire, par exemple, les costumes traditionnels (p. 17),
ou, de façon plus détaillée encore, les diverses. conserves (farine, couscous,
viande, tomates, olives) entreposées. dans la maison (pp. 66-67). Leïla Aouchal
nous décrit la cueillette des olives (pp. 48-49) avec laquelle Feraoun et
Mammeri nous avaient familiarisés. Ahmed Aroua nous décrit longuement un
mariage (pp. 106-107), ou encore l'intérieur de la maison constantinoise
traditionnelle (pp. 120-121). Le projet ethnographique est sï impératif dans La Maison
au bout des champs que Chabane
Ouahioune n'y hésite pas à interrompre le récit crucial de la torture de Selma
pour nous dire longuement comment, et selon quels rites séculaires, sa maison
avait été construite (pp. 127-129).
Mais les véritables
bucoliques kabyles nous sont proposées par Mouhoub Bennour, qui nous explique
avec précision, par le truchement d'un de ses personnages, comment on fabrique
le « smekh » ou ce qu'est « atagine » (pp. 21-22), consacre
un chapitre entier à la description de la maison des femmes, du labour, des
différents âges et de leurs travaux, et de la naissance d'un chevreau (chap.
3, pp. 25-36), ou un autre à celle d'une fête (chap. 5, pp. 55-62), et partie
d'un autre encore aux moissons et au battage du blé (pp. 181-184). Toutes ces
descriptions reposent bien souvent sur le cliché propre à tout « roman
champêtre » du rapport sexualisé du paysan à sa terre. Elles développent
la nostalgie d'un temps itératif et cyclique d'avant l'irruption de l'Histoire,
dépeint comme une sorte d'âge d'or. L'archétype du roman champêtre qui n'a rien
de spécifiquement algérien, superpose ses clichés culturels à une réalité qui
sera ainsi décrite à travers la lecture qu'ils imposent. Cette lecture, à
travers des clichés culturels « universels », constituera le pôle du
Même
depuis lequel la réalité décrite
apparaîtra comme « l'Autre », comme l'objet de sa description par un langage dont la maîtrise, par définition, lui
échappe.
Le lieu d'énonciation
comme le destinataire de ces romans sont donc bien extérieurs. Et l'identité du
narrateur n'y changera rien : seule celle de son écriture peut ici être considérée. Identité de l'écriture
dont le problème ne sera pas résolu d'ailleurs par l'usage de la langue arabe.
Car les normes sont indépendantes de la langue utilisée, et elles seules
signalent le lieu d'énonciation véritable d'une écriture ou d'un discours.
* *
*
Parmi ces normes le « réalisme » scolaire dont on
vient de parler est certainement la plus importante. Mais il en est d'autres.
La plus voyante est l'illusion référentielle de récits bien
souvent écrits à la première personne. La première personne, dans la mesure où
le narrateur est algérien, peut apparaître comme une manière de
« nationaliser » l'énonciation. Mais on a vu comme les signes de
cette énonciation trahissent ce projet éminemment idéologique : la nationalité
de l'énonciateur n'induit nullement la « nationalité » d'une énonciation
dont tous les modèles scripturaux sont extérieurs. Le récit à la première
personne est, par ailleurs, une tradition dans les lettres algériennes depuis
que Le
Fils du pauvre en a imposé un modèle souvent
répété. Modèle d'une narration-document dans laquelle le « je » du
narrateur, qui pourtant participe du pôle du « Même » par la
traduction qu'il y livre de l'étrangeté de son univers, se situe lui-même fictivement
dans le pôle de l' « Autre » : l'objet ethnographique à
découvrir par la lecture et dont la personne même du narrateur ferait ainsi
partie.
Le recours à la première
personne n'est pas le seul procédé induisant
l'illusion référentielle. On trouve le récit, à la troisième personne, d'un enfant
devenant adulte dans la guerre chez Salah Fellah et Mouhoub Bennour. L'illusion
référentielle peut également être produite lorsque la fiction romanesque se
transforme soudain en chronique historique précise, comme dans Les Cinq
doigts du jour (pp. 17-18). Ou encore lorsqu'elle se désigne elle-même
dans la préface du même roman: « Que nul ne reproche donc à l'auteur une
quelconque analogie ou ressemblance avec des événements ou des personnages
identifiables (etc.) » (p. 7). Ou enfin lorsqu'une note de L'Evasion
d'Ahmed Akkache précise que tel personnage a réellement existé, et
en livre la fiche biographique (p. 79). Cette illusion référentielle
fonctionne cependant encore comme un alibi d'Histoire : elle « fait
historique » mais ne fait pas l'Histoire. Elle manifeste, en tout cas, une
ambiguïté non résolue dans le statut du texte, comme je l'avais déjà souligné
à propos des nouvelles de Promesses.
