Chapitre 1 :
Espace
algérien et récit d'histoire
L'Anthropologie coloniale présentait souvent les structures
traditionnelles comme un état de nature, n'ayant donc pas, de ce fait,
d'Histoire. L'historicité était implicitement réservée à celui qui possédait
également le privilège de dire, et donc de poser les questions, de définir les
points de vue .
Par sa Révolution, le peuple algérien prenait possession de
son Histoire, s'adjugeait le droit de se définir dans le mouvement, et non plus
dans une « nature » immobilisée hors du temps. Pour le romancier
algérien, la description ethnographique n'était plus possible. Et de fait, si
l'on en croit les tableaux statistiques de Jean Déjeux, le courant
ethnographique, jusque-là continu depuis 1945 avec une seule interruption en
1959, s'arrêterait net à l'Indépendance, pour ne plus se manifester ensuite
qu'une fois, en 1970, avec Le Village des asphodèles, d'Ali
Boumahdi .
La Révolution, et plus particulièrement l'Indépendance, peuvent
donc être considérées comme une sommation de l'écrivain par l'Histoire, par
l'événement inouï. La création de l'Histoire par les maquisards appelle sa
création parallèle par les récits du romancier. Les signes produits par le
langage du maquis demandent à entrer dans un langage nouveau. Le récit, tout à
la fois, énonce l'action et la produit : « Il existe,
dans l'Histoire, un effet de production d'action par le récit a, dit
Jean-Pierre Faye.
Ecrits depuis le cœur
même de l'action, L'An V de la
révolution algérienne et Les Damnés de la terre sont
des textes producteurs d'Histoire, constitutifs d'une identité révolutionnaire
du mouvement. Ils énoncent l'action et la produisent en même temps. Ils
fournissent ce que j'appellerai des thèmes générateurs, aussi bien à
l'idéologie algérienne en constitution, qu'à l'action révolutionnaire, qu'à la
production du langage littéraire de cette action : les romans que je
décrirai au chapitre 3, ou certains poèmes de la résistance, comme ceux
de Malek Haddad. Il ne s'agit pas chez Fanon de récits, au sens littéraire du
terme, mais de descriptions de l'action révolutionnaire qui, d'emblée, lui
donnent un sens, qu'elle ne pouvait avoir avant d'être. Les textes de Fanon
sont cette médiation qui permet à l'action de se dire elle-même, dans son sens
le plus inattendu et le plus riche, de produire directement une signification
du fait isolé, de le sortir de sa banalité ou de son horreur, pour lui donner
aussitôt une dimension à laquelle peu de récits arrivent avec une telle
simplicité.
Les textes de Fanon sont
d'abord, et surtout L'An V de la
révolution algérienne, une sorte de
manuel du militant. Leur fonction est idéologique, certes, mais l'idéologie,
chez Fanon, même si elle peut parfois paraître utopique dans la transformation
radicale de la société algérienne qu'elle annonce, reste toujours profondément
ancrée dans le vécu quotidien, concret, individuel des colonisés. En cela,
sans être un récit littéraire, L'An
V de la révolution algérienne ouvre la
voie à ceux-ci.
Plutôt que les mécanismes
économiques analysés par d'autres de l'aliénation coloniale, Fanon montre le
surgissement de mythes. Le colonisé remplace l'affrontement objectif avec le
colon, avant le déclenchement de la Révolution, par un affrontement fantasmatique
permanent avec des structures mythiques. Or, cette production de mythes, qui
pourtant aurait dû intéresser d'emblée les écrivains là où elle embarrassait
plutôt le discours idéologique ou économiste, a échappé, on le verra, à maints
d'entre eux. Attachés à dégager de l'événement l'élément significatif,
symbolique, sur lequel appuyer un sens idéologique, beaucoup d'écrivains manquent
l'irrationnel du vécu réel, qu'au contraire Fanon découvre à tout instant.
Paradoxalement, son point de vue, qui reste constamment celui de la
signification globale du mouvement, fait souvent vivre, au sein de ce
mouvement, l'élément concret bien plus que certains récits, dont le fait
particulier (et donc, a priori, plus directement « vécu ») semblait
davantage le domaine.
Il est vrai que Fanon
part d'une pratique thérapeutique. De l'addition des observations particulières
réelles, il tire un sens global, qui se réinvestit ensuite dans sa lecture du
particulier, et dans sa pratique. Mais l'originalité essentielle de sa démarche
est qu'elle s'appuie sur le mouvement. Qu'elle ne dégage jamais de l'addition
de ses observations la description d'un état de fait invariable. Elle donne au
contraire sa pleine signification à cette « sommation par
l'Histoire », dont j'ai déjà dit qu'elle allait rendre impossible le roman
ethnographique. Elle ne dit pas un état, mais un horizon d'action, de
transformation constante de la société algérienne dans le vécu quotidien de ses
habitants. Elle décrit dans l'Histoire même, non pas un état passé et un état
présent, ou même futur, de cette société, mais la créativité à l’œuvre d'une
population qui doit inventer de toutes pièces le langage de l'événement.
Et pourtant, rarement ces
textes sombrent dans l'épique, qui guette si souvent toute littérature
révolutionnaire. Certes, on y découvre une unité profonde du peuple colonisé,
dans ce bouleversement radical qu'il subit, et qui l'amène à une prise de conscience
collective nouvelle. Mais point ici de cliché sur le peuple dressé soudain dans
un élan unanime, balayant l'individu dans le grand vent de l'Histoire. C'est au
contraire au surgissement de l'individu que Fanon nous fait assister, dans et
par l'action révolutionnaire. Et principalement, dans L'An V de la révolution algérienne, à
celui de la femme, ou du fils, face à
l'autorité du père et du groupe. Qu'importe alors que le repli sur soi, après
l'Indépendance, le raidissement d'une société aux prises avec des
contradictions que Fanon n'avait pas toujours prévues, fassent apparaître
certains de ces aperçus, aujourd'hui, comme quelque peu utopiques : Fanon
aura du moins dégagé ce vers quoi tendait, en son plus profond, une population
" en train de créer de toutes pièces une nouvelle société
algérienne" (4). Il aura dessiné un horizon d'attente, par
rapport auquel l'Histoire ultérieure, comme les textes littéraires, allaient
s'écrire. Son utopie même est productrice de mythes générateurs d'action,
comme de récits. L'action comme la littérature auront été profondément nourris
par lui.
L'Histoire, dans le « courant ethnographique » du roman
algérien de langue française, se trouve au point précis de rencontre de deux
mondes. Elle somme l'ancien monde de se dire. Elle est la mise en
représentation, sur une scène qui ne lui appartient pas, (celle que dessinent
la langue française et le genre romanesque), d'un univers qui n'acceptait de se
représenter qu'à lui-même. En ce sens, l'histoire se manifeste dans la violence
que fait le texte en langue et forme autres, à l'espace traditionnel au moment
précis où cet espace clos se désagrège.
Présente donc dans ce qui reste lisible de nos jours du
« courant ethnographique » des années 1952-1953, l'Histoire n'y a pas
le même aspect que chez Fanon. Indissociable du tragique, elle y est subie
comme une fatalité, et rarement revendiquée. Ou alors, lorsque la
transformation sociale est désirée, comme dans Les Chemins qui montent ou
dans Le
Sommeil du juste, elle n'est jamais créée, produite. Les romans
ethnographiques qui manifestent la contradiction, développée par l'Histoire,
entre les exigences nouvelles de l'individu et celles du groupe qui ne sait pas
s'adapter à des situations venues de l'extérieur, ne produisent pas eux-mêmes,
à la manière des écrits de Fanon, cette transformation qu'ils appellent. Ils
restent ainsi en retrait relatif de l'Histoire. A la sommation par l'Histoire
ils répondent, dans le meilleur des cas, par une sommation en sens
inverse : ils dévoilent la contradiction créée par l'Histoire et attendent
de l'Histoire qu'elle la résolve. La vocation de Fanon est de susciter
l'Histoire en en formulant les directions inouïes. Les romans « ethnographiques »,
quand ils ne camouflent pas l'Histoire au nom d'une idéologie elle-même
masquée, constatent son impact. Ils ne l'induisent pas. Certes, le discours de
Fanon est ostensiblement idéologique. Le romancier au contraire ne se réclame
pas de l'idéologie, et feint de ne pas la produire. Et pourtant, devant
l'événement formidable de la Révolution, est-il possible de ne pas produire
l'Histoire à son tour ? L'arrêt, déjà signalé, de la production
« ethnographique » en 1962, est peut-être une réponse à cette
question.
Cependant, dès les années 50, des romanciers ne se contentaient
pas de dire l'intrusion tragique de l'Histoire. Avant même le 1er novembre
1954, L'Incendie,
de Mohammed Dib, produisait l'Histoire, au lieu de la refléter.
L'attitude de L'Incendie face à l'Histoire, ou plus
précisément entre la société traditionnelle et l'Histoire, est à l'opposé de
celle de La Terre et le sang, de Feraoun, ou de La Colline oubliée, de
Mammeri. L'histoire, ici, n'est plus l'intrusion du tragique dans la cohérence
ébranlée d'un univers ancien. Elle est d'abord, comme pour Fanon, bien qu'à un
degré moindre, dans une pratique militante de l'écrivain au contact de
l'événement. Jean Déjeux a montré que L'Incendie est en grande partie issu de
faits réels, et principalement d'une grève à Ain Taya, dont Dib a rendu compte
en 1951 dans Alger Républicain , quotidien
communiste. Le réel, ici, précède l'écriture, qui le transpose à peine.
Mais la transposition n'est pas innocente. De la région
d'Alger, l'action est transposée dans celle de Tlemcen, que Dib connaît mieux,
et dont le site se prête mieux à la poésie de certaines descriptions. Surtout,
situer l'action en 1939, et non en 1951, permet de renvoyer à une guerre que
tout le monde connaît, mais dont le déclenchement, dans le roman, se confond
étrangement avec ce que les lecteurs, depuis la publication du roman, savent du
déclenchement de la Révolution. Le fait passé et connu désigne ainsi
indirectement le fait à venir, dont l'importance est bien plus grande pour le
peuple algérien. A certains moments, il semble que la confusion soit
volontaire, par exemple dans cette description bien ambiguë de la « drôle
de guerre », dont le nom prête au sens double :
« Tous
les jours, des hommes partaient ; on s'en apercevait bien : leur
départ créait un remous pendant quelques temps ; puis ils
disparaissaient, absorbés par l'in connu. Des mois s'écoulèrent encore. La
même vie continuait. C'était la drôle de guerre. Mais quelque chose que l'on sentait venir de
loin, et qui allait peut-être loin, une lame de fond qui se transformerait
peut-être en une vague géante s'approchait insensiblement » (p. 171).
Il y a donc de L'Incendie, deux lectures, modelées par
la situation historique du lecteur, selon que ce dernier se situe
avant ou après le 1°r novembre 1954. Ce qui confirme qu'un texte n'a de sens
que par et à travers sa lecture. Mais qui augmente encore ce que j'appellerai
l'historicité productive du texte. Car, là où l'événement révolutionnaire a
vite frappé de caducité la plupart des romans « ethnographiques », il
donne au contraire à L'Incendie sa pleine signification
historique, implicite dans le texte, mais lisible seulement pour qui sait la
suite de l'Histoire.
L'Incendie, par ailleurs, a été composé
explicitement dans l'optique d'une efficacité pédagogique militante. Dib s'en
est expliqué souvent, et je renvoie ici aux extraits d'interviews que cite,
entre autres, Déjeux . Il
est intéressant de noter l'application de Dib, venu d'un horizon littéraire
plus hermétique, celui de ses premiers poèmes, à s'interroger sur la fonction militante
du réalisme romanesque, à l'époque même où il écrivait La Grande
Maison et L'Incendie. En témoignent ses articles
dans Alger
Républicain sur « Littérature décadente et littérature progressiste
aux U.S.A. » (26 juillet – 30 avril 1950), ou l'article de Liberté intitulé
« Pourquoi nous devons lire les romans soviétiques » (27 juillet
1950). Le libellé même de ces titres est révélateur, dans l'injonction
« nous devons », et dans l'opposition « décadente »
- « progressiste », d'un moralisme idéologique dont l'écrivain se
défera vite.
C'est la même application à trouver une voix susceptible de dire
un univers auquel la parole a toujours manqué qui pousse Dib à s'inspirer,
directement ou indirectement, de certains écrivains néo-réalistes de l'Italie
du Sud : Carlo Levi, Ignazio Silone, et surtout Elio Vittorini, engagés
contre le fascisme comme il l'est lui-même contre le colonialisme. Au-delà des
similitudes de contenus et de situations, au-delà de la chasse aux sources pour
elle-même, toujours un peu fastidieuse, « ce que Dib trouvait chez les
romanciers italiens, c'était justement des voix, des voix paysannes, lentes,
graves, appliquées, dépouillées, mais aussi vibrantes et sourdement lyriques.
Chez Silone, chez Vittorini surtout, il découvrait ces dialogues qui semblent
piétiner, et qui n'avancent que par tours et détours, par répétitions et par
reprises, où chacun des interlocuteurs éprouve ses mots, les essaie, les savoure,
procède par allusions et s'exprime volontiers par paraboles » .
Car c'est bien, me semble-t-il, l'intérêt majeur de la comparaison :
comme ces écrivains italiens ou comme Steinbeck, Dib montre, dans L'Incendie,
la découverte d'une parole pour leur Histoire par ceux qui jusqu'ici
ne formulaient jamais l'Histoire, et en étaient donc les laissés pour compte.
Plus qu'une description, réaliste ou non, de la réalité coloniale, L'Incendie
est une parole en train de se trouver, une parole en train de se dire
elle-même. Peu de descriptions. Et surtout pas de descriptions de type
ethnographique : les modes et coutumes de la vie quotidienne des fellahs
et des cultivateurs, leurs « travaux » et leurs « jours »
sont bel et bien présents, et nullement éludés, mais jamais ils ne sont isolés
dans une description à l'usage du lecteur étranger curieux de coutumes
inconnues. Ça et là, une
note discrète explique un terme de vocabulaire, c'est tout. De même il y a peu
d'analyse, peu de « discours », d'interprétation de l'action par
l'auteur. Le texte, pour reprendre la comparaison avec Vittorini, pourrait
s'appeler en grande partie « conversations en Algérie » : c'est
d'une conversation de paysans à l'autre, que Dib nous montre, sans
presque les expliquer, les mécanismes de la prise de conscience qui va de pair
avec la prise de la parole, jusqu'au moment où la parole va se faire, va être
action.
Une analyse linguistique pourrait montrer ici, comme dans
bien d'autres romans de Dib, les mécanismes de la création d'un langage paysan,
ou populaire, doublement condamné à l'arbitraire. En tout cas à ne pas
être une copie du réel. Tout en étant plus vrai que ce que serait cette copie.
Arbitraire de la langue française. Arbitraire de l'écrit, et du registre
malgré tout littéraire de l'ensemble. Mais l'important est de montrer que cet
arbitraire, précisément, est créateur. On assiste à la création d'une parole de
ceux qui n'ont jamais parlé, au surgissement à l'Histoire, de ce qui semblait
en être toujours exclu. L'Incendie ne décrit pas ce surgissement à l'Histoire : il est la
parole inouïe qui crée l'Histoire là où l'ethnographie la disait absente depuis
toujours.
Bni Boublen n'existe que parce que ses habitants ont été
chassés de leurs anciennes terres par les colons. L'univers de Bni Boublen est
donc tout entier inscrit dans l'histoire de la colonisation. Les paysages mêmes
ne sont là que pour dire cette Histoire. La campagne toute entière est
blessure, et lorsqu'intervient la poétique de la terre, par exemple lors de la
fécondation par l'eau de la terre de Ben Youb (p. 52), on est loin d'une
a-historicité tellurique, ailleurs cliché littéraire, car ici cette chanson de
la terre est comme une réponse à la conversation déjà politique (ou en train de
le devenir peu à peu, comme l'eau arrive, par « larges nappes d'humidité
noire ») des cultivateurs.
Toute écriture idéologique suppose une visée didactique. Or
le didactisme
est non seulement le but avoué de L'Incendie, si l'on en croit
les interviews de Dib à l'époque, mais il est bien la caractéristique
essentielle de son écriture militante.
Car c'est bien le consensus didactique seul, contrat
tacite entre l'écrivain et son lecteur, qui rend plausible et vraisemblable la
convention allégorique de toutes ces conversations de paysans dans une langue
forgée de toutes pièces. J'ai déjà montré qu'il s'agissait, dans l'arbitraire
assumé d'une convention littéraire, de la création même d'une parole de ceux
qui n'ont jamais parlé. La tension didactique sur quoi repose
la vraisemblance idéologique de L'Incendie est donc double : elle
est, certes, dans la mise en situation langagière de Hamid Saraj,
l'intellectuel communiste qui « enseigne aux fellahs les règles de
l'organisation politique ». Mais elle est surtout dans l'élaboration d'un
langage par les paysans au contact de Hamid, ou en son absence.
Car Hamid Saraj, en présence des paysans, ne dit que
peu de choses, ne prononce surtout pas un discours constitué. La vraie parole
de Saraj s'exprimant en personne me semble être avant tout celle qu'il
n'adresse qu'à lui-même, sans même la prononcer, dans ces évocations
intérieures plus ou moins fantastiques qui suggèrent sans véritablement la
décrire, qu'il est soumis à la torture. La tension didactique de L'Incendie
est rarement dans l'affirmation d'un discours idéologique, alors
même que l'écriture poursuit un but idéologique. Elle est dans l'affleurement
progressif d'une prise de conscience, c'est-à-dire d'une prise du langage,
chez les paysans. Le rôle de Saraj, comme celui de l'écrivain, est simplement
de permettre
le surgissement premier d'une parole jusqu'alors inouie. Et n'est-ce
pas là le rôle d'une didactique bien comprise : non point apporter un
savoir – même idéologique –, mais rendre possible son surgissement depuis
l'espace auquel les discours idéologiques habituels dénient toute créativité
idéologique, celui de la terre, ou encore l'espace maternel ?
Or, l'idéologie algérienne officielle, si elle ne conçoit sa
propre légitimité que consacrée par la terre, seule authentique face à la
facticité de la ville, n'en confère pas moins, dès les textes 'du congrès de la
Soummam, le rôle dirigeant de la Révolution aux élites citadines éclairées,
seules capables d'amener les masses rurales à la nécessaire prise de
conscience. Elle cherche donc à amener les campagnes à reprendre en charge un
discours citadin. L'Incendie au contraire montre à un
lecteur, le plus souvent citadin, le surgissement d'une parole paysanne. Sa tension
didactique est triple. Elle est dans la présence, plus que dans
les paroles, de Hamid Saraj (mais tout autant d'Omar et Zhor) à Bni Boublen.
Elle est dans l'élaboration d'une parole paysanne allégorique par
l'écrivain-scripteur. Elle est, enfin et surtout peut-être, dans le fait que l'enseigné,
ici, n'est plus celui à qui l'on explique une parole citadine, qu'il soit
citadin ou paysan, mais bel et bien le lecteur, le plus souvent citadin, qui
apprend, grâce à l'écriture allégorique transparente de Dib, à entendre la
parole paysanne nouvellement surgie.
Après cela, on pourra revenir à l'analyse idéologique du discours
politique de L'Incendie, laquelle ne prend son sens, pour moi, qu'à la
lumière de cet élargissement du champ de la tension didactique du livre que je
viens de tenter. Et l'on ne sera plus étonné de découvrir que le discours
révolutionnaire de L'Incendie est essentiellement celui de
la révolution campagnarde. Bien plus, que L'Incendie est, des trois romans de la
trilogie « Algérie », le plus revendicatif, parce qu'il se situe dans
un contexte agraire : l'historicité est alors, contrairement à un cliché
anthropologique répandu, celle de la campagne, cependant que la ville perd son
pouvoir d'innovation.