On peut cependant pousser
l'analyse plus loin à partir de quelques maladresses de deux textes particuliers,
tous deux écrits à la première personne. L'hésitation entre le roman et le
journal ou l'autobiographie peut être lue comme une manifestation de ce
scandale dans la civilisation arabe que constituent, à la fois le genre
romanesque et le dévoilement de l'intimité de la personne. Genre romanesque et
récit autobiographique représentent, en effet, tous deux, le surgissement de la
personne comme une rupture face à l'unanimité du groupe dans le conformisme de
ses normes morales. II n'est pas indifférent de ce point de vue que ces deux
textes soient ceux qui s'inscrivent le plus précisément malgré leur maladresse
dans cette rupture scandaleuse : celui de Yamina Mechakra et celui de Jamal
Ali-Khodja.
La rupture que constituent
ces deux textes par rapport à la norme sociale est, en plus maladroit, la même
que celle de La Répudiation de Boudjedra, qui a pu leur servir de modèle dans la mesure où il leur
est antérieur (1969) respectivement de dix et sept ans. Rupture dans la
manifestation de la sexualité comme d'un discours féminin déviant sur le
maquis. Rupture dans l'écriture du mal de vivre chez un jeune professeur qui « devrait » représenter cependant, selon la
logique du discours culturel, le symbole même de la réussite de l'idéologie
dont il est sociologiquement le représentant-type: enseignant comme la plupart
de ceux qui ont mis en place cette idéologie d'Etat, et produit du système
universitaire d'un Etat qui se fonde par cette idéologie. Sans être
véritablement assumée et exploitée à ce niveau, la marginalité du projet de
ces deux romans par rapport au discours culturel entraîne tout naturellement,
me semble-t-il, une perturbation du code littéraire utilisé. Les deux textes
n'ont pas, cependant, systématisé assez cette perturbation du code littéraire
pour la rendre signifiante en elle-même de cette marginalité, et de la rupture
qu'elle introduirait ainsi dans le discours culturel. Si perturbation il y a,
elle est plus le fait d'une maladresse que d'un projet.
Ainsi, Yamina Mechakra
entretient la fiction référentielle de son texte en lui donnant certains
aspects formels extérieurs du genre autobiographique par excellence : celui du
journal. Les chapitres sont souvent annoncés par une date. Souvent aussi, ce
sont des chapitres courts, au passé composé narratif, ou même au présent
narratif, que soulignent des réflexions au futur (voir par exemple pp. 138-139).
Cependant, la plus grande partie
du roman est écrite à l'imparfait et retombe ainsi dans un modèle fictionnel
plus littéraire. Les procédés renvoyant à la forme du journal ne sont donc pas
assez assumés pour produire ce vacillement du statut du texte dont on vient de
voir qu'il aurait pu constituer une rupture dans le discours culturel.
Quant à Jamal Ali-Khodja,
le référent biographique semble bien plutôt lui échapper malgré lui, et n'est
pas non plus utilisé pour servir une quelconque perturbation du statut du
texte. C'est bien à la suite d'une simple inattention, en effet, qu'Aziz, le
personnage de la fiction, devient soudain Djamel (p. 88), c'est-à-dire l'auteur même. D'ailleurs le référent
biographique essentiel n'est-il pas l'oncle prestigieux et paternel (Malek
Haddad) du jeune écrivain, à qui le livre tout entier est un hommage, tant
dans sa dédicace que dans son évocation indirecte sous les traits de l'oncle
Malek (pp. 16, 27, 28), que
dans le modèle narratif de l'errance sans but, prétexte pour dire le malaise?
Ce modèle narratif est celui-là même du Quai aux fleurs ne répond plus, où on a vu Khaled Ben Tobal, alias
« Monsieur d'hier » écrire le roman de Malek Haddad, tout comme ici
on nous montre Aziz écrivant son roman La Mante religieuse (p. 94) !
Ces romans, par la convention non maîtrisée des modèles narratifs
d'un réalisme anachronique, manifestent bien, ainsi, l'ambiguïté de leur lieu d'énonciation.
Ambiguïté qu'on avait déjà soulignée dans l'axe paradigmatique de leur
écriture, et qui est également celle du discours culturel de l'idéologie. Une
littérature qui ne maîtrise pas son lieu d'énonciation ne peut remplir le rôle
mythique que lui conférait l'idéologie. Et la maladresse de ces textes le rend
bien entendu plus évident encore. Un des aspects de cette maladresse, à savoir
l'anachronisme du modèle réaliste, permet cependant de suggérer une autre
dimension du décalage spatial de ces écritures. Décalage spatial que dessine
l'institution scolaire elle-même, lorsqu'elle véhicule des modèles culturels
qui ne sont pas ceux du public auquel elle s'adresse. Par rapport au modèle
littéraire français acquis à l'école, qu'ils tentent maladroitement de
reproduire et dont ils ne retiennent qu'une forme fossilisée sans être à même
d'en mesurer l'anachronisme, ces romans fonctionnent en partie comme des
écritures d'autodidactes.
Là, le décalage du lieu d'énonciation n'est plus
géographique, mais culturel, et le phénomène n'a plus rien de spécifiquement
algérien, ni même de propre à la situation culturelle périphérique du Tiers
Monde par rapport au Centre que pourraient constituer les
modèles culturels européens. Car l'autodidacte perçoit en général l'univers
culturel dans lequel son milieu social d'origine ne l'a pas fait grandir, comme
un espace
étranger dont il reprendra, d'abord, les éléments consacrés par les
manuels hétéroclites censés lui en fournir la clé. Cet espace culturel
étranger sera vécu globalement, hors des transformations qu'il subit dans un
devenir historique. Le devenir historique qui fait vivre un espace culturel ne
peut être approprié que par qui se situe soi-même tout naturellement à
l'intérieur de cet espace. L'écriture de l'autodidacte sera donc d'abord une
tentative de légitimation de l'énonciateur par rapport à des normes reconnues,
quelle que soit, par ailleurs, la nouveauté de ce qu'elle tente de signifier.
D'où le décalage formel fréquent de cette écriture, décalage d'autant plus
visible que son message pourra être plus neuf. Et c'est peut-être là une autre
des ambiguïtés de ces textes qui dans l'anachronisme et le décalage spatial de
leurs modèles scripturaux n'en constituent pas moins une sorte de deuxième
probation du roman algérien de langue française, sur le sol national cette
fois. Car ces textes fonctionnent selon des schémas bien comparables à ceux des
romans des années 50 que leurs auteurs cependant récusent le plus souvent dans
leurs déclarations de principes.
A travers la maladresse de ces textes, on peut retrouver, en
effet, une sorte de reproduction probatoire des débuts contestés du roman
algérien de langue française. On a vu les romanciers des années 50 imposer
progressivement l'existence, plus que le signifié, de leur parole, dans un jeu
intertextuel avec des langages idéologiques et littéraires, mais aussi avec un
lieu d'énonciation qui n'était pas le leur. Par rapport à ce lieu d'énonciation
ils dessinaient tantôt une écriture de reproduction-allégeance, tantôt une
tentative de retournement, en particulier de la dialectique du Même et
de l'Autre.
Et par ce jeu intertextuel l'anachronisme de leur parole
d'autodidactes dans un espace langagier qui n'était pas le leur, était
signifiant du surgissement d'une parole nouvelle.
La maladresse des romans publiés à la S.N.E.D provient le
plus souvent du fait que d'être produits sur le sol national semble les
dispenser d'une réflexion sur le véritable lieu d'énonciation de leur écriture.
Car le lieu d'énonciation d'une écriture n'est pas, comme une lecture
idéologique feint naïvement de le croire, le lieu géographique oh elle a été
écrite et publiée : il est bien plutôt celui de l'intertextualité dans laquelle
cette écriture se situe en se produisant.
Produite pour la première fois sur le sol national, et dans
un contexte idéologique surdéterminé, cette littérature est dans la nécessité
de se redéfinir à mesure qu'elle se produit, par rapport à tous les langages
idéologiques, culturels et littéraires qui lui préexistent. Elle doit, comme
son aînée des années 50, se dire elle-même comme littérature en même temps
qu'elle produit un sens qui lui est extérieur. Or, elle dispose, pour dire son
algérianité littéraire, d'un garant, contesté certes, mais authentifiant, et
qui est précisément la littérature algérienne publiée en France dans les années
50. On assistera donc à une relation intertextuelle complexe avec ce modèle
authentifiant.