Et si l'on transpose cette constatation du niveau spatial à
celui de la parole, on s'aperçoit que dans L'Incendie le langage révolutionnaire
est inventé,
dans des termes qui ne sont qu'à eux, par ceux-là mêmes à qui Hamid
Saraj aurait pu être tenté d'imposer (mais, comme Dib lui-même, il ne le fait
pas) les catégories citadines de son idéologie. Quelle que soit la validité dans
l'absolu de l'idéologie que Dib, rédacteur d'Alger Républicain,
partageait en écrivant L'Incendie, l'écrivain a réussi, quant
à lui, à inverser la tension didactique de son texte dans un sens autrement
producteur de signification que s'il en avait fait la stricte mise en application
d'un discours préétabli .
* *
*
L'Incendie est ce texte qui produit
l'Histoire, en 1954, parce qu'il
n'affirme rien, et que sa tension didactique, contrairement à celle
de discours idéologiques trop fermement constitués, en fait le lieu allégorique
où viennent se dire, se créer, et conquérir l'Histoire, les paroles
inouïes des fellahs. Ou celle du corps de Zhor, qui donne au roman tout entier
cette fin ouverte grâce à laquelle toute parole est possible :
« Zhor
rêvait qu'elle parcourait un pays de montagnes et de forêts où, jeune, elle
venait avec sa sœur Mama. L'été, quand elle se couchait dans les champs,
l'herbe qui entrait dans son cou l'agaçait comme des mouches. Une douceur
assoupie l'envahissait lentement. Dans son sommeil, elle passa la main sur son
corps, qui était lisse ; elle sentit que sa chair était très douce. Un
grand apaisement affluait en elle tel le courant d'un fleuve invincible.
Doucement naquit une source : sensations confuses et lumineuses qui se
mélangeaient et l'entouraient de sécurité. Zhor avait avalé sa salive, mais sa
bouche resta ouverte jusqu'à ce que de nouveau elle en fût toute pleine. A
présent, la salive s'écoulait entre ses lèvres. Elle étendit les bras et
recommença à se caresser le corps d'un mouvement endormi. Remontant le long du
ventre, sa main s'appliqua sur ses seins dont elle frotta la pointe qui durcit
peu à peu » (p. 220 et dernière).
Langage du corps dont on va voir qu'il est l'un des discours
signifiants les plus féconds d'un roman qu'on vient de considérer comme
« idéologique », et qui pourtant produit cette idéologie à travers
une pluralité de voix qui récuse l'univocité d'un discours idéologique. Autant
et davantage que de signifiés nouveaux, qu'on peut trouver facilement dans les
textes idéologiques de Fanon, L'Incendie est producteur de
signifiants : il exhibe des langages interdits autant que la signification
illicite de ces langages.
Mais la nouveauté de ces langages ne peut véritablement se
saisir, à mon sens, que dans une description de leur spatialité qu'ignorent le
plus souvent les lectures pour lesquelles l'espace est objet, référent ou
signifié, et non dimension essentiellement signifiante de l'écriture elle-même.
Car toute écriture procède d'un espace et dessine un espace, non seulement
référentiel ou signifié, mais scriptural. Le texte est espace, par la
matérialité de son signifiant même. Le corps de Zhor dit, autant et plus que
tout discours.
Cependant, pour saisir la spatialité du signifiant, il me
semble nécessaire de dégager ici la spatialité de son lieu d'énonciation. Dans
un contexte de décolonisation la localisation géographique, sociale et spatiale
d'une parole lui superpose un sens, parfois à son corps défendant. L'étude des
lieux d'énonciation inscrits dans le signifiant même permet donc à la fois de
donner à ces paroles nouvelles leur pleine dimension, et de dépasser la
pauvreté de lectures qui se réduisent vite à des taxinomies. La problématique
des lieux d'énonciation me semble implicite dans toute perception globale du
roman algérien de langue française. Elle conditionne en tout cas l'horizon
d'attente dans lequel va s'inscrire, après l'Indépendance, une production
nationale qui ne pourra ignorer ses prédécesseurs, et répondra plus ou moins
consciemment aux lectures qui en auront été faites. C'est pourquoi, avant de
montrer comment L'Incendie et surtout Nedjma, la subvertissent et la
renouvellent, il convient de définir cette problématique des lieux
d'énonciation. On le fera à partir de deux textes qui ont fortement contribué
à la constitution de cette image collective de la littérature algérienne de
langue française que j'ai déjà décrite : Le Fils du pauvre, de
Mouloud Feraoun, et Le Sommeil du juste, de Mouloud
Mammeri .
Certes, la plupart des romans algériens peuvent être lus
comme des documents ethnographiques propres à satisfaire la curiosité du lecteur
étranger sur leur référent. Certes, ces romans peuvent également laisser
apparaître, explicitement ou implicitement, une idéologie, dont une lecture
politique purement dénotative se contentera de relever les indices et les
contenus, cependant qu'une lecture sémiologique plus fine dégagera la position
de leur discours – là encore explicite ou implicite – par rapport aux
catégories du « Même » et de l’« Autre » des discours
idéologiques ou littéraires voisins. Mais toutes ces lectures soumettent le
texte littéraire ou idéologique (celui de Dib tout comme celui de Fanon,
approchés indifféremment selon la même lecture, sans tenir compte de la nature fondamentalement
différente de ces deux écritures) à une grille préétablie de concepts ou de
questions à partir desquels, tantôt elles se contenteront de les paraphraser
pour répondre à leur interrogation uniquement référentielle, tantôt elles
éclaireront au contraire sous un jour nouveau son rapport aux divers discours
qui l'entourent. Aucune cependant ne met valablement en lumière la dynamique
spatio-temporelle propre à chaque texte, et que chaque texte à son tour
réinvente, surtout lorsqu'il est, comme les romans algériens ou la pensée de
Fanon, sommé par l'Histoire d'inventer un nouveau rapport à l'espace et au
temps. Dans une recherche d'identité, et en l'absence d'une tradition écrite
conséquente – même réprimée – de parole nationale, la littérature algérienne
doit d'abord situer son propre dire face à l'espace et à l'Histoire à
maîtriser.
Or, l'espace comme l'Histoire se matérialisent l'un et
l'autre dans le procès même de la signification : il s'agit, face à des
paroles sur soi énoncées dans un lieu autre, d'imposer sa propre parole comme
un lieu
où Histoire et espace se disent autrement. L'identité de mon dire,
dans un contexte culturel ambigu, dépendra, plus que de mon identité de
locuteur selon l'état-civil, du lieu culturel depuis lequel,
effectivement, je parle, même si proclame parler en tant qu'algérien.
C'est-à-dire qu'elle dépendra en partie du code culturel et littéraire que
j'emprunterai pour signifier. Et elle dépendra aussi de l'identité de mon
allocutaire implicite : à qui mon texte s'adresse-t-il ? Mais
aussi : par qui cherche-t-il à être reconnu comme texte, c'est-à-dire
comme parole acceptable et – mieux encore – littéraire ? De ces deux pôles
de l'énonciation qui, le plus souvent, coïncident en des lieux culturels
indépendants de la langue utilisée, dépendra l'identité de ma parole, de mon
récit, et par là même son pouvoir fondateur, ou, au contraire, sa répétition
plus ou moins docile de modèles extérieurs.
Une lecture sociologique rapide aura vite fait de réduire
ces pôles d'énonciation, qui sont bien ici d'abord des lieux culturels, à un
dualisme géographique : Algérie, ou France. Ce faisant, elle aura tout
simplement escamoté la question du surgissement d'une parole nouvelle déjà
souligné dans L'Incendie, et donc de la nature de cette parole. Le lieu
d'énonciation ne se réduit pas à l'identité nationale du scripteur, ou même du
destinataire-lecteur, à quoi trop de débats superficiels le ramènent : il
s'inscrit dans l'épaisseur même du signifiant.
On ne sera pas étonné de découvrir que des trois romans
invoqués ici, celui qui récuse le moins l'aliénation de son lieu d'énonciation
soit également celui qui prétend à la plus grande transparence de son
signifiant : Le Fils du pauvre. A cet égard, la préface du roman est
claire : il ne s'agit surtout pas, pour Fouroulou Menrad, de faire oeuvre
littéraire. Son entreprise d'écriture, d'ailleurs abandonnée tant sa modestie
est grande, ne se justifie à ses yeux que par l'intérêt que peut avoir son
objet :
« Il
a cru pouvoir écrire. Oh, ce n'est ni de la poésie, ni une étude psychologique,
ni même un roman d'aventures, puisqu'il n'a pas d'imagination (...). Il
considérait que s'il réussissait à faire quelque chose de cohérent, de complet,
de lisible, il serait satisfait. Il croyait que sa vie valait la peine d'être
connue » (p. 10).
Ainsi se développe un projet d'écriture qui nie sa propre
énonciation pour ne se réclamer que de l'intérêt de son référent, duquel
l'authenticité est proclamée : « L'enfance que Mouloud Feraoun nous
rapporte dans ce livre est authentique. C'est la sienne. Pas un trait n'est
imaginé », nous dit la couverture du livre. Fouroulou Menrad n'est donc
qu'un pseudonyme à la transparence encore plus affichée de Mouloud Feraoun
lui-même, dont il est d'ailleurs l'anagramme. L'écrivain livre ainsi sa
biographie exemPlaire comme objet à une lecture extérieure ; laquelle
en retour doit en consacrer l'intérêt référentiel. Et il nie son propre travail
d'écrivain dans l'illusion référentielle qu'induit la fiction du cahier
d'écolier. Fiction référentielle que renforce le dédoublement grammatical
introduit par le métalangage du chapitre 1 (en italiques), ou celui, encore, de
la deuxième partie. Dans ce métalangage, l'écrivain, certes, parle en son nom
propre de Fouroulou Menrad désigné à la troisième personne (alors que dans le
« cahier >, Menrad respecte le « pacte référentiel »
de l'autobiographie en parlant à la première personne). Mais il se désigne
lui-même comme une stricte transparence : « le narrateur » a
« eu connaissance » du gros cahier rayé de Menrad Fouroulou, et
« le propose au lecteur » (p. 95).
A quel lecteur ? Ce métatexte ne le précise pas, comme
s'il s'agissait d'une évidence. On ne s'interroge pas ici sur ce pôle
d'énonciation essentiel qu'est le destinataire. Cependant, le récit de
Fouroulou commence, comme tout bon roman réaliste, par une description du lieu
de l'action. Or, cette description est faite du point de vue d'un visiteur extérieur :
« Le touriste qui ose pénétrer au coeur de la Kabylie » (p.12).
Ce touriste sert même de prétexte à cette description, puisque ces mots sont
les premiers du « cahier ». Point de vue comparable à celui du
« visiteur » prétexte à la description de Verrières qui ouvre, par
exemple, Le Rouge et le Noir, de Stendhal : dans le deux cas, le
visiteur vient de la ville, de la « civilisation ». Dans les deux
cas, surtout, c'est à partir des références culturelles de ce visiteur, même si
c'est pour les remettre en question, que la description va s'ordonner. Le
« touriste », le « visiteur » ou le destinataire du roman
sont une seule personne : celle-là même dont les catégories culturelles
comme le langage vont servir à agencer la description, tout comme à accréditer
la transparence du genre littéraire, en l'occurrence le roman, qui fait partie
de l'univers culturel de la « civilisation ». Un roman est tout aussi
étranger à Verrières qu'à Tizi : le donner pour cadre à une parole est
donc déjà, en partie, localiser l'énonciation de cette dernière dans un système
culturel autre que celui de ces deux villages.
Le roman réaliste postule une transparence, une neutralité
du signifiant qui sont, dans les deux cas ici évoqués, camouflage d'une
collusion de l'énonciateur et du destinataire. Collusion en un langage commun
de l'évidence face à un objet de la description qui, seul, est en question. On
peut dire ainsi que l'énonciateur et le destinataire sont tous deux sujets, dans
un procès signifiant dont l'objet est la Kabylie, cependant que
la langue
est le français (« langue » étant pris ici au sens le plus
large : celui d'un système de références logiques et culturelles).
Références désignées dans l'exergue des deux parties du
roman : une citation de Tchekhov, à la page 7, une autre de Michelet, page
93 : les « grands auteurs » légitiment ainsi le texte,
l'important étant surtout le fait de recourir à l'exergue plutôt que le détail
de son choix. On trouvera souvent de telles exergues en tête d'autres romans
analysés plus loin. Or, l'exergue, pour le roman algérien, signifie forcément
dialogue intertextuel avec un autre contexte culturel. C'est une caution de
littérarité sollicitée d'un autre système culturel, par des textes en situation
propitiatoire : le lieu où l'on décide de leur littérarité est ailleurs,
et le dialogue du Fils du pauvre, bien nommé, même littérairement, n'est pas
encore le jeu intertextuel que l'on verra dans des romans plus tardifs d'autres
auteurs algériens, avec des références auxquelles ils ne demanderont plus une
reconnaissance.
Mais les références culturelles étrangères, qui situent le
lieu d'énonciation du Fils du pauvre dans un humanisme de bon ton
proche en réalité de nos « humanités » bien françaises, se retrouvent
tout au long du texte, et particulièrement dans son fonctionnement
métaphorique. Ainsi, les héros des poèmes kabyles sont-ils « aussi rusés
qu'Ulysse, aussi fiers que Tartarin, aussi maigres que Don Quichotte » (p.
15), alors que le gros propriétaire kabyle est, lui, « pareil au financier
de la fable » (p. 16). Et s'il faut expliquer comment la famille de
Fouroulou cache sa division, on a recours à Molière : « " Je te
pardonne, à la charge que tu mourras ", dit Géronte à Scapin » (p.
61). Certes, Feraoun a recours de temps en temps à une formule issue de la
sagesse des anciens de son pays, comme par exemple à la fin du chapitre 2. Mais
le langage des anciens est en quelque sorte rajouté ici, alors qu'il n'a pas
servi à décrire les faits qu'on lui demande soudain de commenter. Le
commentaire surajouté apparaît ainsi davantage encore comme un deuxième
langage, parallèle au vrai langage du récit qui, lui, est français. Il ne vaut
pas pour son sens, mais bien pour sa présence : la sentence des anciens
est mise en spectacle dans une écriture qui n'est pas la sienne. Elle devient objet elle
aussi.
Car la vraie référence est ici celle de l’École française, à
la fois modèle, but et sanction. Modèle de narration dont on vient de voir
quelques aspects. But de l'itinéraire de Fouroulou, dont le récit s'arrête à la
veille du
concours d'entrée à l'Ecole Normale, duquel dépendent véritablement l'être ou
le non-être, pour lesquels il représente « la dernière carte »
(p. 131). Sanction du travail de Fouroulou, certes, mais aussi du roman
autobiographique, qui. ne peut aller au-delà de ce concours auquel il mène, et
qui est aussi celui de la reconnaissance de l'écriture. Ecriture mise sur le
même plan, dans le premier chapitre, que les examens qu'elle remplace :
« Après avoir renoncé aux examens, (Menrad) a voulu écrire. Il a cru
pouvoir écrire " (p. 10). Ecriture directement liée à la promotion sociale
du narrateur, elle est le dire de l'extase. « Il a pu étudier, conquérir
un diplôme, arracher les siens à la gêne. C'est comme pour s'excuser de cette
chance qu'il a écrit ce livre », dit la couverture, cependant que la
première page du roman montre Menrad en Kabylie, « au milieu des
aveugles » (p. 9), desquels il est issu. Dès lors, peut-il y avoir
énonciation autre que celle dont Fouroulou a eu l'éblouissante révélation à son
entrée au collège, et pour laquelle « son coeur déborde de
reconnaissance » (p. 121) ?
Aussi le retournement du regard exotique des touristes
qu'annonce le narrateur du chapitre 1 (« Mille pardons à tous les
touristes. C'est parce que vous passez en touristes que vous découvrez ces
merveilles et cette poésie ») n'en est pas véritablement un. En plaidant
pour plus de réalisme au nom de la seule banalité du référent, le narrateur ne
sort pas de l'illusion réaliste soulignée plus haut. Il la renforce en fait, en
consolidant le point de vue choisi qui, même rectifié, est celui du
visiteur : « Cependant nous imaginons très bien l'impression insignifiante
que laisse sur le visiteur le plus complaisant la vue de nos pauvres
villages. » (p. 12) : c'est toujours de ce dernier que la caution et
le jugement sont sollicités. Et c'est également de ce dernier que sera
satisfaite la curiosité ethnographique, puisque le roman commence par des
descriptions types du détail de la maison riche, puis de maison pauvre, maison
type dont l'anonymat est souligné (pp. 16-18). De la même façon, le discours
ethnographique intervient souvent dans le récit singulier pour en généraliser
le sens. Ainsi, lors de la querelle entre les deux familles, passe-t-on de
l'épisode particulier au trait ethnographique général, dont le destinataire
est, de toute évidence, l'étranger : « Ni les Aït Amer, ni mes parent
ne songent en effet à compliquer les choses. Mais chaque famille veut pour son
honneur faire croire qu'elle est intraitable. Dans ces circonstances, les
notables et les cheikhs prennent une attitude grave et soucieuse qui
impressionne favorablement les intéressés... (etc.) » (p. 39).
Face à tous ces indicateurs de l'énonciation française du Fils
du
pauvre, comment se manifeste l'identité nationale de l'énonciateur ?
Bien discrètement, puisqu'on a vu ici comme Feraoun est tantôt Fouroulou
Menrad, objet
d'une lecture de sa biographie exemplaire par un discours aux
catégories étrangères, tantôt le narrateur qui ne s'interpose entre Fouroulou
et nous que pour désigner davantage sa propre transparence. Or, cette
transparence du signifiant ne l'est que par rapport à la lecture d'Européens
qui chercheront à travers ce texte son référent exotique, mais ne s'arrêteront
pas à son écriture : Celle-ci, issue de leur univers culturel familier, ne
peut être exotique, ne peut qu'être prêtée à un témoin susceptible de
l'utiliser pour déchiffrer à notre usage un univers qui nous serait sans cela
resté étranger.
Témoin dont la parole participera nécessairement du lieu
culturel oh elle sera ainsi reçue, même s'il se dédouble pour se prendre
lui-même comme objet exemplaire d'une description dont le sens ethnographique
cependant dépasse la particularité de son « cas » individuel. On ne
sera donc pas étonné de ne trouver le mot « Algérie », dans Le Fils du
pauvre, que lorsque Fouroulou envisage de la quitter, à la dernière
page. Ailleurs, il ne s'agit que de « Kabylie », ce qui est peut-être
plus exact pour un discours ethnographique, mais le discours ethnographique
ignore le nationalisme, c'est-à-dire ce que j'ai déjà appelé la sommation de
l'espace traditionnel par l'Histoire. Si la faim est un thème lancinant du
roman, et particulièrement dans l'épisode du chantier (pp. 63-65), jamais une
lecture politique n'en est proposée.
Cinq ans plus tard, Le Sommeil du juste, de Mammeri, assume
au contraire cette sommation par l'Histoire, et inscrit un propos nettement
plus politique. L'Algérie est bien présente en tant que telle d'un bout à
l'autre de ce roman dont le cadre est en partie la Kabylie, et l'écrivain aussi
kabyle que Feraoun. Et comme pour souligner que l'Histoire est à la lutte
nationale et non plus régionale, quand on lui demande de quelle tribu il est,
Lounas, initiateur de Sliman, répond : « Je suis Algérien », ce
dont Sliman souligne la nouveauté en commentant : « comme si c'était
une réponse » (p. 71).