Par-delà une apparente rupture géographique, historique
(vingt ans d'écart), idéologique et même formelle (recommencement d'un
« réalisme » auquel les romans algériens publiés en France semblent
avoir majoritairement tourné le dos), ces textes rejoignent donc la fonction
fondatrice de leurs aînés. Ils assoient ainsi, dans l'horizon d'attente qu'ils
consolident en en reproduisant en écho les principaux modèles, l'existence
d'une littérarité romanesque algérienne de langue française.
Placés vingt ans plus tôt
dans une situation de probation comparable, les romans
« ethnographiques » de la « génération de 1952 », par
ailleurs les plus diffusés dans le discours scolaire, sont un modèle implicite
puissant pour la plupart de ces textes. Le modèle le plus nettement
reconnaissable est L'Incendie, dont on rappellera qu'il occupe une place importante dans les programmes
du deuxième cycle du secondaire. Ainsi Les Enfants des jours sombres tout comme La Maison au bout des champs pourraient s'intituler « conversations en
Kabylie », puisque les événements historiques y sont vus bien souvent à
travers les conversations des villageois, comme dans L'Incendie
(qui cependant ne se passait pas
en Kabylie). La « tension didactique » de L'Incendie est cependant estompée ici, et banalisée, car les
recherches dibiennes d'une symbolisation du surgissement d'une parole paysanne
disparaissent le plus souvent au profit d'un témoignage assez plat. Témoignage
qui reste la seule justification de ces « conversations », dont il
souligne du même coup l'artifice : la conversation sert à « faire passer
agréablement » le témoignage, au lieu d'être en elle-même objet d'une
recherche comme chez Dib. De même, la métaphore de l'incendie perd ici en
grande partie de sa puissance. Reprise par un grand nombre de ces textes, elle
s'y transforme en cliché idéologique, par sa redondance d'un roman à l'autre,
mais aussi parce qu'elle est lourdement expliquée - a posteriori
-. Or, c'est précisément son appel à notre lecture
créatrice qui donnait à la métaphore dibienne toute sa force et, une fois de
plus, toute sa « tension didactique ».
* *
*
Si les romans de la
« génération de 1952 » sont davantage un modèle implicite, une sorte
de signe de reconnaissance d'une littérature en son second surgissement,
l’œuvre de Kateb Yacine est convoquée beaucoup plus explicitement, quand elle
l'est. Certes, Nedjma figure, comme L'Incendie, au programme d'enseignement du français du second cycle secondaire
algérien. Mais jusqu'au niveau le plus élevé de ces programmes, l’œuvre de Kateb
en est presque absente. Et si L'Incendie est le plus souvent traité par les enseignants en raison de sa facile
lecture idéologique, Nedjma l'est beaucoup moins et ne peut pas vraiment, de ce fait, être considéré
comme faisant partie de l'image de la littérature algérienne de langue
française diffusée par l'institution scolaire. Il y a donc bien une rupture
relative de ces écrivains d'avec le modèle scolaire lorsqu'ils font référence à
Kateb. Rupture relative cependant, car si l’œuvre de Kateb n'est pas très
pratiquée par les programmes, elle n'est pas récusée. Elle figure au contraire
comme une sorte de modèle inaccessible, pour sa « difficulté », mais
idéalisé de ce fait. L’œuvre de Kateb va donc devenir une sorte de caution de
recherche littéraire. Et ce ne sont certes pas tous les romans décrits ici qui
se réclament de lui. La référence à Kateb va dessiner un clivage formel, mais
aussi idéologique, entre eux.
Le patronage de Kateb
Yacine se lit d'abord de façon manifeste, par exemple dans la dédicace du Déchirement
de Mohammed Chaïb. Ou encore dans
la préface écrite par Kateb lui-même pour Ahmed Akkache qui fut, nous y est-il
dit, le premier lecteur du Cadavre encerclé, ou pour Yamina Mechakra. Il peut être significatif
que les deux seules préfaces que nous trouvions ainsi dans ces douze romans
soient signées de Kateb, comme s'il était le seul garant avouable de
littérarité extérieur à cet ensemble de textes, et convoqué par eux.
Mais l’œuvre de Kateb
fonctionne encore beaucoup plus ici comme une sorte de modèle
générateur. Toute La Grotte
éclatée de Yamina Mechakra peut
être lue comme une saturation par un récit féminin à la première personne du
vide de parole de Nedjma qu'on avait relevé au centre du roman de Kateb. C'est d'ailleurs
bien sur ce surgissement d'une parole féminine qu'insiste le préfacier sous le
titre « Les enfants de la Kahina » (pp. 7-8) : redondance qui nous renvoie
implicitement à la dimension mythique de sa propre héroïne.
Cette saturation du vide
de parole de Nedjma se trouve plus particulièrement lorsque la narratrice de La Grotte
éclatée nous conte son
enfance d'orpheline entre trois religions, métamorphosées en trois « étoiles »
(pp.
32-34). Mais bien d'autres intuitions de Kateb sont ici développées,
comme l'association métaphorique de Constantine et du château de Moutt
suspendu à un câble dans telle description de Constantine « suspendue par
un pont au rocher, comme une araignée par un fil à sa toile » (p. 36). Le
développement extrême de cette métaphore n'est-il pas le titre même de La Mante
religieuse de Jamal Ali-Khodja, qui nous décrit, par ailleurs, une
échoppe suspendue sur le vide du Rhummel comparable à la fumerie de Nedjma.
Or, Constantine est un des lieux générateur majeurs
du roman algérien depuis Kateb Yacine, puisqu'on retrouve la ville de Ben Badis
au centre de l’œuvre de Malek Haddad, oncle et deuxième père de Jamal
Ali-Khodja, chez qui elle devient cette mante religieuse, mais aussi chez
Boudjedra (L'Insolation) ou encore, en arabe cette fois, chez Tahar
Ouettar (Le
Séisme), et bien d'autres : l'intertextualité, ici, est doublement
phénomène spatial. Espace du TEXTE romanesque algérien. Espace référentiel de
cette ville-texte qu'est, précisément, Constantine.
L'Evasion, d'Ahmed Akkache, développe
également des schémas katébiens. Non seulement le parallèle s'impose entre le
personnage de Salah (p. 8) et celui de Lakhdar, ou ceux de Simone Voiron (p.
16 et suiv.) et de la Marguerite du Cadavre encerclé, mais le thème même du
roman (une évasion et un groupe d'amis) rejoint de thème katébien du passager
clandestin, comme l'alternance génératrice des figures d'enfermement et
d'éclatement qu'on avait soulignée dans Nedjma. La phrase qui commence et clôt
le roman d'Akkache (« Et si l'on tentait l'évasion ? », pp. 7 et 151) marque
précisément cette alternance génératrice du roman de Kateb, de même
qu'apparaissent dès la première page la lime et le billet qui ne sont pas sans
rappeler le couteau dans Nedjma, et jouer un rôle comparable
dans le texte. Enfin, le roman est bien fondé tout entier sur une sorte de
structure productrice de l'univers pénitentiaire, comparable à celle que l'on
trouve dans l’œuvre de Kateb. Ce dernier souligne lui-même le parallèle biographique
et littéraire dans sa préface : « Les tribulations de l'exil et l'ombre de
la cellule sont finalement aussi propices à la littérature qu'à la
révolution » (p. 5).
L'imprégnation katébienne la plus forte est cependant celle
du Printemps
n'en sera que plus beau de Rachid Mimouni dont on a vu qu'il
s'agissait du texte à la prétention littéraire la plus marquée. Djamila, ici,
est bien l' « étoile » de Hamid dont la mère, comme celle de
Mustapha, est folle (p. 114). Hamid la tuera comme Mustapha tue la Femme
Sauvage dans Les Ancêtres redoublent de férocité. Plus qu'à Mustapha
cependant, qui fournit l'essentiel de la donnée diégétique dans cet
invraisemblable meurtre sur lequel débouche le roman, Hamid nous rappelle
Rachid de Nedjma: comme lui, il est « le fantastique amoureux dont le
constant désir fut d'enfermer (Djamila) en quelque inaccessible tour » (p.