Dans l'itinéraire d'Arezki, frère de Sliman et personnage le
plus suivi par le romancier dont une critique historique ne manquera pas de
souligner qu'il se retrouve quelque peu en lui, on peut voir cependant une
sorte d'envers de celui de Fouroulou Menrad : si Menrad, émerveillé, nous
abandonne à la veille du concours, Arezki, au contraire, prend à partie le
piège d'un discours scolaire français qui a fait de lui une victime dupée,
discours dont l'humanisme affiché ignore tout simplement l'existence des
« Imann » (« Indigènes musulmans d'Algérie non naturalisés »),
c'est-à-dire leur refuse la possibilité d'un langage.
« Pendant trois ans », écrit Arezki à Poiré, son
ancien professeur, « vous nous avez parlé de l'homme. J'y ai cru (...).
Quelle n'a pas été ma stupeur de découvrir chaque jour plus irréfutablement
que l'homme n'existait pas, que ce qui existait, c'étaient les Imann et les
autres !.. » (p. 136). Au lieu donc de solliciter humblement comme
Menrad sa reconnaissance par le discours humaniste de l'Autre, Arezki met ce
discours en question, parce qu'il se constitue en lieu unique, mais universel,
d'énonciation. A l'idéal humaniste désincarné, Le Sommeil du juste oppose
le démenti d'une double réalité qui soudain produit sa parole : la Kabylie
et ses haines tribales, l'injustice et l'absurdité manifestées dans la guerre.
Cette revendication d'une parole de la réalité face au camouflage
humaniste s'accompagne d'un épaississement du signifiant qui perd ici la
transparence par laquelle Le Fils du pauvre favorisait l'illusion
référentielle. Les lettres d'Arezki à Poiré et au Juge inscrivent dans le récit
une forme autre : rupture de la linéarité du récit parallèle à la rupture
du lieu d'énonciation qu'elle tente de signifier. Poiré et le Juge sont les
signes vivants du discours humaniste par rapport auquel Arezki instaure ici doublement
un recul : dans la critique de ce discours que contiennent ses lettres,
mais aussi dans la distance spatiale que suppose la lettre, et qui désigne un
lieu d'énonciation matériellement autre. Surtout, la lettre instaure le
dialogisme, et se met du même coup elle-même en représentation formelle dans le
récit. Discours dans le récit, elle est l'inverse du métalangage dans lequel
Feraoun englobait le récit de Fouroulou. Là où le métalangage de Feraoun
installait le contact avec le destinataire, le discours humaniste même, la
lettre d'Arezki signifie une prise de distance ; elle notifie, sinon un
lieu d'énonciation autre, du moins sa nécessité. C'est bien ce que manifeste
également la rupture du récit romanesque en deux récits parallèles, celui de
Sliman et celui d'Arezki, les deux frères dont la formation est différente, rupture qui
instaure une sorte de dialogisme, là encore, entre ces récits. Dialogisme
évocateur, lui aussi, de lieux d'énonciation différents.
L'entreprise reste cependant limitée par son projet lui-même
lettre ouverte à l'humanisme occidental, Le Sommeil du juste brise peut-être
l’» universalité » du lieu de formulation de celui-ci, mais
n'installe pas pour autant un lieu d'énonciation autre. Le dialogue d'Arezki
comme du narrateur se fait exclusivement avec cet humanisme, même lorsqu'il
s'agit de décrire l'univers de Sliman. Pour Arezki, la contradiction est à
l'intérieur du discours humaniste. Pour Sliman, elle est dans le scandale que
représente la dégradation de la société traditionnelle dans le discours humaniste
implicite du narrateur.
Bien plus, la fin du roman va dégager un curieux détournement
du récit en un sens ambigu : il s'agit du jugement par la justice française
du meurtre de Toudert par Mohand, le frère aîné d'Arezki. Or, ce procès sera
présenté hors de toute vraisemblance, comme celui de la tentative d'Arezki de
pénétrer la culture française : « Vous aurez fait ce qu'on attendait
de vous », écrit Arezki au Juge : « à la porte du clos où,
malgré les pancartes et les palissades, je voulais entrer, vous avez fait
bonne garde ». Ce refus, par les gardiens de l'humanisme, de laisser
pénétrer l'Imann Arezki sur le lieu d'énonciation de cet humanisme devient, en
fin de compte, le reproche majeur de cette lettre qu'est le roman, puisqu'il en
justifie le titre : « Vous pouvez dormir, Monsieur le Juge, il est
bon après tout que le sommeil du juste suive le sommeil de la justice »
(p. 254). L'alternative reste, à tout prendre, celle du Fils du pauvre : l'assimilation
par la culture européenne, ou la non-existence. Le dire reste le monopole des
valeurs universalisantes de l'humanisme, du milieu desquelles s'élève la voix
du narrateur.
L'Incendie, de Mohammed Dib, n'échappe
pas à l'ambiguïté des lieux d'énonciation propre au roman réaliste dont il suit
en grande partie le modèle. Comme Le Fils du pauvre, L'Incendie commence
par nous décrire le paysage dans lequel l'action va se situer, et les
fellahs apparaîtront d'abord comme un « continent oublié », où
« la civilisation n'a jamais existé ». C'est-à-dire que d'emblée sera
soulignée la différence par rapport à un modèle inhérent au langage de la
description, et qui est l'univers de « la civilisation » : celle
d'où vient le « on », voyageur à l'identité aussi évidente et
« neutre » que celle du « visiteur » à Verrières, chez
Stendhal, ou celle des « touristes » à Tizi chez Feraoun. Voyageur
qui désigne le lecteur européen, ou du moins l'universalité d'un point de vue
humaniste. L'objet sera ainsi décrit dans sa différence référentielle, mais au
moyen d'un signifiant dont le fonctionnement métaphorique ne craint pas
l'usage d'un vocabulaire issu de cultures plus livresques, lorsqu'il parle de
l'araire du laboureur (pp. 8 et 54), ou compare Omar à un jeune sylphe (p. 27).
Comment éviter, d'ailleurs, les caractéristiques littéraires propres au genre
que l'on choisit, et que l'on décide de respecter, précisément à cause de son
efficacité éprouvée.
Cependant, ces clichés littéraires d'un genre hérité vont
ici se revêtir d'une signification nouvelle. On a vu plus haut la
« tension didactique » du roman servir au surgissement d'une parole
paysanne inouïe, et s'appuyer paradoxalement, pour atteindre ce but, sur une
formulation volontairement conventionnelle. Cette « tension
didactique » répudie du même coup toute tentation de réalisme fidèle dans
la reproduction d'un langage paysan. Reproduction qui aurait été de toute
façon impossible en français, et dans un roman. Or, pour que cette
« tension didactique » produise un effet maximal, il faut que la
parole paysanne dont on va voir le surgissement, provienne d'un espace dont on
aura montré tout d'abord que la « civilisation » n'y a jamais
soupçonné seulement une parole. La convention de certaines formulations sera là
pour souligner implicitement cette rupture entre la parole montrée, et
l'écriture qui tente de la signifier. L'artifice « réaliste » est
ainsi à la fois désigné, et utilisé comme tel. La transparence mythique du
signifiant romanesque est ainsi vacillante. Et c'est ce vacillement même, au
lieu de la tension du Fils du pauvre et
du Sommeil du juste vers une
reconnaissance de leur propre parole dans le discours du lecteur, qui va
permettre le surgissement de paroles autres. Paroles dont il conviendra de
préciser le lieu d'énonciation qui, s'il n'est plus le discours d'exotisme de
l'humanisme, n'en est pas forcément le même que celui d'une idéologie
nationaliste parfois un peu trop univoque, et donc répressive d'un foisonnement
des signifiants.
Car la parole paysanne ici représentée n'est pas
idéologique, au départ, même si elle conduit à l'idéologie. Le chapitre XV est,
à cet égard, exemplaire. La première (et seule) réunion politique des paysans
et de Hamid Saraj donne lieu à un débat dont les termes, même s'ils sont une
réflexion sur la situation collective des paysans, ne sont pas directement
politiques. Lorsque Ben Youb dit : « Je voudrais que les hommes
soient comme des bouquets. En attendant, nous outrageons la vie » (p.
104), il est loin d'une formulation idéologique de parti : est-il
cependant loin du sujet ? Il est évident que ce n'est qu'après une série
d'assertions de ce type, qu'un autre paysan pourra en venir au fait concret
qui n'aurait pu être formulé d'emblée : « Pourquoi ne parlez-vous pas
des colons ? » (p. 105). C'est bien ce que comprend d'emblée Hamid
Saraj, pour qui « ce temps n'était nullement perdu. La conversation
n'avait pas beaucoup de rapport avec la séance ? Au contraire. (...) Sans
aucune gêne ni timidité, (les paysans) exprimaient leur vraie façon de voir les
choses. C'était là l'essentiel » (p. 105). L'essentiel, c'est bien en
effet cette question que lui pose le vieux paysan Ba Dedouche :
« Est-ce que tout le monde est capable de formuler une
opinion ? » (p. 97). Aussi l'objet essentiel des propos de ces
paysans devant Hamid Saraj, l'homme de parti, est-il d'affirmer la dignité de
leur propre parole, et son historicité.
Mais L'Incendie va
plus loin qu'une simple représentation de
la parole paysanne : c'est bien cette dernière qui semble y produire, non
seulement l'action, mais le récit lui-même. Il n'y a, à proprement parler,
aucune action véritable dans L'Incendie tant
que la parole paysanne n'est pas arrivée à un stade de politisation
suffisante. C'est pourquoi les chapitres V à XV montrent essentiellement la
progression de cette politisation, de « conversation » en
« conversation ». Et c'est pourquoi, au contraire, une fois l'action
proprement dite commencée, nous n'aurons plus que deux conversations de fellahs
(chap. XX et XXIII), toutes deux directement liées aux faits. Ces conversations
culminent dans le chapitre XV, qui devient à proprement parler l'action politique
essentielle du roman. Elles sont et
elles font l'action.
Or, elles sont et font aussi le récit, puisqu'elles sont
rarement annoncées, présentées dans le
récit du narrateur anonyme. Bien au contraire, ce sont elles qui amènent, et
produisent bien souvent ce récit : le récit s'inscrit parfois dans le
droit fil d'une conversation de paysans qui semble l'avoir amené, et dont il
n'est plus que le prolongement naturel (on peut voir en particulier ce modèle
d'enchaînement pp. 36 et 41, mais ailleurs aussi). On en arrive ainsi, non
seulement à un renversement des pôles du Même » et de
l’« Autre » dans le signifié diégétique, mais à un renversement
apparent des rôles du personnage locuteur, et du narrateur. Renversement dans
lequel la parole romanesque est donc produite-signifiée, contre toute logique,
par la parole paysanne de convention qu'elle était censée
« représenter » doublement. Renversement de la polarisation
sujet-objet dans l'espace romanesque comme dans l'espace signifié, et même
entre ces deux espaces de parole. Renversement qui détruit la base même de
l'illusion sur laquelle repose le roman « réaliste » traditionnel.
Illusion qui attribuait le monopole du « dire » à la
« civilisation », laquelle est ici la ville, et, derrière elle, la
colonisation, espace d'origine du genre romanesque ainsi mis à mal – et servi,
à la fois.
On a vu plus haut que cette créativité historique conférée
soudain à une parole paysanne passée du statut d'objet d'un discours
romanesque, à celui de sujet, remettait en question l'a-historicité
de l'espace traditionnel trop vite posée par le discours ethnographique. Dib
renverse le postulat du dépérissement de l'espace traditionnel au contact de la
créativité de l'espace de la Cité, dépérissement dont La Colline oubliée, de
Mammeri, avait montré la résonance tragique. Là où La Colline oubliée faisait
surgir la face cachée de la société traditionnelle au moment où, soudain, son
espace ne lui appartient plus, dans ce chant des mères lors du départ de leurs
fils pour la guerre que j'ai analysé ailleurs ,
L'Incendie,
au contraire, ne fait surgir les colons, jusque-là cachés dans leurs
fermes lointaines, que lorsque l'événement déstabilise soudain l'espace
colonial (pp. 146150 et sq. ) :
la Cité des romans ethnographiques.
Il y a donc beaucoup plus qu'une simple interversion des
pôles du « Même » et de l’» Autre » : non seulement
les lieux d'énonciation, mais les modalités mêmes de la parole, sa nature, sa
matérialité ont changé. La parole citadine est parole de maîtrise de l'espace,
avec la matérialité duquel elle pose une distance. En s'appropriant la maîtrise
de l'espace terrien, la parole paysanne ne tombe pas dans le piège de
reproduire cette distance de la parole citadine d'avec son objet. C'est
pourquoi c'est la terre elle-même qui parle ici chez ces paysans dans le
langage de qui fallait compter avec tout ce qui les entourait » : la
matérialité de leur espace de travail comme de rêverie (p. 109). Le langage de
la nature accompagne toujours, au sens musical du terme, le progrès politique
des « conversations » de paysans. Inversement leur voix même, comme
celle de Ba Dedouche le viejo, n'est-elle « de pierres remuées » (p.
40), alors que l'espace tout entier, lorsqu'il est décrit, ne l'est que sous la
forme d'un entrecroisement de voix, là encore saisies dans leur matérialité
(voir par exemple le début du chap. 2, p. 16) ? Dans L'Incendie, l'espace
parle, avant les idées, avant un discours qui lui serait superposé. Or cet
espace, c'est la terre et la mère, certes, mais aussi le corps, dont le langage
opaque récuse tout en y participant la transparence de la signification
idéologique.
* *
*
L'important est certes le sens, mais il n'est point de sens
acceptable dans une réduction du foisonnement des signifiants. Le surgissement
de sens nouveaux en des lieux nouveaux, dans L’Incendie, s'accompagne donc
d'une prolifération des signifiants. La parole des femmes comme celle des
paysans impose d'abord sa propre épaisseur de signifiant. Elle refuse de se
réduire à une transparence au service d'un « message », si
progressiste soit-il. Et la sexualité comme le chant sont langages aussi
impératifs, et plus efficacement producteurs de sens politique, que le seul discours
idéologique qu'ils accompagnent et servent cependant.
C'est pourquoi, plutôt que par l'ordre de grève qui en
serait le prolongement normal dans une optique strictement idéologique, et qui n'éclate qu'au chapitre XX (p. 146), le
chapitre XV, où l'on a vu la politisation de la parole paysanne s'achever, est
immédiatement suivi par le chapitre XVI, qui montre parallèlement, mais de
manière tout aussi significative, l'éclosion de la sexualité d'Omar et Zhor,
sur laquelle d'ailleurs se termine le roman. L'incendie du pays, espace
conceptuel du nationalisme, est aussi l'incendie matériel des masures tout
comme de la terre sous le soleil. Et il est également celui des corps adolescents
qui annoncent l'avenir.
Or, c'est Sliman le paysan-chanteur qui énonce la métaphore
essentielle à la signification politique du roman : celle de l'incendie.
Lui qui passe de l'incendie réel à l'incendie métaphorique (p. 154) et dégage
le sens, comme il le dégageait déjà dans son chant, tout au long de
l'admirable chapitre 2.
Le vrai sens appartient au chant, de même que l'accession à
la parole des paysans, qui jusque-là en étaient privés, va de pair avec celle
des femmes. On peut ainsi dégager, dans toute la deuxième partie du roman, une
suite de chapitres montrant l'acquisition progressive de la parole libérée par
Mama, l'épouse de Kara Ali (14). C'est à l'éclatement violent de cette parole
qu'est consacré le dernier chapitre, celui-là même qui débouche sur le langage
du corps de Zhor : le langage des femmes comme celui du corps, comme le
chant, sont donc aussi importants que celui des paysans ou celui de
l'idéologie, pour une production assumée du sens historique. Or, le sens
historique n'est-il pas, face au monopole d'une parole dominante, dans cette
multiplication des lieux d'énonciation qui va de pair avec un foisonnement de signifiants
jusqu'ici non-reconnus ? Signifiants dont les lieux d'énonciation
multiples dessinent un espace de parole vrai, opaque, ambigu, face à la
transparence univoque des discours de pouvoir.
Car c'est bien de pouvoir qu'il s'agit, en fin de compte. Cette
réflexion sur la prolifération des signifiants comme de leurs lieux
d'énonciation dans L'Incendie nous aura ainsi permis de
souligner qu'il ne suffit pas de réduire le roman à sa tentative, pourtant
réelle, de retournement de la problématique du « Même » et de
l’« Autre » : encore faut-il montrer que, dès L'Incendie,
Dib récuse une simple intervention dualiste des indicateurs spatiaux
affichés, si le discours nouveau ainsi produit doit amener une raréfaction des
signifiants. Toute son oeuvre ultérieure ne cessera de dénoncer cette
raréfaction des signifiants vers quoi tend un discours idéologique univoque et
faussement transparent.
La transparence de L'Incendie, que j'ai montrée plus haut,
est en fait effacement. Convention assumée d'un réalisme romanesque importé,
mais pour permettre une multiplication de paroles autres que celle du véhicule
romanesque réaliste qui leur donne un lieu où s'épanouir.
Inventer un dire de l'Histoire pour un espace qu'une parole
de pouvoir étrangère en avait privé signifie donc avant tout remettre en
question le rapport de la parole et de l'espace qu'elle signifie. La sécurité
fallacieuse de la transparence affichée d'un dire ethnographique lui venait de
son postulat descriptif : l'objet était toujours l'autre d'une
parole qui ne remettait en question, ni la suprématie de son point de vue de
seule énonciation autorisée, ni la nature, la spatialité de son énonciation
même. Parole reposant sur la distance infranchissable, à cause d'une nature différente,
entre son dire et l'espace « représenté » par ce dire. La
production d'une parole nouvelle et inouïe de l'espace comme de l'action
algériens devait nécessairement passer par un vacillement de cette limite.
Décrire ne pouvait que maintenir l'illusion
réaliste d'un dire ethnographique ou historique dont le lieu
« naturel » était la « civilisation », c'est-à-dire en
l'occurrence le système colonial. Inventer une parole et un sens de l'espace
comme de l'action d'Algérie supposait en quelque sorte une ruine de la
description, une parole active, non pas sur un espace, mais de cet
espace appelé à se constituer en nation. C'est ce qu'amorçait L'Incendie
en préservant cependant une transparence « réaliste »,
dans le surgissement de paroles non transparentes dont il était le lieu. C'est
ce que Nedjma
transformera en productivité multiple dans l'épaisseur d'une
interférence de récits échappant à toute linéarité.
Chapitre 2 :
Histoire
et production mythique dans " Nedjma "
L'Incendie, publié quelques mois avant 1e 1er novembre 1954, produit l'Histoire grâce, en particulier, à ce que j'ai
appelé sa « tension didactique ». La production de l'Histoire par Nedjma , que j'ai retenu ici parce qu'il s'agit, de l'avis
unanime, du texte le plus important de la production romanesque algérienne, est
bien plus complexe. Kateb ne se contente pas, comme l'auteur de L'Incendie,
de laisser dire l'injustice par
ses victimes dans une parole transparente à travers laquelle s'expriment les
exclus de l'Histoire et du Verbe. « Autobiographie plurielle », Nedjma n'est pas un espace de parole prêté, comme outil
pour la maîtrise de leur situation socio-politique, à d'autres que l'auteur. Parlant
de l'Algérie, Kateb parle de lui. Ses quatre héros, tous en quête de Nedjma,
sont en partie des aspects divers de son propre drame personnel, biographique.
Mais en même temps, jamais cette « autobiographie », même « plurielle », ne se
présente explicitement comme telle.