108). Son histoire est racontée tantôt par lui, à la première personne, tantôt
par Malek, jouant ici le même rôle que Mourad dans la troisième partie de Nedjma. Le
fonctionnement anaphorique de l'écriture katébienne se retrouve dans le rythme
des phrases : « Et Hamid ne pouvait que le suivre, lui expliquant
patiemment son histoire et son passé, lui qui refusa toujours d'en dire un mot
à nous tous » (p. 35). Comme dans Nedjma par ailleurs, les
personnages se/nous narrent fréquemment l'histoire de leur tribu décimée, tout
en la réduisant à un schéma répétitif qui perd du même coup la portée
incantatoire du récit de Si Mokhtar à Rachid, dont tel passage (par exemple,
pp. 61 et suiv.) n'est plus qu'une plate imitation. D'ailleurs, l'amitié de
Malek et Hamid depuis les bancs de l'école jusqu'au vaudeville autour de
Monique dont le prénom au moins est repris de Nedjma, rappelle celle
de Lakhdar et Mustapha. Aussi ne s'étonnera-t-on pas de voir les premiers
révolutionnaires se recruter comme Lakhdar parmi les hommes « en rupture
de ban » (p. 46). Mais le pillage d'expressions frappantes de Kateb, comme
celui de situations diégétiques, aboutit ici à un aplatissement dont le plus
grotesque est, par exemple, la réduction (toujours selon le même désir
d'expliquer) du leitmotiv de Mourad comme de la chanson qu'il éveille (
« Mère, le mur est haut » , à :
« Maman, on a mis ton fils en prison ! » (p. 81)).
La distance par rapport à un modèle scolaire, que pouvait
représenter la référence à Kateb au nom d'une exigence de littérarité, est
donc bien relative. En témoigne d'abord le scolarisme même du mode
d'appropriation de l'écriture katébienne par les quelques textes qui s'en
inspirent. En témoigne surtout l'absence quasi totale de référence à des textes
algériens plus récents, et principalement aux romans publiés en France depuis
l'Indépendance. Le seul parmi les romans étudiés ici à inscrire un jeu
intertextuel avec ces textes est La Mante religieuse de Jamal Ali-Khodja
: encore ce jeu ne dépasse-t-il pas le cadre des textes que l'auteur a pu lire
dans les cours qu'il suivait à l'université de Constantine. Le thème central du
roman, celui de la ville-femme dont le texte est traversée-déambulation-coït, a
été développé dans mes cours sur Dieu en Barbarie de Dib, Le
Muezzin de Bourboune, La Répudiation de Boudjedra, ou Harrouda de
Tahar Ben Jelloun. Mais ce véritable leitmotiv du roman est développé ici avec
une lourdeur que ne connaissaient pas les modèles. Il en est de même pour le
thème de la recherche d'identité dans la matrice de la vieille ville. Le récit
symbolique des modèles devient, chez l'épigone, lourdeur didactique.
« Aziz vagabonde dans le centre ville à la recherche de son identité, de
ses origines, de son nom. Il se recherchait, et, en s'engouffrant dans la
matrice de la ville, il tentait de se retrouver » (p. 24) .
A La
Répudiation, il emprunte le goût de la provocation par la
complaisance redondante d'une description dévalorisée de la sexualité
(« Aziz aimait faire l'amour dans la chaleur de l'été sur le canapé d'un
bordel », p. 29), ou par telle comparaison directement reprise au modèle,
l'explication inévitable en plus : « Maintenant on marie les filles comme
on vend des vaches dans les souks des villages, au plus offrant, et que vive
l'argent, l'argent de la révolution, précisa-t-il ironiquement » (p.
24) .
* *
*
Le jeu intertextuel de ces
romans avec leurs prédécesseurs algériens est donc, à quelques exceptions
près, fidèle à un modèle scolaire de la littérature nationale. Or ce modèle
tourne souvent le dos à l'actualité. L'idéologie active du pouvoir n'est donc,
à proprement parler, jamais relayée par les textes qu'elle commande, et qu'elle
limite à une fonction de commémoration sans rapport avec l'action politique
présente. Tout au plus Les Conquérants au Parc rouge peut-il se rapprocher, par les déclarations qu'on a
vues de certains de ses personnages, d'une justification officielle de
l'émigration. Et pourtant, par bien des aspects, comme par exemple l'importance
du personnage de Polly, le récit de ce roman est déviant par rapport au
discours idéologique qu'il voudrait incarner.