D'ailleurs,
« autobiographie plurielle », Nedjma l'est aussi de, toute une génération : celle
qui a vécu tragiquement les massacres du 8 mai 1945. Celle qui, d'errement en
tragédie, s'achemine, parfois à son insu, vers le soulèvement révolutionnaire
décisif du ler
novembre 1954. Celle qui découvre à la fois
l'idée de nation algérienne, grâce au pouvoir générateur du mythe, et la
répétition de l'échec. C'est pourquoi, à la transparence de L'Incendie
qui laisse l'Histoire se dire, je
serais tenté d'opposer l'épaisseur drue, mythique et tragique à la fois de Nedjma qui se saisit de l'Histoire pour la fonder, grâce
à une violence génératrice de tout le texte. Or cette violence qui produit 1e
texte est également celle, aussi bien de la répression du 8 mai 1945, que de la
geste fondatrice de l'ancêtre Keblout, que de la passion désespérée des quatre
amis pour Nedjma, l’» ogresse au sang obscur ».
Pas plus que de L'Incendie,
je n'ai l'intention de proposer
ici une lecture exhaustive d'un texte comme Nedjma qui, non seulement est antérieur à
l'Indépendance, puisqu'il a été publié pour la première fois sous forme de
roman en 1956 , mais a déjà fait l'objet de bien des travaux,
dont 1e plus récent et 1e plus exhaustif est la thèse monumentale et
irremplaçable de Jacqueline Arnaud à laquelle je vais reprendre bien des
éléments dans les pages qui suivent. Je tenterai cependant de dire quelques
mots sur la manière dont l'Histoire génère Nedjma, et sur la manière dont Nedjma à son tour génère l'Histoire. J'aimerais montrer
surtout, à travers une relecture du tragique déjà souligné par J. Arnaud,
comment Nedjma donne de façon
radicale, cette fois, sa pleine dimension historique à ce que j'avais appelé
jadis l'espace maternel . Espace que j'avais trop facilement considéré
alors comme extérieur à l'Histoire.
Il convient d'abord de
préciser, comme J. Arnaud l'établit de façon indubitable, que pas plus que pour
L'Incendie,
le référé explicite de Nedjma ne peut déjà être la guerre d'Algérie. J. Arnaud s'inscrit
particulièrement en faux contre le calcul de Marc Gontard selon lequel les révélations de Rachid à la
fumerie de Constantine auraient lieu en 1956. Selon J. Arnaud, cette séquence
qui est effectivement la plus tardive de la chronologie diégétique de l'oeuvre,
ne peut se situer au-delà de 1952. Composé par fragments entre 1946 et 1955, Nedjma est, pour elle, « un roman d'avant le l-
novembre 1954 et 1e déclenchement de l'insurrection, puisque des passages
importants sont déjà publiés en 1953 ». Par contre, elle souligne bien que
« nul, parmi les écrivains algériens, n'évoque aussi précisément la
répression du 8 mai 1945 :
« La parole de Kateb a la force de la vérité : il y a eu des morts
dans sa famille, à Sétif et à Guelma » .
C'est pourquoi lorsque
dans le roman Mustapha affirme : « Depuis le 8 mai 1945, quatorze
membres de ma famille sont morts, sans compter les fusillés » (p.
83) , c'est Kateb lui-même que nous entendons. Et
quelles que soient les significations multiples du prénom de Nedjma, qui
désigne l'étoile en arabe, J. Arnaud encore souligne que ce symbolisme astral
« prend toute sa signification quand on se rappelle que le premier rassemblement
nord-africain d'inspiration laïque qui ait revendiqué l'indépendance s'appelait
« l'étoile nord-africaine », d'où est sorti
le P.P.A. » .
Comme pour L'Incendie, l'inscription historique et
biographique de Nedjma est donc très
précise. Le texte naît de la violence du 8 mai 1945 qui le génère. D'ailleurs
Kateb dit bien que c'est l'expérience de la prison, même s'il avait déjà écrit
quelques poèmes auparavant, qui fit de lui l'écrivain qu'il est devenu.
« C'est à ce moment-là », dit-il dans une interview, « que j'ai
accumulé ma première réserve poétique », et ailleurs : « Je
crois que je serais resté un poète obscur s'il n'y avait pas eu la manifestation
du 8 mai 1945 » . La torture de Lakhdar (pp. 58-60) est vécue. Nedjma s'ouvre et se ferme sur l'image
du couteau, que l'on verra circuler dans toute la première partie du roman.
Cette première partie, haletante, est toute entière baignée dans la violence
des rapports coloniaux au chantier et autour du chantier, rapports qui
aboutissent au meurtre de M. Ricard par Mourad, lors de ce mariage burlesque et
tragique qui en constitue l'un des sommets (pp. 25-28).
La violence de la répression du 8 mai 1945 est également
l'élément générateur du théâtre tragique de Kateb, du Cadavre encerclé aux Ancêtres
redoublent de férocité, et jusqu'au long poème du Vautour qui clôt la tétralogie du Cercle des représailles. Cette répression, la dispersion de la
manifestation et ses suites, sont à l'origine
de l'image d'éclatement, fondement
même du symbole de Nedjma, l'étoile. Or la dispersion de la manifestation du 8
mai 1945 est également, on le verra, celle de la tribu des Keblouti. Le
leitmotiv de la séparation des quatre amis apparaît dès la première partie (pp.
34-35), et clôt le roman. La dispersion consécutive à la violence (celle de la
répression, mais celle aussi du meurtre de M. Ricard par Mourad), est l'un des
deux motifs générateurs essentiels du texte de Nedjma, qui est ainsi produit par la violence de l'Histoire.
* *
*
L'autre motif générateur
en est le corollaire, et relève de la même violence : il s'agit des
figures d'enfermement, contraire et
complément de la figure de dispersion. Les
deux motifs sont contenus dans le symbolisme du prénom de Nedjma, car
« l'ogresse au sang obscur » est aussi celle qui retient prisonniers
ses quatre prétendants dans une passion sans issue. Surtout, si le roman nous
parle dès la première page du couteau de Mourad, sa première ligne est :
« Lakhdar s'est échappé de sa cellule. » (p. 11). La prison d'où sort
Lakhdar ouvre le livre. Celle où se retrouve Mourad est inhérente à la figure
d'éclatement, répétée à deux reprises (pp. 33-34 et 256), qui le clôt
(« Mais Mourad n'est pas là. Ils songent à Mourad. »). Et pour bien
préciser la complémentarité de la dispersion et de l'enfermement, la première
page du livre, qui parle à la fois de la prison de Lakhdar et du couteau de Mourad,
est répétée une page avant la figure d'éclatement de la fin (pp. 255-256). Mais
la prison est également celle où Rachid, déserteur, verra lui apparaître
l'ancêtre Keblout (p. 134) ou réentendra les paroles les plus significatives
de Si Mokhtar (pp. 128-129) : dans les deux cas la prison est l'antre où
s'élabore le récit fondateur. Aussi
les révélations de Rachid à l'écrivain public se feront, en cinquième partie,
dans cet autre lieu clos, où il s'est lui-même enfermé, qu'est la fumerie,
laquelle surplombe la grotte du Rhummel où fut conçue Nedjma. Et ses
révélations à Mourad (III A, pp. 91-105) se feront dans la chambre où l'enferme
la maladie. Enfin, la rencontre de Rachid avec Nedjma se fait dans la clôture
d'une clinique où Si Mokhtar l'a enfermé avec elle, comme Lakhdar enferme
Nedjma avec Mustapha, croyant l'avoir enfermée avec Mourad, à la villa
Beauséjour à la fin du roman. D'ailleurs Lakhdar crée ainsi une autre des
situations génératrices du récit : la répétition de l'épisode de la grotte
du Rhummel, dont le mystère sur ce qui s'y est réellement passé est également
l'un des motifs producteurs les plus féconds du texte de Nedjma .
Cette complémentarité entre les figures d'éclatement et d'enfermement
– les unes comme les autres étant elles-mêmes produites par une violence
fondamentale –, du texte comme de la situation historique dans laquelle il
s'inscrit, est génératrice de quelques-uns des thèmes essentiels de l’œuvre.
J. Arnaud a montré, on l'a vu, que si Nedjma est appel à la prise de
conscience de l'identité nationale algérienne, c'est d'abord le roman de
l'impasse et de l'espoir à la fois. L'ambivalence de la figure du cercle
devenant spirale, dans la construction de l’œuvre, prend ici tout son sens.
« Le retour au Nadhor des origines a abouti à
l'échec ; la manifestation est apparue comme un soulèvement avorté ;
pour l'instant, tous les chemins mènent à la prison, ou à l'exil, ou au point
de départ, à la mort lente de Rachid sur son Rocher natal. L'amour est
impossible, la révolte est impossible, c'est l'impasse. Pourtant le cercle
n'est pas irrémédiablement clos. Le couteau reste symbole d'explosion latente,
et Rachid prédit la future forme de la patrie : le cercle est en réalité
une spirale qui se détendra le moment venu. » .
Cette impasse, cette violence et cet espoir d'une unité toujours introuvable,
sont bien ceux de l'époque même dont Nedjma est, autant que de son auteur,
l'autobiographie plurielle et la re-création. A cette impasse, qui est
également celle de la rue des Vandales dans Le Cadavre encerclé, Nedjma comme le
théâtre de Kateb donne un sens, par sa construction même : la structure du
texte est productrice d'Histoire.
Que la structure de Nedjma soit productrice du sens des
années de latence entre le 8 mai 1945 et le 1er
novembre 1954, je
me risquerai à en proposer une preuve supplémentaire dans le système de
numérotation des chapitres, dont la rigueur duodénaire ou biduodénaire me
semble trop frappante pour ne pas l'interroger.
A un premier niveau, la récurrence du chiffre 12 peut
suggérer l'écoulement des douze mois de l'année selon le calendrier chrétien,
qui n'est donc pas celui de l'Hégire auquel pourrait renvoyer le symbolisme
religieux de l'étoile, « nedjma ». On aurait ainsi une opposition de
deux calendriers qui pourrait être significative, aussi bien de la violence
culturelle coloniale, que de l'opposition entre le temps historique d'une
modernité révolutionnaire laïque, et celui de la prosternation religieuse.
Mais on pourrait aller plus loin s'il s'avérait exact que la
numérotation des chapitres ait été faite tout à la fin de la période de
rédaction, qui se termine, selon J. Arnaud, en 1955, soit après le déclenchement de la
lutte armée. Nedjma est composé, certes, de six parties, mais la troisième,
la quatrième et la sixième partie, au lieu d'une série de douze, comportent
chacune deux séries de douze chapitres. On arrive donc à un total de neuf
séries de douze chapitres. Or, entre 1945 et 1954, neuf ans se sont écoulés : ces
neuf années de latence, d'impasse historique, sujet même du roman, ne
sont-elles pas ainsi désignées et camouflées à la fois par ces neuf séries de
douze chapitres, ou de douze mois ? Ce qui n'est pas directement signifié
dans des textes écrits pour la plupart avant le 1er novembre 1954, pourrait donc l'être par la structure
numérique du roman. C'est là, certes, une hypothèse extrême qui demande à être
confirmée (et encore, ce ne serait pas une preuve) par l'établissement de la
date à laquelle cette numérotation des chapitres a été faite. Mais elle
contribuerait à montrer, surtout si cette opération s'était faite, chez
l'écrivain, à un niveau non explicite, que l'Histoire et la Révolution peuvent
être signifiées par un discours qui ne se désigne nullement comme idéologique
ou pédagogique . Le
texte peut signifier par sa logique interne, hors de toute intention de
signification explicite chez son auteur.
Le sens de l'Histoire, ainsi, découlerait non d'un discours
explicite préexistant au texte littéraire, mais serait produit par le texte en
tant que fonctionnement, c'est-à-dire dans la rencontre entre les sens
explicites du texte et ceux qu'une lecture active fera foisonner en s'appuyant
sur les structures et les formes de celui-ci. La production du sens historique
se ferait donc, dans une oeuvre à forte densité mythologique comme celle de
Kateb, dans l'épaisseur fondatrice du texte lui-même et non dans la
transparence du texte qui est celle de L'Incendie.
Ce qui ne signifie pas que L'Incendie soit
davantage un discours explicite. Certes, L'Incendie est
un texte beaucoup plus directement idéologique que Nedjma, et
le discours idéologique de l'auteur et de son engagement y est à peine caché.
Mais on a vu que sa portée historique et idéologique venait essentiellement de
la tension didactique qu'y provoquait le spectacle d'une
parole révolutionnaire paysanne en train de se
constituer, et non encore affirmative, comme l'est un discours idéologique
constitué.
Le discours de Nedjma est,
lui, affirmatif. Mais il l'est avant tout par l'épaisseur même de son écriture,
par la multiplication des niveaux où elle produit le sens. Sans vouloir donner
à la structure formelle du roman une importance exagérée, force nous est de
constater qu'elle est un des niveaux de production du sens, et ceci, bien sûr,
n'est pas vrai que pour Nedjma. L'intérêt,
cependant, comme pour L'Incendie, est
que le sens produit est, précisément, l'Histoire.
Même si sa description de l'univers colonial est souvent
saisissante, le but de Kateb n'est pas le réalisme. Pour produire l'Histoire,
il ne suffit pas de décrire les faits, il faut les recréer. Or, le récit possède, pour qui sait en utiliser
toutes les virtualités, un pouvoir de signification du réel infiniment
supérieur à celui du discours d'une description réaliste.
En effet, je me garderai bien, ici, d'opposer Histoire et
mythe comme on le fait trop souvent, même si je suis conscient qu'ils reposent
l'un et l'autre sur des perceptions du temps radicalement différentes. Car la
production mythique des récits, comme le montre en partie J.-P. Faye, est une
dimension essentielle à la constitution historique de tout nationalisme. Le
mythe a une fonction mobilisatrice dans toute révolution. Toute révolution est
création de valeurs, de significations nouvelles. On l'a vu chez Frantz Fanon.
On concevra que dans la constitution de la nation
algérienne, phénomène historique par excellence et où le culturel joue un rôle
essentiel, la production mythique collective soit d'une importance capitale.
Le mythe, ici, produit le réel. Il est le moteur de l'Histoire, et non sa
fuite. Encore faut-il qu'il ne se trompe pas d'objet : Nedjma, roman le plus fastueusement
producteur de mythes parmi tous ceux qu'étudiera cet ouvrage, est également
l'un des plus démystificateurs à une époque où certains discours auxquels ses
successeurs seront confrontés sont à peine en gestation. Il est révolutionnaire
en ce qu'il est producteur de réel par sa créativité mythique. Mais il l'est
également parce qu'il pourfend les mythes de camouflage destinés à empêcher
l'accession de la société algérienne à son Histoire.
Plutôt donc que de faire de son texte le lieu où l'Histoire
se dit, linéairement, dans une transparence qui n'est, à tout prendre, que
celle d'un discours idéologique extérieur à la production diégétique, Kateb va
donner à l'Histoire, dans Nedjma et
dans tout le cycle de textes non-romanesques qui l'entourent, l'épaisseur et
les dimensions du mythe. Ce n'est qu'après avoir lu l'Histoire à travers le
mythe, que l'écriture romanesque pourra revenir à l'Histoire, avec un véritable
impact.
L'Histoire objective, réelle, est présente d'un bout à
l'autre de Nedjma, dans les deux récits
de la répression du 8 mai 1945, ou dans la description réaliste des rapports
entre les deux communautés. Mais très vite le récit historique dépasse le
niveau strict des faits pour s'inscrire dans le récit d'une mémoire beaucoup
plus globale. Il s'agit de la légende d'un peuple à qui Kateb veut que revienne
le dernier mot des Ancêtres redoublent de
férocité, car « rien n'appartient à l'homme " dit-il dans
ses indications scéniques, et il précise : « La légende se montre
plus vraie, plus lucide que l'Histoire : c'est la revanche du verbe
ancien » .
Cette légende dépasse l'événement présent. Elle est la geste
d'une résistance millénaire et immémoriale du peuple algérien à tous les
envahisseurs. Elle donne à Hassan cette tranquille assurance qui lui fait
dire : « Notre peuple en a vu d'autres. Il sait bien, lui, qu'une
guerre comme la nôtre, n'ayant jamais cessé, ne sera jamais finie » .
Or le pouvoir mythique de la légende repose sur la prolifération du symbole.
Symbole de Nedjma-patrie, « vierge dans un désert ennemi, tandis que se
succèdent les colonisateurs, les prétendants sans titre et sans amour » (Nedjma,
p. 175). Symbole des Ancêtres, qu'il « suffit de remettre en
avant pour découvrir la phase triomphale, la clé de la victoire refusée à Jugurtha,
le germe indestructible de la nation écartelée entre deux continents »
(ibid.) Symbole des villes. On retrouve ici la dimension spatiale inséparable
de l'Histoire dans la production mythique. Et c'est encore Rachid, face au
ravin de Constantine, qui dégage le plus nettement la production du mythe dans
la rencontre des villes et d'une Histoire millénaire : « Car les
Cités qui ont connu trop de sièges n'ont plus le goût du sommeil, s'attendent
toujours à la défaite, ne sauraient être surprises ni vaincues » (pp.
173-174).
* *
*
Le symbolisme de l'événement insignifiant comme de l'espace
lui-même repose en partie sur une autre figure génératrice de l’œuvre, que je
dégagerai ici après celles de la dispersion et de l'enfermement : celle de
la répétition.
L'arrivée de Rachid à Constantine évoque celle de Lamoricière cent
ans plus tôt (p. 155).
Si l'espace est producteur de sens mythique, c'est que sa
lecture le charge de souvenirs collectifs accumulés comme les cadavres de la
rue des Vandales. Le sens mythique des différents niveaux diégétiques de Nedjma est
dégagé essentiellement par Rachid, dans la fumerie qui surplombe le Rhummel,
faille symbolique, et la caverne où Nedjma fut conçue et où mourut le père de
Rachid. Le sens mythique, dans Nedjma, est produit par deux ou trois lieux où
Rachid le plus souvent dit et interprète ce qui s'est passé en d'autres lieux.
Ces lieux générateurs du discours mythique sur ce qui s'est passé en d'autres
lieux, et que j'appellerai lieux du sens par opposition aux lieux de
l'action, ou encore lieux du discours par opposition aux lieux
diégétiques, sont essentiellement de deux types. Il s'agit d'abord,
comme on vient de le voir, de Constantine, la ville dont la configuration
physique même dit l'Histoire des conquêtes et des rapts. C'est là que Rachid
parle à l'écrivain. Mais il s'agit aussi de la chambre de Mourad où Rachid se
fait narrateur pour son hôte, dans la troisième partie. Ou bien encore du
bateau de pèlerinage à la Mecque, où Si Mokhtar livre à Rachid le récit
mythique de la tribu. La chambre de Mourad ou le faux pèlerinage à la Mecque
n'existent que pour permettre les récits qui s'y livrent, mais dont le lieu
diégétique est ailleurs. Or, ces espaces de production de récits par Rachid (et
autour de lui, symétriquement, par Mourad d'un côté et Si Mokhtar de l'autre)
sont caractérisés en tant que lieux, contrairement à la nonprécision du lieu
d'où parle le narrateur anonyme lorsque le récit n'est pas le fait de l'un de
ces personnages (le carnet de Mustapha n'est pas un lieu). C'est-à-dire que ces
espaces doublent les espaces diégétiques. Le sens mythique des récits de Nedjma repose
en partie sur cette répétition, spatiale autant que
temporelle, du lieu de l'histoire par le lieu du récit, ou de la narration. Car
cette répétition introduit la distance qui rend possible
l'élaboration du sens mythique de l'événement. Cette distance est quasiment
nulle à Constantine, où Rachid dit dans l'espace même qu'il déchiffre. Mais le
surplomb même de la fumerie au-dessus de la caverne et du Rhummel dédouble cet
espace en deux lieux dont la fusion qui guette, par l'attirance du gouffre,
rendrait le récit impossible. Ce récit est ainsi suspendu comme la fumerie
au-dessus de son propre anéantissement, et c'est encore une fois le dédoublement
des lieux qui lui permet d'acquérir un sens mythique.
Mais si elle est génératrice au niveau des espaces, la
répétition l'est simultanément au niveau du temps, chacune des histoires qui
raconte Nedjma
apparaissant comme la répétition d'une autre histoire, proche ou
lointaine, et c'est à chaque fois la répétition qui produit le sens de
l'événement. Or, temps et espace sont ici inséparables, ce qui nous permet de
ramener la multiplicité des récits aux figures qui les génèrent, et qu'on va
voir se continuer pour donner au roman sa dimension mythique. On a déjà vu la
figure de la dispersion des quatre amis se répéter dans le corps du texte (pp.
33-34 et p. 256). Or cette répétition ne prend véritablement sens que
parce qu'elle-même répète la dispersion de la tribu
décimée en quatre branches. Inversement, les figures d'enfermement ne prennent
sens que dans leur répétition d'autres enfermements. Ainsi, en deuxième
partie, Lakhdar, arrêté pour un délit de droit commun, se souvient aussitôt de
son arrestation un an plus tôt pour délit politique. Plus profondément,
l'emprisonnement inévitable des quatre amis-ennemis par Nedjma répète celui,
tout aussi inévitable, des quatre conquérants par la patrie en gestation :
« comme les Turcs, les Romains et les Arabes, les Français ne pouvaient
que s'enraciner, otages de la patrie en gestation dont ils se disputaient la
faveur » (p. 102). Et de la même façon, les quatre amants de Nedjma
répètent les quatre amants de sa mère (voir entre autres p. 103).
La répétition dessine, ainsi, une progression du récit dans
une dimension toujours double. Le récit dialogue avec la mémoire spatiale et
temporelle de son lecteur, c'est-à-dire le plus souvent avec le souvenir qu'y a
laissé un autre récit du même roman. La répétition donne au récit une
efficacité plus grande que n'importe quel discours idéologique. Ainsi, lorsque
le récit, en sixième partie, de la torture subie par Mustapha en 1945 (p. 233)
répète celui, en deuxième partie, de Lakhdar à la même date mais en un autre lieu,
point n'est besoin de discours pour que ce récit ainsi dédoublé voie ce que
j'ai appelé son pouvoir générateur (c'est-à-dire
générateur d'autres récits dans le roman, mais aussi de la prise de conscience
politique par le lecteur), démultiplié.
Processus fondamental de génération du texte comme du sens,
la répétition se transforme donc, dans Nedjma,
en dédoublement du signifiant. Dédoublement au niveau des symboles.
(L'association par exemple entre 11,9 et II,10 par la répétition de la formule
« Invivable consomption du zénith ! Prémices de fraîcheur » (p.
69) et par le double sens de « fraîcheur », relie Nedjma au 8 mai
1945, ce qui produit une signification politique importante et inattendue.)
Dédoublement au niveau d'épisodes obsessionnels comme l'arrivée dans une ville
(celle de Lakhdar à Bône (p. 69), puis celle de Rachid à Constantine (pp. 151
sq.)). Dialogue de récits qui s'appellent les uns les autres par la seule
structure du texte. Réponse d'un récit au creux, au désir d'en savoir plus
généré chez le lecteur par le récit précédent. Jeu sur l'opposition entre
réalité et irréalité de ce que dit le texte. On pourrait multiplier les
exemples. L'essentiel était de montrer qu'un récit, dans Nedjma, ne prend sa pleine signification qu'en écho à un autre récit
du texte katébien.
Or, c'est précisément cette composition musicale,
polyphonique, qui permet au sens produit de dépasser la singularité de ce texte
pour devenir l'épopée mythique d'une nation en gestation. Et le style, au sens
traditionnel du terme, de certains passages, contribue à ce grandissement
épique du récit. Je me contenterai de souligner, à titre d'exemple,
l'utilisation de l'anaphore lors des retrouvailles du mythe tribal par Rachid
ou Si Mokhtar : phrases. commençant systématiquement par « Et... »
(pp. 133-134), ou bien amorces de segments narratifs sur une formule comme
« Oui, la même tribu... » (p. 124), etc. Ailleurs, des phrases-leitmotive
donnent le thème musical d'un personnage ou d'un groupe : « Invivable
consomption du zénith » et « prémices de fraîcheur » pour Nedjma
(pp. 68-69), « un enfant terrible égaré dans un déménagement » ou
« un collégien en rupture de ban » pour Lakhdar (pp. 71-72),
« Mère, le mur est haut » (qui est, de plus, le refrain d'une chanson
populaire) pour Lakhdar et les bagnards (pp. 41-42).
Le caractère épique de l'écriture de Kateb se trouve
également dans le traitement des personnages. Dans Le Cadavre encerclé, Lakhdar a été lu comme un symbole : celui
du peuple. Mais dès ce texte théâtral, Lakhdar dépassait cette dimension
symbolique univoque, pour entrer dans ce que j'appellerai la polyphonie du
mythe, par la rencontre entre le sens qu'il incarne, et la figure scénique : la position de Lakhdar sur la scène, comme
le titre même de la pièce, rappelle Prométhée
sur son rocher. Mais c'est dans la rencontre
entre cette résonance et l'action
même, que Lakhdar acquiert sa dimension mythique : sans abandonner sa
charge symbolique, il sera en quelque sorte déchargé de l'univocité de
celle-ci par l'introduction du chœur, ou encore celle de l'arbre. Le chœur et
l'arbre sont des éléments symboliques univoques, en ce qu'ils sont
déchiffrables, transparents. Ils ne peuvent être des mythes. C'est pourquoi ils
permettent à Lakhdar de le devenir : d'entrer dans la polyphonie.
Le même processus est à l’œuvre, on l'a déjà vu, pour le personnage
de Nedjma. J. Arnaud s'insurge, à juste titre, contre l'image d'une guerrière
sur fond de drapeau déployé qui orne la jaquette d'une édition libanaise de Nedjma traduit en arabe : « Nedjma
n'a pas grand chose à voir avec cette figure de propagande : c'est une
femme réelle qui, par ses contradictions, devient le symbole d'un pays
déchiré : toujours, le symbolisme s'enracine sur un réalisme ». Et le
travail de J. Arnaud montre ensuite le passage de cette singularité
biographique qui brise toute lecture symbolique hâtive, à la complexité du
mythe de Nedjma, en qui Rachid, « nomade en résidence forcée, (entrevoit)
l'irrésistible forme de la vierge aux abois, mon sang et mon pays » (p.
175). « Car la figure de Nedjma devient apte à toutes les métamorphoses,
et c'est pourquoi elle peut devenir comme un archétype de la terre violée,
" vierge après chaque viol " » .
J'ajouterai qu'elle devient également l'archétype des villes glorieuses du passé,
Cirta ou Hippone, tout comme de leurs doubles modernes, Constantine ou Bône,
coupées comme Nedjma d'une Histoire que pourtant elles incarnent comme elle
tout entière.
Or, Nedjma ne se fait jamais la voix de son symbole,
incarnant et disant les valeurs qu'elle représenterait. Bien plus, elle n'apparaît
pour ainsi dire qu'à travers les récits des quatre amis, ou à travers le récit
à la troisième personne de l'auteur. Elle n'utilise la première personne, dans
ce dernier récit, qu'encadrée par les guillemets du discours rapporté (pp.
67-68). C'est-à-dire qu'elle n'est jamais l'une des voix narratrices du roman,
qui pourtant distribue généreusement le rôle de narrateurs aux « quatre
amis », ou, à un deuxième niveau, à Si Mokhtar. C'est-à-dire qu'à la différence
du Lakhdar du Cadavre encerclé, Nedjma
dans le roman devient mythe, non en remplissant
un espace de parole et de présence scénique tous deux codés par des
résonances culturelles, mais par le creux
qu'elle représente au centre des différents récits qui gravitent autour
d'elle. Nedjma est, paradoxalement, productrice de sens mythique par l'absence
même de sa parole sur la scène romanesque. Absence de parole qui produit le
sens mythique par le même processus de dédoublement spatial décrit plus haut
pour les récits et leurs lieux. L'absence de parole est encore un écho
producteur de sens mythique.
Et c'est bien l'un des paradoxes majeurs de ce roman qui produit
plus que tout autre le sens mythique, que de ne pas avoir comme les anciennes
épopées qui remplissent également cette fonction de personnage central porteur
du sens et pivot de l'action, pas plus que de narrateur unique. Le procédé,
certes, n'est pas nouveau et qui ne s'est essayé à son petit parallèle entre
Kateb et Faulkner, ou Joyce ? Mais précisément, Faulkner et Joyce, si
différents et singuliers que soient leurs apports techniques, ont également en
commun avec Kateb de signifier, au-delà de la singularité assumée dans
l'éclatement des points de vue, et par elle en même temps, une totalité mythique :
celle du Sud, ou celle de l'Irlande.
Le mythe, chez Kateb, s'inscrit dans le creux du polygone
que dessine la figure d'éclatement même des quatre amis. Et ceci est vrai aussi
bien du mythe personnel, les quatre amis comme Nedjma représentant chacun un
aspect de la biographie personnelle de l'auteur, que du mythe collectif de la
nation en gestation. Mais la production du sens sera d'autant plus forte que le
référent symbolique sera plus estompé, plus énigmatique, plus problématique.
* *
*
Ne subsiste alors que la production mythique à l'état brut,
qui se donne elle-même en spectacle. Ainsi, non seulement Nedjma reste une
énigme, comme le pays à venir, mais certains récits mythiques mêmes, dans le
roman, s'irréalisent. Etudiant la chronologie interne à l’œuvre, J. Arnaud
constate que l'épisode de l'aigle attaqué par les sœurs de Mustapha (p. 133) ne
peut y trouver de place. Mais elle va plus loin : l'épisode du Nadhor, qui
suit ce passage, est également « ininsérable » dans une chronologie
interne du roman et pourrait être tout simplement un épisode rêvé, pourquoi pas
dans la cellule de déserteur où Keblout apparaît en rêve à Rachid (p.
134)
(15) ? Or, cette irréalité, cette obscurité dans la vraisemblance
chronologique qui caractérise l'épisode du Nadhor, vont être le lieu où
prendront sens, en partie par le phénomène de résonance que j'ai décrit plus haut, les épisodes les plus crûment
réalistes, comme la description de la situation coloniale. C'est-à-dire que le
texte de Nedjma joue sur l'ambivalence
de sa diégèse pour signifier, précisément, qu'il n'est pas de fait brut, plat.
L'événement s'inscrit dans l'ambiguïté d'un sens mythique qui échappera
toujours au décodage symbolique univoque. La richesse sémantique de Nedjma provient de son refus du discours
simplement affirmatif de l'épopée, et pourtant, la polyphonie mythique du roman
surgit de son jeu même avec des modes de récit épiques.
Ce jeu avec une vraisemblance chronologique interne au roman
peut certes échapper au lecteur. Il est plus visible dans la confrontation que
permet l'éclatement des points de vue narratifs, entre les différents récits du
même événement. Procédé utilisé par Faulkner, et qui dans le Nouveau Roman
signifie souvent un vacillement de l'objectivité du réel, mais qui, ici,
produit d'autant plus la signification mythique qu'il en montre l'élaboration. Ainsi, le récit de Rachid, avant d'être dit
par lui-même, est reconstitué par Mourad qui souligne le travail auquel il se
livre (p. 91 : « Trop de choses que je ne sais pas, trop de choses
que Rachid ne m'a pas dites », p. 94 : « J'appris, un mois plus
tard, que Rachid... », p. 95 : « De Mustapha, j'appris encore
que Rachid... », « Au bout de quelques jours, j'avais à peu près reconstitué
le récit que Rachid ne me fit jamais jusqu'au bout », etc.). Bien plus, le
récit à la troisième personne par Mourad qui compose la première section de
cette troisième partie entraîne le récit à la première personne de Rachid, ce
que souligne la répétition de la formule, avec simple changement de
pronom : « Elle vint à Constantine sans que Rachid sût comment. Il ne
devait jamais le savoir... » (IV, A, 12, p. 104). « Elle vint à Constantine, je ne sais
comment, je ne devais jamais le savoir. » (IV, B, 1, p. 105) : le
récit génère son narrateur. Le travail de reconstitution du récit a été plus
fécond, certes, que Mourad ne s'y attendait...
Or, le personnage-récit par excellence est Si Mokhtar :
Nedjma sera en grande partie le récit
de l'énonciation de ses aveux. De même que Mourad raconte l'énonciation
réticente de son récit par Rachid, de même Rachid raconte l'énonciation
réticente (« Et le vieux brigand m'en avouait chaque fois un peu
plus », p. 98) de son récit par Si Mokhtar. Là encore, la production du
sens se donne en spectacle, et elle est d'autant plus signifiante que son
énonciation comme son énonciateur sont irréalisés. Car le récit de Si Mokhtar
est d'autant plus grave que son énonciateur n'est qu'un bouffon. Si Mokhtar est
d'autant plus habilité à parler des origines et de l'identité qu'il n'est qu'un
faux père, et l'épisode du Nadhor est d'autant plus vrai qu'il n'a pas pu
exister dans 1a chronologie diégétique du roman. C'est dans l'ambivalence de
ces paradoxes que je vois la dimension mythique la plus féconde de
l’œuvre : la production du sens historique majeur, l'idée de nation, se
fait grâce à l'envers exact d'un « héros positif ».
En ce sens, l'irréalité de l'épisode du Nadhor qu'a dégagée
l'analyse de la chronologie diégétique est productrice de sens historique. Une
fois de plus un vide produit un plein. Et c'est pourquoi le rôle de Si Mokhtar
me semble essentiel. Certes, Si Mokhtar doit mourir, comme l'époque dont il est
le symbole, pour que le futur puisse naître. Mais Lakhdar, dans Le Cadavre encerclé, la Femme Sauvage
dans Les Ancêtres redoublent de férocité,
ne font pas autre chose. L'important, pour Si Mokhtar, me semble être qu'il
meure précisément au Nadhor dans un épisode qui serait rêvé, et ce, juste
après le faux pèlerinage à La Mecque où il a livré ses secrets à Rachid. La
répétition du motif de Rachid dans sa cellule en III, B, 12 (pp. 128-129) « croyant entendre sur le pont les
révélations passionnées de Si Mokhtar » et en IV, A, 2 (p. 134) :
« Et le vieux Keblout légendaire apparut en rêve à Rachid, dans sa cellule de déserteur » me semble
particulièrement significative en ce qu'elle relie le récit du faux pèlerinage
à La Mecque au récit faux de l'épisode du Nadhor. On a ainsi une double
production par le simulacre (« Rachid croyait »
– « apparut en rêve ») de
ces deux récits qui fonderont le passage du mythe tribal à l'idée de nation. De
plus, la cellule de Rachid n'est pas celle du manifestant du 8 mai 1945, mais
celle du déserteur. Pourquoi l'ancêtre n'apparaît-il pas plutôt à
Lakhdar ? La désertion de Rachid n'est un acte positif que par refus d'un
acte négatif. Elle n'est jamais posée comme une affirmation politique en soi.
C'est-à-dire qu'elle joue, par rapport à l'acte révolutionnaire positif, le
même rôle que le personnage de Si Mokhtar le bouffon de Nedjma, par rapport à Hassan dans Les Ancêtres redoublent de férocité : l'affirmation d'une
positivité de l'idée de nation ne peut se faire que par et dans le dérapage de son énonciateur ou de son
énonciation elle-même dans le récit. Le dire positif de la nation ne peut être
que le fait d'une parole irréalisée ou carnavalesque.
Il y a certes à ceci l'explication historique : le
référent de l’œuvre de Kateb est la génération du 8 mai 1945 qui doit mourir
pour permettre le surgissement de celle du 1er novembre 1954. Il n'en reste pas
moins vrai que la production mythique (et non plus uniquement symbolique) du
sens historique dans Nedjma se fait
dans l'ambivalence du heurt entre ce
sens et le personnage ou la parole qui sont retenus pour le dire .
* *
*
La production mythique du sens historique chez Kateb récuse
donc d'avance toute clôture que tendrait à instituer un discours nationaliste
univoque. C'est par sa parodie burlesque des langages
dominants, que ce soit le français ou même la langue des Ulémas, que Si Mokhtar
dit bien plus que par une profession de foi .
De même, c'est par la dérision poétique que Lakhdar, « puce sentimentale
", découvre la nation en 1945 :
« J'ai
ressenti la force des idées.
J'ai
trouvé l'Algérie irrascible. Sa respiration...
La
respiration de l'Algérie suffisait.
Suffisait
à chasser les mouches. » (p. 54).
Or, ce plurivocalisme n'est pas seulement un mode de production
du sens historique, il est le sens même. Car si j'ai vu en Nedjma un centre
absent particulièrement fécond du roman, si Nedjma apparaît à ses amants comme
toujours fuyante à leurs approches, c'est qu'aucun discours identifiant ne
saurait la cerner tout entière. Nedjma qui donne son nom au roman, l'étoile symbolique
de la patrie, ne peut se limiter à un seul sens. La leçon ultime de Nedjma, s'il
pouvait y en avoir une, serait donc qu'il ne peut y avoir
de sens un, réponse définitive. C'est pourquoi Kateb a conscience, selon sa
formule célèbre, de faire sa révolution à l'intérieur de la révolution
politique, d'être, « au sein de la perturbation, l'éternel
perturbateur » .
La production mythique du sens historique par Nedjma se
fait donc par et dans le refus de tout symbolisme univoque. Le plurivocalisme
et l'ambivalence y récusent l'épique, si l'on entend par ce terme un mode de
narration où récit et discours sont soudés, où le langage fait corps avec son
sens idéologique, lequel s'avère le plus souvent positif, affirmatif. Dans
cette période historique de l'Algérie l'action révolutionnaire naissante
appelle pour certains sa glorification épique : n'est-ce pas ce que
faisaient à l'époque même où Kateb écrivait Nedjma et Le Cadavre encerclé des
historiens comme Mohammed Cherif Sahli dans Le Message de Yougourtha, publié pour la
première fois en 1947 ?
Pour Kateb, aucune urgence historique ne justifie une écriture qui se condamne
à la pauvreté pour satisfaire aux exigences pédagogiques d'une idéologie
préexistante. Seule la poésie est créatrice du sens. C'est pourquoi, dès 1958,
lors de la représentation à Tunis des Ancêtres redoublent de férocité par
J.-M. Serreau et un groupe d'étudiants maghrébins, Kateb se situe face au didactisme
de Brecht, et défend vigoureusement sa conception de la tragédie :
« Ce que je refuse chez Brecht, c'est la façon qu'il a, lui qui est poète,
de freiner continuellement la poésie au profit de l'enseignement d'une
doctrine » . Et
c'est pourquoi la geste de l'ancêtre Keblout est perpétuellement cassée, comme
on l'a vu, par le statut même de son énonciation toujours ambivalente.
Cette ambivalence de la production mythique
dans Nedjma
nous amène à la notion d'ambiguïté dont des réflexions récentes sur
la tragédie ont fait l'une des clés de ce genre chez les Grecs, l'opposant
précisément à la vérité une de la philosophie platonicienne .
Kateb se réclamait explicitement de la Tragédie, entre autre, dans l'interview
de L'Action
déjà cité. La fin des Ancêtres redoublent de férocité
illustre exactement le double sens de la Tragédie : mort
de la Femme Sauvage et de Hassan, Mustapha aveuglé et pris, le chœur encerclé
par les soldats, mais annonce par ce même chœur d'un avenir de lutte positive.