Cependant l'actualisation
de l'idéologie n'est pas absente du projet de certains de ces textes. Les
Conquérants au Parc rouge, certes, mais aussi La Grotte éclatée, La Mante
religieuse, et même Le Déchirement. Quant à L'Evasion,
son projet est bien d'élargir la portée d'un récit qui pourrait
n'être que commémoratif, à l'exaltation d'un internationalisme progressiste
proche de celui du P.A.G.S., dont on retrouve la revendication d'une libération
de la parole féminine dans La Grotte éclatée, et la condamnation
maladroite de certains tabous de la société traditionnelle dans Le
Déchirement. L'individualisme éthéré et contradictoire de La Mante
religieuse se limite, au contraire, à la description d'un malaise
qui récuse sans le dire toute solution progressiste, et légitime d'une main ce
qu'il semble condamner de l'autre.
Mais ce projet d'actualisation,
s'il est proche de revendications du P.A.G.S., est déviant par rapport à
l'idéologie officielle dont il ne comble pas, de ce fait, le manque
d'actualisation. Le vide idéologique reste béant, dans la mesure où la déviance
ici manifestée est négativité. Les romans de langue arabe proches de
l'idéologie du P.A.G.S. militent pour
la positivité d'un projet de
Révolution Agraire à réaliser, à défaut d'avoir été vraiment réalisé jusqu'ici.
Les romans de langue française proches de la même idéologie dégagent plutôt la négativité
d'une rupture qui signale un
malaise sans promouvoir un projet positif: la parole féminine de Yamina
Mechakra, si elle dénonce l'hypocrisie de son muselage par la société
traditionnelle, se réalise essentiellement en parole de mort. Comme si la mort
de l'enfant et de l'amant étaient les préalables nécessaires d'une écriture qui
sera essentiellement lamentation. Le manque est retourné, mais non comblé : au
manque de la parole féminine dans un espace discursif masculin, se substitue
l'énonciation d'une parole féminine du manque de l'homme, et non du dialogue
avec lui. Quant au Déchirement, l'incohérence de sa formulation fait tourner court, jusqu'au ridicule, un
projet trop ambitieux. Du coup, il en devient scabreux, et développe une
efficacité inverse de celle que le projet annonçait. Seul, L'Evasion
ne trahit pas la cohérence de son
projet idéologique, et ce, en grande partie parce qu'il s'agit du moins surdéterminé
de ces romans, où le récit prime en permanence le discours, dans une grande
sobriété narrative. Mais ce projet internationaliste ne s'en inscrit pas moins
dans un récit avant tout commémoratif, à la portée limitée de ce fait.
Je me hasarderai à proposer
ici que cette non-réponse des romans en français publiés à la S.N.E.D. à une
demande idéologique, là où certains romans en arabe y répondent partiellement,
peut trouver une ébauche
d'explication dans le jeu intertextuel dans lequel ces romans s'inscrivent. Le
roman de langue arabe, qui n'a pas de passé algérien notable, et dont
l'existence linguistique est conforme à la visée idéologique progressiste de
l'arabisation, peut s'articuler directement sur un discours idéologique. Ce
qui ne signifie pas forcément une qualité littéraire plus grande que celle des
romans de langue française. Mais malgré ses limites évidentes qui sont celles
du réalisme socialiste, le projet de La Fin d'hier, d'Abdelhamid Benhadouga, est cohérent. Tel n'est
pas le cas pour les romans de langue française.
Le roman national de
langue française publié par la S.N.E.D. ne peut éviter de répondre à cette
image anachronique de la littérature nationale de langue française véhiculée
par le discours. social grâce à l'école et à l'idéologie commémorative
officielle. Car cette image est précisément ce qui installe l'écrivain
national' en littérature. Cette reconnaissance en littérature peut être
considérée comme l'objectif majeur de ce qui constitue ainsi une sorte de
nouvelle probation du roman algérien de langue française. Probation dans
laquelle l'idéologie, à la limite, n'est qu'un mode de reconnaissance
supplémentaire, dont on se réclame en lui renvoyant son image transformée en
mythe. L'important n'est pas, l'idée dite, mais qu'on l'exprime comme l'idéologie le dirait.
La parole
« littéraire » comme la
parole idéologique se constitue elle-même en système clos, évitant de mettre
en évidence ses propres contradictions, comme elle évitait de manifester les
contradictions du discours idéologique. Parole évitant le sens qu'elle annonce, pour se limiter à la
manifestation ostensible des marques de sa littérarité au moment même où ces marques deviennent clichés,
c'est-à-dire négation de l'écart constitutif précisément d'une littérarité véritable.