Or Mustapha, ici, est aveuglé comme Œdipe, mais par les coups du Vautour, double de
l'aigle de la tribu. Le dédoublement dont on a vu l'importance chez Kateb est
une figure tragique qui remonte entre autres au dédoublement de l'aigle et du
Vautour. « Lorsque sonneront les dernières heures de la tribu », dit
Ali dans La Poudre d'intelligence, « l'aigle noble et puissant
devra céder sa place à l'oiseau de la mort et de la défaite » :
celui-là même qui aveugle Mustapha, et dont le poème clôt Le Cercle des représailles.
Or ces paroles sont dites précisément par le personnage qui incarne l'Histoire
et la Révolution à venir, dans cette pièce autre ambiguïté, autre signification
double.
L'ambiguïté qui fonde la tension de la tragédie repose sur
la manifestation simultanée d'un êthos et d'un daimon : « chaque
action apparaît dans la ligne et la forme d'un caractère d'un éthos, dans le
moment même où elle se révèle la manifestation d'une puissance de l'au-delà,
d'un daimon » .
C'est précisément ce que, dans Nedjma, Rachid dit à Mourad :
« Ce
sont des âmes d'ancêtres qui nous occupent, substituant leur drame éternisé à
notre juvénile attente, à notre patience d'orphelins ligotés à leur ombre de
plus en plus pâle, cette ombre impossible à boire ou à déraciner, – l'ombre des
pères, des juges, des guides que nous suivons à la trace, en dépit de notre
chemin » (p. 97).
Comme les héros tragiques, les personnages de Nedjma vivent
entre deux univers et deux langages qui se manifestent en eux simultanément,
celui du passé et celui du présent, celui du mythe et celui de la Cité, celui
du retour inévitable aux origines et celui de l'Histoire révolutionnaire. Ils
succomberont de l'intrusion de l'Histoire, et pourtant ils en appellent la
découverte.
Mais comme les héros tragiques, ils vivent en partie ce
conflit dans leur dialogue avec l'espace même de la Cité, lequel connaît
également cette tension tragique entre son passé et son présent. Les villes,
dans Nedjma,
sont victimes comme les héros de leur spectre ennobli :
« ce qui a disparu fleurit au détriment de tout ce qui va naître »
(p. 175). Le conflit entre deux temps, entre deux langages, se développe dans
une relation spatiale indispensable à la résonance du mythe. Car le mythe
précisément donne sens à un espace dans l'Histoire. Mais au lieu, comme le
mythe, de développer, de faire fleurir l'espace qui est son enjeu, la tragédie
enferme cet espace dans l'instant même où elle le déploie, l'irréalise au
moment même où elle dit sa réalité.
* *
*
Ici, l'opacité de l'écriture de Nedjma que j'opposais à
la transparence de celle de L'Incendie prend sa pleine
dimension : pluralité, résonance multiple du sens dans sa production
mythique, elle est également ambiguïté du signifiant, opacité productrice du
sens tragique. L'entreprise de Nedjma est en partie celle du déchiffrement
d'un sens. La tragique destinée des héros de Kateb, aussi bien dans Nedjma que
dans Le
Cercle des représailles, est d'être les déchiffreurs d'une réalité à
venir, et de mourir pour ce déchiffrement. La génération d'Ali, le fils de
Lakhdar et de Nedjma, pourra mourir, ou vivre, pour la réalité découverte de la
nation. Celle de Lakhdar, de Mustapha, de Rachid comme de Nedjma, ne peut que
mourir des difficultés même de cette découverte, prisonnière qu'elle est d'une
signification
encore oblitérée par la malédiction des ancêtres. Nedjma est un
signe ambigu, un mot opaque. Hassan et Mustapha, dans Les Ancêtres redoublent de férocité meurent
de n'avoir pas su déchiffrer la Femme Sauvage, ou de n'en avoir déchiffré qu'un
seul sens. Et dans Nedjma, Rachid à la fumerie se dissout
lui-même dans la parole qui produit le sens.
« Et
c'est à moi, Rachid, nomade en résidence forcée, d'entrevoir l'irrésistible
forme de la vierge aux abois, mon sang et mon pays (...) Je ne savais pas non plus
qu'elle était ma mauvaise étoile, la Salammbô qui allait donner un sens au supplice (...)
Elle n'était que le signe de ma perte » (p. 175).
Si le déchiffrement seul produit l'avenir, il est également
la perte du déchiffreur. C'est en quoi les personnages de Nedjma sont tragiques,
dans cette oeuvre ainsi bâtie sur le renversement des valeurs lorsque l'on
passe de l'un à l'autre des plans de signification indissociables.
C'est la même figure tragique de renversement qu'on peut
trouver dans ce qui a été dit plus haut sur la fonction productrice de sens
mythique du creux que représente Nedjma au milieu de différents récits qui
gravitent autour d'elle. Ces récits sont produits par l'absence même de sa
parole : Nedjma, comme Le Vautour, débouche sur l'absence. Le
creux est, certes, producteur de sens, mais le sens ultime, si l'on retourne la
proposition, n'est-il pas en dernier ressort l'absence, le manque, cette
quatrième branche qui n'est pas là lors du leitmotiv final de dispersion ?
N'est-il pas dans ces « ombres » qui « se dissipent sur la
route », comme le sens, comme la direction non précisée que prend Mustapha
(p. 256) ? Aussi Rachid comme le Vautour est-il un être
« sans ». Le Vautour est veuf, dans Nedjma (p. 133) comme
dans Le
Cercle des représailles. Quant à Rachid, alors même qu'il dévoile le
sens ultime, il n'est « plus qu'une ombre sans fusil, sans femme, ne
sachant plus que tenir une pipe ; pseudo-Rachid issu trop tard de la mort
paternelle, comme l'Oued El Kebir né prolongeant que l'ombre et la richesse du
Rhummel, sans lui restituer sa violence ancienne " (p. 180).
Ici, l'opacité tragique, l'obsession de la mort du
signifiant au moment précis où il délivre le sens, rejoint la violence du
mythe. C'est alors l'ironie tragique. Celle qui consiste à
montrer comment,, au cours du drame, le héros se trouve littéralement
« pris au mot », un mot qui se retourne contre lui en lui apportant
l'amère expérience du sens qu'il s'obstinait à ne pas reconnaître. Dans la
geste légendaire des Keblouti, Keltoum a perdu la tête de Keblout, mais elle a
également et en même temps perdu la tête. Elle est, elle aussi, prise au piège
des mots. Sa folie devient celle de Nedjma, qui devient à son tour et avec elle
la Femme Sauvage. Or, de même que l'absence de la parole de Nedjma dans le
roman génère les récits des quatre amis qui gravitent autour d'elle, de même la
tête perdue
de Keblout dessine ce creux d'où s'élève tout le texte
katebien. Car non seulement la tête de Keblout, mais encore son livre est
perdu : et s'il n'était lui-même, comme le montre encore J. Arnaud
qu'une reconstitution imaginaire ? Ainsi Keblout ne tirerait sa réalité
que du texte katebien, lequel, à l'inverse, ne serait pas né si Keblout en
personne n'avait rendu visite à Rachid dans sa cellule de déserteur (IV, A,
2) : n'est-ce pas également dans sa prison que Kateb s'est véritablement
découvert écrivain ? Or, on a vu que ce court chapitre de la visite en
rêve de Keblout à Rachid génère tout le récit probablement irréel dans la
vraisemblance diégétique, du pèlerinage au Nadhor. Et le Nadhor n'est à tout
prendre qu'un lieu déserté, pour ne pas dire un désert. Peut-être avant tout un
manque :
celui-là même dont procède l'écriture du roman. Roman dont l'envers,
le renversement tragique, est précisément cette prison des mots, de ses propres
mots, où finit Rachid.
On est donc amené à s'interroger sur la nature même de cette
béance qui s'ouvre pour Rachid dans sa cellule de déserteur, parce que c'est
d'elle que procède la tension tragique de tout le roman, c'est-à-dire ce désir par
lequel Nedjma
est générateur du sens historique. Or Nedjma, on l'a vu en
commençant ce chapitre, est « autobiographie plurielle », et sous ce
pluriel, on peut être tenté de rechercher le singulier : l'inscription
biographique de Kateb lui-même dans son texte. Après tout, notre propre
biographie n'est-elle pas la mesure première que nous avons tous de l'Histoire
et du temps qui lui est propre ? Bien plus, ne peut-on pas dire que, dans
une certaine mesure, le passage du temps mythique au temps historique de la
Cité se fait par le surgissement de l'individu qui est également une des
dimensions fondamentales de la tragédie ?
On ne s'est pas privé de montrer que les quatre amis de Nedjma pouvaient
représenter chacun une des faces de leur créateur, lui-même ainsi éclaté en
quatre branches rivales comme la tribu des origines. Mais en même temps, on a
vu qu'on est bien loin, dans Nedjma, du roman psychologique
traditionnel.
Rachid, Lakhdar, Mourad et Mustapha sont, certes quatre
faces complémentaires de la personnalité de leur créateur, mais surtout de son histoire. Ils sont
éléments de récits, dits par leurs actions ou leurs récits mêmes :
ils ne sont pas des « caractères » dont l'action serait le
révélateur. Ils sont encore moins décrits de l'intérieur par l'écrivain. La
multiplication des points de vue narratifs par ce dernier est une manière de
laisser dire et faire ses personnages à sa place, c'est-à-dire de se dispenser
de la traditionnelle étude psychologique dont l'absence ici se superpose à
celle de la parole énigmatique de Nedjma.
L'absence d'une parole désigne alors celle d'une autre
parole. Celle des profondeurs ? Produits par les récits au lieu d'en produire
l'action par leurs caractères, les quatre amis semblent se réduire à n'être que
des fonctions. Au moment même où ils manifestent le surgissement biographique,
ils endossent le masque par lequel le récit les fait être et les individualise.
Et en ceci encore ils ne sont pas loin des personnages de la tragédie grecque,
individualisés par leur masque qui les camoufle en même temps qu'il les révèle,
cependant que le chœur, anonyme, n'a point besoin d'être masqué. Mais le masque
désigne la double réalité de celui qu'il expose, et de même
l'auto-représentation des personnages de Kateb par le récit qui feint de ne
pas être celui de l'auteur, souligne l'ambivalence de cette représentation.
Ambivalence qui invite à écouter la résonance multiple d'une voix derrière la
représentation pourtant réelle du masque, à découvrir l'autre côté.
Je n'ai nullement l'intention ici, comme cela a été ébauché
ailleurs de façon toujours quelque peu réductrice ,
d'entreprendre une psychanalyse de Kateb Yacine à travers son roman. Mon
propos est plutôt de souligner quelques glissements de sens indiqués par le
roman lui-même, d'un personnage à l'autre, d'un récit à l'autre. Tout en
renforçant la thèse de l'ambivalence mythique et tragique de son écriture,
cette démarche me permettra peut-être de montrer en fin de compte que
l'historicité ultime et la plus vraie est celle de l'espace maternel :
celui-là même que j'avais autrefois, avec bien d'autres, tendance à situer hors
de l'Histoire. Position que je vais nuancer à présent comme j'ai nuancé déjà
l'opposition trop facile du mythe et de l'Histoire. Or, j'ai montré la dimension
spatiale du mythe, en développant la notion de résonance : l'espace
maternel serait-il le lieu d'une résonance comparable à celle de l'espace
mythique ?
* *
*
Dans Nedjma, bien des récits renvoient l'un à
l'autre, on l'a vu, et c'est là un des fondements de la résonance multiple par
laquelle ils produisent le sens. Il me semble cependant que la correspondance
est particulièrement significative entre les récits de Rachid et ceux de
Mustapha. Les récits de Rachid sont le plus souvent provoqués soit par le récit
et la présence (les deux plans diégétiques étant volontairement confondus par
moi) de Mourad en troisième partie, soit par les questions et la présence de
l'écrivain public en cinquième partie. Or, l'écrivain public se dit
« kateb » en arabe : introduction malicieuse de la référence biographique ?
En fait, le vrai double est ailleurs : c'est Mustapha, le seul des
personnages-récits du roman à dire explicitement par écrit : par son
carnet. L'écrivain public, venu interroger Rachid à la fumerie sur Mourad,
n'écrit pas, et le récit qu'il reçoit n'est pas celui qu'il était venu
chercher : Mustapha serait-il le seul écrivain ?
Mais Mustapha est surtout celui des quatre amis qui parle
(écrit) le plus de son enfance, laquelle ressemble beaucoup à celle de Kateb
lui-même, lui aussi fils d'oukil. Or, le père de Mustapha est d'abord un
homme qui dort, et dont le sommeil attire l'attention de son fils sur ses
pieds, à l'ongle déformé (p. 210) : rappel des orteils coupés de Si
Mokhtar pendant son sommeil au Nadhor ? Cette notation ne serait cependant
guère significative si le même épisode du Nadhor, dans sa scène essentielle
(le bain de Nedjma), n'était implicitement désigné par le figuier, l'eau et le
chaudron, dans le souvenir d'enfance le plus important de Mustapha sous l'angle
du rapport à l'histoire de l'espace maternel qui me préoccupe ici :
« J'ai
appris l'alphabet français à ma mère, sur la petite table entourée de coussins,
devant le figuier qui a failli mourir,
dans les émanations de l'eau moisie (y a
pas de fontaine chez nous ; Mère fait la vaisselle et la lessive dans
d'immenses chaudrons) » (p. 212).
Ce passage est, d'abord,
particulièrement biographique, et préfigure celui à la fin du Polygone étoilé où l'auteur décrit la
même situation, qu'il nomme « la gueule du loup », en assumant
directement le « pacte autobiographique ». En ce sens le passage de
Kateb, entre Nedjma et Le Polygone étoilé, d'une
« autobiographie plurielle » biaisée à une autobiographie singulière
assumant le pacte du genre est également à inscrire dans une évolution
historique. Et ce n'est point un hasard si Le
Polygone étoilé se termine précisément sur cette scène : l'espace
maternel est peut-être brisé, mais il est définitivement historique.
Cependant, plus de figuier
ni de chaudron dans Le Polygone
étoilé : même si l'un et l'autre existaient peut-être dans la maison
d'enfance de l'auteur, l'important est, ici, qu'ils renvoient non à un référent
autobiographique, celui du « pacte référentiel » de l'autobiographie selon
Lejeune, mais à un autre récit de Nedjma,
celui du bain de l'amante au Nadhor.
Renversons donc la perspective, et parlons de l'épisode du
bain de Nedjma : rappelons d'abord que, selon J. Arnaud, dont j'ai suivi
l'opinion, tout l'épisode du Nadhor pourrait n'être que rêvé, c'est-à-dire
irréel. Comme le récit de Rachid à la fumerie, il se dissout dans la fumée de
l'herbe. Il s'agit donc bien d'un récit qui ne parvient pas à se réaliser, à
prendre corps : corps du référent narratif, corps aussi de Rachid et
Nedjma qui n'arrivent pas à se rejoindre sexuellement (p. 140) ,
corps du nègre dont on ne sait s'il existe réellement, ou s'il n'est pas, lui
aussi, un fantasme dû à l'herbe. Certes, cet épisode joue sur la tension
extrême entre le désir et l'impossibilité de le réaliser, Nedjma semblant
d'autant plus exhibée-offerte qu'elle est, dans tous les sens du terme,
intouchable. Elle n'est qu'un être créé par la parole et par le rêve, mais elle
est surtout l'impossibilité de la parole de Rachid :
« je
ne pouvais lui dire...
(…)
Encore.
ému des chants. brisés. de mon enfance,
j'aurais voulu traduire à la créature
que le nègre dévorait des yeux ce monologue des
plus fous...
(…)
Fallait-il.
lui parler de ce nègre, et lui
conseiller.(...) ?
(…)
Mais
je ne pouvais rien dire de cela devant Nedjma, me contentant
de l'énoncer à voix basse, murmurant pour moi-même le peu de mots capables de suggérer
le mystère de pareilles pensées... (pp. 136, 138, 139, 140).
L'essentiel de ce passage,
au-delà de toutes les significations symboliques qu'on a pu lui trouver, est
donc bien cette mise en regard d'une parole qui ne peut se dire. Et cette
parole est celle de l'enfance, dont elle entend « les chants
brisés ». Parole dans laquelle Nedjma deviendrait ce qu'elle ne peut
devenir dans le roman, et que Rachid indique dans des phrases où perce l'humour
de l'auteur : la mère :
« J'ai
honte d'avouer que ma plus ardente passion ne peut survivre hors du chaudron...
C'est
pourquoi, plutôt que de te promener au soleil, je préférerais de beaucoup te
rejoindre dans une chambre noire, et n'en sortir qu'avec assez d'enfants pour
être sûr de te retrouver. Et seule une troupe d'enfants alertes et vigilants
peut se porter garante de la vertu maternelle... » (pp. 139 et 140).
Pourtant, la maternité, Nedjma la connaîtra, mais grâce à
Lakhdar, et dans un texte différent, théâtral et historique, Le Cadavre encerclé.
L'enfance ne peut être rejointe que dans l'action historique. C'est
pourquoi dans Nedjma, elle n'est prêtée qu'à Lakhdar, lui aussi « savoureux
têtard » d'une mère « héroïne analphabète », tous deux
« mère et fils et amants, au sens barbare et platonique » (p. 194).
Rachid peut dire le sens mythique, dans des récits qui se
diluent de plus en plus dans l'irréalité. Il ne peut rejoindre l'enfance, car
l'espace maternel dont il rêve est fuite hors de l'Histoire, refuge dans la
chimère. On a vu que sa cellule est celle du déserteur, et non celle du
militant. Quant à l'épisode – peut-être irréel – du Nadhor, c'est un échec
puisqu'on y cherche les origines dans une antériorité mythique, au lieu de les
chercher dans l'action qui dessine un à-venir historique : celle de
Lakhdar et Mustapha, dont on connaît l'enfance, dans Nedjma, parce qu'on
connaît également leur participation au 8 mai 1945. Le récit de l'enfance de
Rachid n'est qu'un prétexte transparent pour parler de Si Mokhtar et de
Constantine, celui de l'enfance de Mourad un autre prétexte transparent pour
nous expliquer sa présence dans la villa Beauséjour. Or, Mourad s'est également
trompé de sens historique en tuant M. Ricard, et c'est Rachid qui cherche à
donner à cet acte la signification politique qu'il aurait pu avoir mais
n'arrive, pas plus que pour les chants brisés de l'enfance dans la scène du
chaudron, à la dire :
« Rachid
poursuivit à voix basse, comme
pour se persuader d'une chose depuis longtemps reconnue, mais toujours
incroyable.
-
Le crime de Mourad n'en est pas un. Il n'aimait pas Suzy » (p. 177).
Là encore, c'est Mustapha seul qui saura donner à l'acte de Mourad
sa véritable signification (p. 187) : Mustapha possède et dit le sens
historique comme il dit la parole de l'enfance.
Cette juxtaposition-opposition est d'autant plus nette que
la page du carnet de Mustapha où ce sens est donné coupe le récit de Rachid au
fondouk où il est question de Mourad. Elle est encore plus significative
lorsqu'on voit qu'à cette quatrième partie centrée sur Rachid comme la
troisième l'était sur Rachid et Mourad, succède et s'oppose la cinquième
centrée sur l'enfance et l'engagement politique de Lakhdar et Mustapha réunis.
Plus : tandis que la quatrième partie se termine, dans les vapeurs de
l'herbe et « sur le gouffre nocturne », dans l'impuissance de la
parole (p. 190), la cinquième partie, par le récit de l'enfance, débouche sur
l'efficacité de l'écrit politique de Mustapha lycéen qui sera « exclu pour
huit jours » (p. 222). Or, cette première exclusion du lycée préfigure
celle du 8 mai 1945. Par ailleurs, l'enfance de Mustapha, loin de l'identité
mythique close sur elle-même qui hante les récits de Rachid, est celle de la
rencontre pittoresque et réelle des deux communautés. Monique, dont le
« sillon rougeoyant » entrevu trouble l'enfant, pourrait même
apparaître comme un autre double réel de la Nedjma du chaudron.
L'espace réel de l'enfance de Mustapha, qui s'oppose à
l'espace rêvé des origines de Rachid, est donc un espace essentiellement
historique. Le vrai récit des origines n'est pas le mirage de Rachid au Nadhor,
après sa parodie de voyage à La Mecque, mais la réalité de l'enfance de
Mustapha que désigne l'épisode du chaudron. On peut donc se demander si, dans Nedjma, le
passage du mythe à l'Histoire, ou plus précisément du mythe rétrospectif des
origines à celui de la nation entrevue dans l'avenir, ne se fait pas obligatoirement
par la prise en charge du biographique, et plus encore de l'autobiographique.
Mais en même temps, Kateb dépasse très largement cette fonction référentielle
de la biographie, en lui donnant valeur fondatrice et mythique :
l'éclatement originel, celui-là même de la tribu des Keblouti, n'est-il pas ce
saut dans la « gueule du loup » de la fin du Polygone étoilé, où les
rôles de l'espace maternel, comme le sens de son histoire, sont retournés ?
Quoi qu'il en soit, la réalité de cet espace maternel est bien d'abord
historique.
C'est grâce au récit de l'enfance de Mustapha qu'un second
récit du 8 mai 1945 est possible. Mais inversement c'est grâce à l'historicité
de sa mort le 8 mai 1945 que Lakhdar, dans Le Cadavre encerclé, « retrouve le
cri de (sa) mère en gésine » . La
chanson des bagnards de Lambèse ne s'adresse-t-elle pas d'instinct à la mère
(pp. 41-42) ? Cette ambivalence du temps de l'espace maternel, d'une part
refuge et continuité, de l'autre histoire active, va faire de la mère le
personnage tragique de la Femme Sauvage, que ne pouvait encore être Nedjma.
C'est pourquoi Nedjma est le noyau absent du roman. La Femme Sauvage parle,
mais c'est sur l'espace tragique de la scène, tout entier enfermé dans l'action historique. En passant de
l'espace du roman à celui de la scène (Le Cadavre encerclé a été écrit en même temps que Nedjma), Nedjma devient mère, acquiert la parole et rejoint
le maquis. Mais c'est bien le même personnage.
Keltoum, en tranchant la
tête de Keblout, a renversé le sens de l'histoire traditionnelle de la vierge
au dragon sauvée par le beau chevalier, nous dit J. Arnaud : la parole féminine est révolution
immémoriale, et en même temps historique : Keltoum ne rejoint-elle pas les
porteuses de bombes dont parle Fanon ? C'est pourquoi le ravin de la femme
sauvage est un refuge de maquisards bien connu. Mais il est aussi le ravin du
Rhummel oh Nedjma fut conçue, dans une confusion que répète celle de la nuit à
la villa Beauséjour, laquelle renvoie pour la lecture anthropologique de
Déjeux, au rite de la nuit de l'erreur. Erreur, confusion, folie de la Femme
Sauvage comme de la mère de Mustapha, folie prêtée au nègre du Nadhor (p.
150) : c'est bien d'un « autre côté » encore qu'il s'agit. Dans
le moment même où l'Histoire se produit, crée ses symboles, cet « autre
côté » montre dans une ironie suprême qu'il ne saurait y avoir de sens un,
que la vie et la mort n'existent pas l'une sans l'autre. Et que Nedjma ne peut
être le pays entrevu que parce qu'elle est aussi l’» étoile de sang
jaillie du meurtre pour empêcher la vengeance, Nedjma qu'aucun époux ne pouvait
apprivoiser, Nedjma l'ogresse au sang obscur comme celui du nègre qui tua Si
Mokhtar, l'ogresse qui mourut de faim après avoir mangé ses trois frères »
(p. 179).
Chapitre 3 :
La
production des textes par l'Histoire
On a vu jusqu'ici l'entreprise d'enlever à l'Autre, au
discours anthropologique ou colonial, le monopole de la production du sens
historique. L'on s'est aperçu que cette entreprise allait de pair avec la
constitution simultanée d'une idéologie nationaliste qui se concrétisera dans
l'Histoire de l'Algérie à partir du 1er novembre 1954, mais aussi que le
rapport entre l'énonciation romanesque et l'idéologie à laquelle elle
s'apparente n'en reste pas moins fort complexe. J'ai choisi pour le montrer les
deux romans les plus célèbres des années 1950, L'Incendie et Nedjma, ce
qui m'a permis de présenter deux modes fort différents de production du sens
historique par le récit romanesque.
Cependant, l'énonciation de ces deux romans est antérieure à
l'événement historique majeur, par rapport auquel il convient à présent de
re-préciser l'articulation d'autres textes : la guerre révolutionnaire
elle-même. L'Incendie comme Nedjma ont été écrits bien avant le 1er
novembre, même s'ils l'annoncent. Bien plus, si L'Incendie narre une première ébauche de ce que pourrait être la
Révolution, à travers un acte politiquement significatif, une grève de paysans,
Nedjma se termine sur la répétition
de l'éclatement initial : rien ne s'est passé, puisque le crime de Mourad ne
peut être considéré comme politique. Au niveau de l'histoire présentée, les
débuts de la Révolution, chez Kateb, se trouveront plutôt dans son théâtre que
dans son roman. Nedjma est le roman
de « la patrouille sacrifiée qui rampe à la découverte des lignes, assumant
l'erreur et le risque comme des pions raflés dans les tâtonnements, afin qu'un
autre engage la partie... ». Mais ce roman, comme L'Incendie, comme
d'autres encore, n'en a pas moins contribué, par son dynamisme de production du
sens, à préciser l'enjeu de cette partie engagée par d'autres.
Quelle littérature romanesque la guerre proprement dite
a-t-elle fait naître ? Et comment cette littérature s'articule-t-elle sur l'événement
? Quelle est, aussi, la place de l'écrivain dans un mouvement révolutionnaire
? La sommation par ce que le moment historique peut avoir d'énorme, de
fondamentalement incompatible avec la nature même de l'écriture, exercice solitaire,
ne se retrouve-t-elle pas dans la manière dont sont écrits des textes liés à
l'événement, et portés par lui ? Toutes ces questions ne sont pas nouvelles,
et ne se sont pas posées qu'en Algérie. La guerre dans la littérature, la
littérature et la guerre : le sujet est tellement « classique » qu'il a même
figuré au programme de l'agrégation ! Il est vrai qu'il ne s'agissait pas
d'une guerre anticoloniale ! A près de vingt ans de la fin de la guerre
d'Algérie, parler de Nedjma à un public français
n'est pas facile, tant sont grands les refus politiques, parfois violents, que
l'on peut rencontrer chez certains.
En Algérie, la guerre est, avec la description
ethnographique, l'un des deux thèmes à quoi l'opinion courante réduisait, en
1971, sa littérature de langue française . Et
Abdelkebir Khatibi dans sa périodisation thématique fait « régner » de 1958 à
1962 « la littérature militante centrée sur la guerre d'Algérie » .
Force nous est cependant de constater que, par rapport à l'ensemble du roman algérien,
ces textes représentent peu de choses, et que, de plus, leurs dates d'édition
sont très groupées autour de l'indépendance de l'Algérie en 1962.
Sur la guerre d'Algérie, la poésie militante, genre beaucoup
plus souple, plus adaptable à la précarité d'une diffusion comme à la
succession rapide des faits de l'actualité auxquels elle « colle » davantage
que le roman, a été publiée bien avant celui-ci. Le roman apparaît avec un
décalage notoire, dû en partie à l'inertie des circuits d'édition français dont
il est dépendant. Or, ces circuits dépendent eux-mêmes de l'attente d'un public
français, pour qui le « drame algérien » ne deviendra la préoccupation
essentielle que dans les deux dernières années de la quatrième république, dont
il provoquera la chute en 1958. C'est pourquoi il n'est pas indifférent de
constater que les premiers romans connus sur la guerre sont ceux de Malek
Haddad (La
Dernière impression, 1958, Je t'offrirai une gazelle, 1959, L'Elève et
la leçon, 1960, Le Quai aux fleurs ne répond plus,
1961), lequel a commencé sa carrière littéraire par un recueil de poésie
militante (Le Malheur en danger, 1956), et que ces romans sont publiés
chez Julliard, éditeur particulièrement sensible à l'actualité dans
l'évolution de l'« horizon d'attente » des lecteurs. En publiant, bien des
années auparavant, Feraoun, Dib, Kateb, les éditions du Seuil, encore proches
de l'optique militante de leurs fondateurs, façonnaient cet horizon d'attente
et devançaient l'événement. Julliard, au contraire, utilise la rencontre de
l'événement avec un horizon d'attente formé ailleurs. Et dans le « créneau »
vierge qu'ouvre cette rencontre, il « lance » un produit en fonction des
étiquettes extérieures (je dirais « discursives ») qui le signalent. La guerre,
comme les romans publiés au Seuil, créent une sensibilisation du public
français à la différence offerte d'une réalité socioculturelle autre soudain
transformée en actualité ? Julliard publie La Soif (1957), d'Assia Djebar, qui
ajoute à l'exotisme le piment d'une écriture féminine, mais ignore la guerre
d'une manière qui, a posteriori, peut sembler bien anachronique. Et lorsque
la guerre devient en France l'objet d'un débat de plus en plus contradictoire,
il publie l'un après l'autre les romans d'un écrivain algérien que ses poèmes
et ses articles ont fait classer comme militant.
Dans les deux cas, le choix est fait sur des critères
extérieurs à la productivité sémantique de l’œuvre. On verra que l'écriture de
Malek Haddad, dans une sorte de dédoublement tragique et poétique, signale le
hiatus entre la lecture qui la suscite, et sa propre intériorité. L'exotisme,
l'écriture féminine, le militant, l'acculturation, sont des critères
journalistiques. Ce sont quelques-uns des clichés culturels d'une gauche
française de plus en plus favorable à la cause algérienne, sans connaître la
réalité de l'Algérie autrement que par le truchement d'images forgées dans la
double tradition scolaire de l'exotisme et de l'humanisme.
Dib et Kateb, produisant l'horizon d'attente qui va
permettre par la suite à la littérature algérienne de fonctionner, sont
relativement libres d'obéir aux exigences internes de leurs écritures. Au
contraire, Malek Haddad et Assia Djebar sont portés par l'attente, dans un
public français donné, d'une certaine prestation, alors que leur vrai public
serait ailleurs, en Algérie, et qu'il ignore tout, encore, de leur existence.
Entre 1960 et 1965, on peut donc regrouper sous
l'appellation commune de « génération de 1962 », appellation à laquelle je
laisse volontiers son ambiguïté parodique, un certain nombre romans dont le but
essentiel est, face aux discours dominants de la presse française sur la guerre
d'Algérie, de montrer une autre vision des faits. Ces romans visent d'abord à expliquer.
C'est-à-dire qu'ils servent une cause, une visée discursive qui les
dépasse, dont ils ne sont que l'illustration, dans un langage littéraire
convenu. Or, pour être efficace, toute visée explicative d'une cause doit être
plus ou moins schématique. Le schématisme du polémiste ou de l'idéologue. Le
schématisme aussi de l'épopée. Voici donc posés une fois de plus l'antagonisme
et la complémentarité du récit et du discours. Mais ici ce dualisme est
d'autant plus pertinent que l'événement historique appelle l'un et l'autre: il
a besoin d'être narré. Il a besoin aussi d'être expliqué. Ayant un même objet,
un même référent, ces deux fonctions du code narratif vont être amenées plus
qu'ailleurs à préciser leur complémentarité, leur articulation réciproque.
La dépendance de l'écrivain maghrébin de langue française
est moins due, quoiqu'on en dise, au choix de sa langue, qu'à sa non-maîtrise
de la commande
de lecture à laquelle obéit souvent son texte. L'écart du texte
véritablement novateur se situera dans la plus ou moins grande liberté de ce
texte par rapport à cette commande. C'est ce qui m'a permis, d'une manière
forcément subjective au départ, mais que je tenterai de démontrer par la suite,
de séparer, d'une part, les textes qui répondent à cette « commande », et dont
je ferai dans ce chapitre un essai de typologie globale, et d'autre part ceux
qui, à partir du même événement historique, s'installent délibérément dans un «
écart » productif, et dont je décrirai isolément les mécanismes variés de
production du sens. Cette visée n'en reste pas moins schématique, et l'on s'apercevra que les romans traités
collectivement dans ce chapitre dépassent souvent le cadre étroit de cette
typologie. Mais cette typologie est nécessaire pour appréhender l'horizon
d'attente que les textes de la « génération de 1962 » ont forgé, et mesurer de
ce fait l'écart que dessinent les romans que je considère comme les meilleurs.
De l’œuvre de Malek Haddad je n'ai retenu que le dernier
roman publié, Le Quai aux fleurs ne répond plus (1961) ,
qui offre l'avantage, en plus de sa valeur d'exemplarité du type dégagé ici,
d'être centré sur le personnage semi-biographique d'un écrivain. Comme Malek
Haddad, Khaled ben Tobal est en effet un écrivain algérien vivant en France,
militant plus ou moins condamné à l'inaction, entouré par la sympathie d'une
gauche française fort peu efficace. Il est aimé bien malgré lui (cliché
diégétique dont on verra la redondance) par Monique, la femme de son meilleur
ami. Mais absent mentalement de cet univers si accueillant, il ne vit que par
rapport à sa seule réalité : le pays en lutte et Ourida, sa femme, qui le
symbolise. Il mourra lorsqu'il apprendra la trahison de celle-ci. Le roman est
mince. Les situations, qui valent surtout par la légèreté de leur description,
sont un peu faciles, et le jeu de Khaled sur son double langage finit par
tourner au système, malgré la poésie incontestable de certaines pages. Le seul
personnage véritablement vivant est Monique: même si la manifestation de son
amour pour Khaled est parfois conventionnelle, elle emporte néanmoins
l'adhésion du lecteur par la conviction qui la porte, comme elle dut porter
l'écrivain qui la fit vivre.
Le Mont des genêts de Mourad Bourboune
(1962) est le premier roman publié de cet écrivain né en 1938, connu surtout
par son passé de militant, et par le dynamisme de la politique culturelle
qu'il anima de 1963 à 1964 .
Nous sommes cependant loin encore de la maîtrise du Muezzin (1968). Le Mont
des genêts est le plus maladroit des cinq romans retenus ici. De
plus c'est moins un roman sur la guerre qu'un roman d'apprentissage, de prise
de conscience dont l'action se situe avant le 1er novembre, et l'annonce. L'histoire racontée le
rapprocherait donc plutôt de L'Incendie et de Nedjma. Je l'ai cependant
inclus dans cette typologie de la « génération de 1962 », non seulement à
cause de sa date d'édition, mais à cause de ses maladresses mêmes, à côté de
traits fulgurants qui annoncent déjà Le Pèlerinage païen ou Le Muezzin . Il s'agit
d'une fresque de personnages typiques de la situation coloniale à la veille du
déclenchement de la Révolution, regroupés autour de l'histoire d'une fausse
accusation de viol, illustration exemplaire d'un système d'injustice. Mais
l'essentiel du roman me semble résider dans le double symbolisme culturel des
rapports d'Omar, à qui sa formation française permet de concevoir et de
préparer l'action révolutionnaire, avec son père spirituel Chehid, fin lettré
dans les deux langues, et son ami Farid, « arabisant » pur et cible toute désignée de
l'arbitraire colonial. Le personnage de Leïla, fiancée impossible de Farid, et
dont Omar n'ose être amoureux, est bien timidement esquissé, l'auteur du Mont des genêts est bien plus à l'aise devant ses
personnages masculins au symbolisme culturel et politique marqué, que devant ce
qui, dans une relation amoureuse, échappe à ce type de symbolisme.
C'est précisément le domaine dans lequel Assia Djebar se distinguera.
Il serait trop facile de l'expliquer en soulignant que c'est la seule femme
écrivain dont il est question ici: la relation amoureuse sera la meilleure
partie de L'Opium et le bâton de Mammeri. Les
personnages féminins d'un autre écrivain-femme que l'on compare parfois à Assia
Djebar, Aïcha Lemsine, sont au contraire de bien pâles caricatures
involontaires, là où Cherifa et Lila des Enfants du nouveau monde
(1962), Nfissa, Nedjia, Julie, Nessima, Meriem des Alouettes naïves (1967) n'escamotent pas la réalité la plus concrète du vécu de
leurs milieux respectifs pendant la guerre. Particulièrement le difficile
rapport entre l'engagement, la sexualité, la vie de couple, trois découvertes
essentielles et bouleversantes de la modernité, et donc de l'Histoire.
Les Alouettes naïves (1967) est,
deux ans après L'Opium et le bâton (1965) , le roman le plus tardivement publié de ce que j'appelle
ici la « génération de 1962 ». Et L'Opium et le
bâton, qui n'est pas le meilleur texte de l'auteur de La Colline oubliée, peut néanmoins représenter un point
d'orgue particulièrement intéressant par rapport à l'ensemble de romans retenus
dans le présent chapitre. Il présente certes l'itinéraire de Bachir
vers l'engagement, puis diverses péripéties du maquis, mais il casse l'héroïsme
épique dans lequel il aurait pu tomber (et à quoi le réduit son adaptation
cinématographique par Ahmed Rachedi en 1970), grâce à une aventure amoureuse non codée. Et il pose le
problème des lendemains de l'Indépendance, qu'aborde également Les Alouettes naïves. Surtout, l'Opium et le
bâton pose plus de questions qu'il n'apporte de réponses, et c'est
en quoi il peut apparaître davantage comme le chant tragique de la fin d'un
monde que la promesse épique de « lendemains qui chantent ».
Le plus démonstratif de ces cinq romans est sans conteste Le Mont des genêts, dans sa maladresse même. Et cependant le
discours idéologique qu'illustre ce texte est loin du simplisme que l'on verra
au chapitre suivant dans les nouvelles de Promesses.
Pour démontrer, il faut expliquer. S'il réfute le discours
anthropologique, Le Mont des genêts n'en montre pas
moins, par les explications ethnographiques qu'il donne, qu'il s'adresse
d'abord à un public européen. Des notes en bas de page expliquent certains mots
transcrits de l'arabe (par exemple pp. 35, 173, 174). Des rites sont décrits dans la bonne tradition des
romanciers de 1952, ou des guides
touristiques (le thé, p. 179, le bain maure,
pp. 202-203). Ailleurs, on
explique pourquoi les tables des artisans sont basses (p. 85). Et ce désir de présentation à usage externe de la société
algérienne fait parfois fi de la vraisemblance diégétique, par exemple lorsque
dans un dialogue avec son propre double, Omar lui explique (s'explique donc à
lui-même) sans nécessité d'action, que « chez nous, un homme élevé dans le
respect des traditions ne fume, ni devant ses parents, ni, parfois, devant les
personnes âgées » (p. 72). La confusion
des destinataires est l'une des maladresses les plus fréquentes du roman « à
thèse ».
Ainsi, le retournement du discours de l'ethnographie
coloniale dans Le Mont des genêts se fait d'abord
sur le mode de la justification, au niveau des contenus plus que d'une forme
non encore maîtrisée. Bourboune introduit dans une langue romanesque qui est
encore celle de l'Autre, un contenu différent, ou plutôt une idéologie
différente. Et cependant, sans arriver encore à le dépasser comme il le fera
dans Le Muezzin, l'écrivain ne se prive pas de
fustiger le discours ethnographique. Celui des orientalistes, qui « aiment
l'Islam encore plus que les musulmans, je veux dire qu'ils aiment l'Islam
malgré les musulmans » (p. 175), ou
encore celui de l'humanisme paternaliste qui se penche sur l'acculturation des
« invités à la soupe populaire de la culture française ». Mais
le dépassement du discours de l'Autre s'amorce déjà dans la mise en spectacle
de ses clichés. Le discours paternaliste du journaliste qui « en prend un dans
le tas pour l'interviewer à la Radio » (p. 156), se retrouve dans la
bouche du commissaire de police.
Mais la situation coloniale n'est pas le seul objet de la
démonstration du Mont des genêts. Réflexion sur le colonialisme, le roman
l'est également sur l'Islam, et la nécessaire reconquête par celui-ci de
l'Histoire. « La nouvelle génération apporte un sang nouveau » dit le
vieillard (p. 76). La rupture la plus délibérée d'avec la tradition est celle
du personnage qui la représente le plus : Farid passe de la rupture parodique
par la boisson à la rupture-naissance par l'amour. Ce qui nous vaut ce très
beau jeu d'alternance entre le récit coranique de la naissance du Prophète et
celui de Farid qui « va à la noblesse d'aimer » (pp. 196-198).
Car la vraie religion est celle des paysans, laquelle n'a
que faire du pharisaïsme des marchands qui commentent les hadiths devant
des verres de vodka au bar du « Terminus », et finissent par boire résolument
en citant Abou Nawas puis en évoquant les massacres du 8 mai 1945 (pp. 38-41) :
devant l'irruption de l'Histoire, le pharisaïsme n'est plus de mise. Or, il ne
l'a jamais été chez les paysans qui « marchaient depuis plus longtemps
(qu'Allah) », mais pour qui la religion est d'abord une arme : « la
religion qui venait de leurs pères avait le goût du salpêtre et de la poudre,
ils faisaient la prière comme on nettoie une lame, comme on dégaine un fusil ».
Les paysans sont la véritable école de la nation. La leçon de la terre est
celle de l'authenticité. L'idéologie du Mont des genêts rejoint donc ici celle
de Fanon ou du programme de Tripoli sur l'aspect essentiellement rural de la
Révolution algérienne.
Préparation à l'action, Le Mont des genêts est déjà affirmation
des langages qui la sous-tendent, et la musique y apparaît comme un levain
d'unité autrement efficace qu'une idéologie toujours difficilement perceptible
par les masses : elle rassemble, et permet l'action, parce qu'elle s'adresse
aux corps réunis des amis d'Omar comme la religion des paysans, son langage est
antérieur à toutes les séparations dogmatiques. Cette découverte de l'unanimité
dans une parole non codée est peut-être le maître-mot du Mont des genêts. Bien
plus, Le
Mont des genêts n'est pas seulement l'histoire du passage d'Omar
des « vagissements pleurards et sans issue de son adolescence » individualiste
à l'unanimité avec une voix collective : il est également la découverte en soi,
dans une deuxième naissance, d'un langage enfoui auquel seule l'expérience de
la prison, comme chez Kateb, permet d'accéder. De la rencontre de l'individu
et de l'Histoire surgit une voix profonde, qui est aussi celle de l'écrivain du
Muezzin,
du poète d'Eclatement pluriel révélé à lui-même en même temps
que se révèle à lui la voix de sa race :
«
Je naquis d'un seul jet, promu par une fulgurante coulée de lave. Je m'attelai
à la cohorte des morts sans épitaphe, je me sentis démesuré, multiplié, je
suivais désormais le sillon indélébile de la race » (p. 145) .
* *
*
Les deux romans d'Assia Djebar sont assez éloignés l'un de
l'autre dans le temps, et le second, Les Alouettes naïves (1967), est plus
marqué par la personnalité de l'auteur que le premier, Les Enfants du nouveau monde (1962)
qui apparaîtra parfois un peu appliqué. Les Enfants du nouveau monde est un
roman bien fait, mais où le lecteur se sent parfois enfermé dans une mécanique narrative
qui ne laisse guère de place à la surprise. Les Alouettes naïves surprend
davantage, parfois, mais on y sent également cet écartèlement de l'auteur entre
son désir de faire une fresque historique, un monument de la Révolution
algérienne, et sa sympathie pour ses personnages qui, si elle s'y laissait
aller, la mènerait peut-être trop loin du projet épique et démonstratif des
deux romans.
Ce projet apparaît dès les titres, à la signification
symbolique appuyée, et déployeuse d'une Histoire positive porteuse d'avenir. Le
cliché de toutes les idéologies qu'est cette vision un peu stéréotypée de
l'avenir à « construire » par l'action présente apparaît sous forme
redondante dans Les Enfants du nouveau monde, à la fois dans « nouveau » et «
enfants ». Symbolisme redondant qui, dans le cadre de l'idéologie, est le plus
souvent connoté positivement. Mais symbolisme binaire aussi: au « nouveau
monde » correspond implicitement l' « ancien », nécessairement antithétique, et
historiquement dépassé, donc dévalorisé. Et aux « enfants » porteurs
d'avenir s'oppose tout aussi implicitement la génération, précédente. Il est
bien vrai que les héros nombreux du roman sont tous de la nouvelle génération
et ont conscience de vivre une réalité totalement nouvelle, toute tendue vers
un avenir meilleur, seule justification de leurs difficultés présentes. Autre
symbolisme idéologique : le pluriel « les enfants », s'oppose, comme la
juxtaposition des prénoms de la table des matières, à une signification
individuelle ou individualiste.
Le titre du deuxième roman est plus ambigu. Certes, il nous
est précisé vers la fin du roman que l' « alouette naïve » était un terme de
légionnaire pour désigner les prostituées-danseuses (A, p. 423), et le roman
affirme en partie ce passage historique des femmes de l'état des « prostituées
d'hier » à celui des « héroïnes d'aujourd'hui » (A, p. 235). Ce passage
diachronique est souligné par les titres des trois parties du roman : «
autrefois », « au-delà » et « aujourd'hui » .
Mais l'explication n'étant donnée que vers la fin du roman, le titre maintient
le plus longtemps possible son ambiguïté : on devine que son fonctionnement
est symbolique, mais le symbolisme échappe, et la fragilité même (nouvelle
redondance) de ses deux éléments, « alouettes » et « naïves » incite à une
lecture pessimiste : « naïve » appelle « dupée », cependant que le pluriel,
comme dans le titre précédent, suppose, à travers l'histoire d'une génération,
d'un groupe, que la duperie soit historique ?
Comme Le Mont des genêts, comme à une échelle
moindre L'Opium
et le bâton, comme toute littérature « engagée », les deux romans
d'Assia Djebar célèbreront donc la découverte par les héros de l'unanimité
nécessaire du peuple autour de sa cause, et l'effacement de l'individu devant
le groupe dans lequel il va apprendre à se fondre. Cette découverte, comme
ailleurs, se fait ou se fortifie souvent en prison. C'est le cas pour Salima
(E, pp. 95-114) ou pour Youssef (E, p. 193).
Mais peu ou prou, la plupart des héros ou héroïnes font, chacun à sa place et à
sa manière,
cette expérience. Ainsi le fils de Si Abderrahmane est' poussé par une force
plus grande que son individualisme à rejoindre la foule d'un enterrement et à
se dire doucement : « ce sont les miens » (E, p. 60). Tawfik va plus loin :
rejoindre le maquis signifie pour lui « se sentir dans une famille, délivré de
la honte » qu'apporte la rupture de cette solidarité par sa sœur (E, p. 271). Plus sereinement, Bachir s'y
sent « le maillon nécessaire d'une chaîne (E, p. 291).
Cette solidarité, chez Assia Djebar, apparaît comme
inhérente au milieu même que la description ethnographique semblait exclure de
l'historicité : la société des femmes traditionnelles. Celles-ci, au premier
chapitre des Enfants du nouveau monde, passent leur journée à regarder la
montagne, à suivre depuis leurs maisons qui en deviennent ainsi solidaires, les
péripéties du maquis. Et c'est précisément Amna, l'une des femmes les plus
traditionnelles de ce groupe, qui mentira à son mari le policier Hakim pour
sauver des maquisards : comme dans Le Mont des genêts, la découverte de
l'unanimité n'est pas réduite à celle d'un héroïsme conventionnel ; elle passe
par un autre langage que celui de l'idéologie seule. Langage de femmes : c'est
l'originalité incontestable de ces deux textes, comparée à la timidité en la
matière du premier roman de Bourboune. Mais aussi langage de la musique et,
ici, du chant d'une femme enceinte, langage doublement surdéterminé de ce fait
(A, p. 94). L'important est que d'emblée, chez Assia Djebar comme chez
Bourboune, ce thème stéréotypé de toute littérature engagée qu'est la
découverte de l'unanimité, conduise à une réflexion sur les langages de cette
unanimité, réflexion qui transforme le stéréotype. Peut-être pour en fabriquer
un autre, dans la mesure où cette réflexion sur la fonction de la musique se
trouve dans bien d'autres textes algériens du même type. Mais l'existence d'une
pluralité de langages n'en est pas moins posée en même temps que le thème par
lequel le roman pouvait se fondre dans le langage unique de l'idéologie. Cadre
humain de cette unanimité, le peuple n'a point besoin, pour agir, des leçons
que des militants venus de la ville pourraient lui donner (E, pp. 294-295) :
même s'il s'agit, là encore, d'un cliché de tout discours révolutionnaire, qui
prétend toujours s'appuyer sur « le peuple unanime », il n'en retourne pas
moins le présupposé d'une hiérarchie des langages plus ou moins inhérent à
toute idéologie.
La description de la société coloniale est moins l'objet des
romans d'Assia Djebar que de celui de Bourboune. Notons cependant que dans Les
Enfants du nouveau monde comme dans Le Mont des genêts, la
violence pré-révolutionnaire passe par le sexuel. Les deux romans montrent, à
travers le double (algérien et français) fantasme colonial du « viol » de
l'Européenne pour l'Arabe, un langage parallèle et compensatoire. Celui que
Fanon déjà avait découvert. Dans Le
Mont des genêts comme dans Les Enfants du nouveau monde ce viol supposé sert de
premier langage à une prise de conscience politique. Le délire sexuel, explique
Ali à Lila (mais pourquoi est-ce l'homme qui explique ?) est l'une des
premières formes du réveil politique d'une population opprimée (E, p. 171).
Le thème essentiel des deux romans d'Assia Djebar est
l'incidence de la Révolution sur l'évolution historique des rapports de
couples. La mutation de ces rapports avait commencé avant le: l' novembre 1954.
Les « événements » vont à la fois la contrecarrer et la précipiter. En ce sens,
l'opposition entre Lila, qui a librement choisi Ali, connu sur les bancs de
l'Université, et Cherifa, d'un milieu plus traditionnel, mais qui a su
néanmoins tenir tête à son premier mari, est exemplaire, dans Les Enfants du nouveau monde. Pour
Lila, l'engagement d'Ali est d'abord ce qui le sépare d'elle. Pour Cherifa au
contraire, les événements vont lui apprendre à agir (E, p. 137) et, par là, à
trouver un chemin nouveau vers Youssef, à créer avec lui un rapport de couple
dans et par le départ de Youssef au maquis. Dans Les Alouettes naïves,
la découverte est plutôt le fait des hommes. Car l'action, pour Nfissa, est
déjà une évidence. Mais ce surgissement de la femme dans l'action, dans
l'Histoire, est dit
par Omar (par exemple, A, pp.
335-336). L'énonciation du deuxième roman est donc plus complexe,
moins schématique, moins exemplaire que celle du premier. D'ailleurs, là où Les Enfants du nouveau monde se terminait sur l'image d'une petite fille au
maquis, sous les bombes, Les Alouettes naïves se termine sur l'indépendance acquise, et sur
l'annonce que « la guerre qui finit entre les peuples renaît dans les couples »
(A, p. 423).
Dans Femmes d'Alger dans leurs appartements, écrit en partie en 1978, Sarah prédira :
« C'est maintenant qu'Ismaël hurlera vainement dans son désert: les murs
abattus par nous continueront à le cerner seul ! » .
Pour l'instant, Omar, dans la violence même du surgissement de Nfissa à l'Histoire,
découvre soudain qu'elle rejoint la puissance occultée des mères, et c'est
comme sa propre mère qu'il la vénèrera (A, p. 331).
La portée démonstrative du Quai aux fleurs ne répond plus, de Malek Haddad, est
beaucoup moins marquée que celle des romans de Bourboune ou d'Assia Djebar. Il
ne s'agit point tant, ici, de démontrer le bien-fondé d'une cause, ou de montrer
les bouleversements des mentalités par la guerre, que de s'interroger sur la
place de l'intellectuel « acculturé " dans le combat. Si Assia Djebar
introduit la surprise dans un discours idéologique non-préparé a priori à recevoir et à entendre la parole et
l'action féminines, Malek Haddad apporte la dissonance: il plaide pour une
action à laquelle son héros ne participe pas, cependant qu'au pays, Ourida a
trahi. « Ma seule noblesse aura été de croire à la merde » dit Khaled avant de
se jeter du train (p. 119) .
C'est pourquoi le symbolisme du titre est double : de quel abandon s'agit-il
au juste dans Le Quai aux
fleurs ne répond plus: de celui de l'ami, calfeutré dans son confort
du quai aux fleurs parisien, ou de celui de la patrie ?
En fait, Le Quai aux fleurs ne répond plus emprunte au récit
démonstratif son symbolisme, sa rhétorique. Mais la rhétorique tourne à vide:
le lieu d'où parle Khaled ôte d'emblée toute crédibilité à son discours. Et
cependant ce n'est pas la bonne volonté qui manque. Khaled se présente comme un
militant qui n'est à Paris qu'à cause de la guerre. « C'est la guerre qui
décide pour moi » dit-il sans humour (p. 14). Mais il est vrai aussi que « les
écrivains n'ont jamais modifié le sens de l'Histoire » (p. 26). Le
discours du Quai aux fleurs ne répond plus révèle une ambiguïté comparable à celle qui se
dégage, la même année, de l'opposition entre la poésie militante de Ecoute
et je t'appelle,
et le défaitisme plus ou moins narcissique de l'essai qui
l'introduit : Les Zéros tournent en rond. Foi, d'une part, en l'Algérie, dans la poésie
de certains passages, mais aussitôt vertige du doute (pp. 29-31), et finalement
absence de l'action. L'éclatement du lieu diégétique du Quai aux fleurs ne
répond plus, dont
l'action est toujours symboliquement enfermée entre un aller Marseille-Paris
et un retour Paris-la mort, est d'abord séparation d'avec un lieu où agir, où
être véritablement dans la lutte, dans une cause. Séparation sans retour
possible : la trahison, dirait le psychanalyste devant le schéma on ne peut
plus clair du roman, n'est-elle pas d'abord celle de la mère, la mort
n'est-elle pas d'abord refus de s'assumer loin d'elle, d'être adulte ? C'est là
une dérive somme toute compréhensible, en ce qu'elle est inscrite dans la
symbolique même de tout discours idéologique nationaliste. La mère-patrie (par
exemple p. 112: « l'Algérie
est ma mère ») et Ourida-mère des enfants de Khaled, épouse idéalisée plus que
femme, ne font qu'un pour permettre au héros de fuir l'amour de Monique, de
rester « Monsieur d'hier », de refuser un présent dans lequel Ourida, de
mère-patrie s'est transformée en femme d'un autre (et qui plus est, pour que le
symbolisme soit parfait, d'un ennemi de la patrie). L'éclatement du lieu diégétique
et la rencontre de l'amour permettront au héros de L'Opium et le bâton d'amorcer une réflexion sur le futur du
pays en guerre : « Monsieur d'hier », le héros du Quai aux fleurs ne répond plus, refuse l'intrusion du réel
dans la clôture de son roman familial idéologique, et préfère la mort au futur
qui l'obligerait à assumer le réel. Il aura eu du moins le mérite de la
lucidité, même si son discours double est celui de l'impuissance. C'est en quoi
il échappe à l'optimisme de commande d'une littérature de répétition
idéologique que l'on décrira aux chapitres suivants. Le refus du futur peut
être également le refus d'une exaltation conventionnelle et irréaliste de ce
futur.
* *
*
L'Opium
et le bâton est un roman plus simple et plus ambigu. Il est à la
fois celui qui répond le plus, parmi ceux analysés ici, aux critères de
symbolisme propres au récit épique de démonstration, et celui qui, dans une
deuxième partie récuse ce symbolisme naïf au profit d'une interrogation à
mi-voix sur la portée et l'avenir de l'action. Si bien qu'on serait tenté de
parler d'une certaine maladresse, dans une juxtaposition de récits comme de
registres qui n'est pas forcément signifiante en elle-même. Le Quai aux fleurs ne répond plus se
situait d'emblée dans l'ambiguïté du double discours de Khaled, même si ce
double discours était essentiellement narcissique. Beaucoup moins de
narcissisme dans L'Opium et le bâton, mais
hésitation, on le verra, entre trois modes de présentation du personnage
central, qui passe successivement du statut distancié de type d'intellectuel
hésitant, à celui de militant modèle, pour finir en héros beaucoup plus
complexe, et enfin porte-parole de l'auteur?
L'ambiguïté du roman n'apparaît nullement à la lecture du
titre, au symbolisme aussi univoque que celui des Enfants du nouveau monde. Aucun doute possible: nous avons
bien là l'exploitation idéologique d'un cliché. La carotte de l'expression
populaire française: la plupart des clichés du discours idéologique, on l'a vu,
sont d'origine européenne) est ici remplacée par l'opium de la phraséologie
marxiste, dont pourtant Mammeri est bien loin.
Le roman se réclame ainsi, sur son étiquette, d'un discours
d'avec lequel il se démarquera dans le récit. Ce titre, de plus, est le plus
manifestement binaire et manichéen dans le programme qu'il affiche: l'opium de
la séduction s'oppose au bâton de la répression. Par contre, dans le
discours idéologique qu'il sollicite ainsi manifestement, cette complémentarité
séduction-répression ne peut désigner que le système colonial, laissant dans
l'ombre les contradictions de la société algérienne face à la colonisation, que
désignaient surtout les titres d'Assia Djebar ou même de Mourad Bourboune.
Pourtant il s'agit bien ici encore de l'attitude de la
société algérienne face à la colonisation, à la guerre, et, à un second degré,
à l'indépendance. Le véritable « sujet » du roman est l'itinéraire d'un
intellectuel algérien de l'humanisme à l'engagement, et, malgré tout, son recul
critique face à cet engagement. En ce sens, l'ambiguïté de Bachir Lazrak est
le retournement exact de celle de Khaled Ben Tobal: Khaled vivait hors de
l'action révolutionnaire, dans un réel français qu'il niait par sa référence
constante à un maquis mythique, seule réalité pour lui, jusqu'à la trahison
d'Ourida-mère-patrie. Khaled vit d'une foi, discours de totalité, et lorsque
celle-ci s'effondre, il ne lui reste plus que la mort. Point de totalité pour
Bachir : le héros de Mammeri est un sceptique qui accepte de jouer le jeu,
loyalement, même s'il y est amené un peu malgré lui. Mais il restera sceptique.
Illustration d'un discours militant, L'Opium et le bâton l'est cependant à travers les passages
discursifs inclus dans le récit. La fiction des lettres échangées par Bachir et
Ramdane (pp. 29-35) est transparente. Elles servent à rendre plausible un débat
sur l'intellectuel et la révolution, véritable sujet du livre. Ailleurs, on
trouve le débat sur l'humanisme, qu'on a également appris à reconnaître (p.
8), et la situation diégétique-type à laquelle il aboutit : la rencontre
entre Bachir et le lieutenant Delécluze (pp. 65-68), laquelle nous rappelle
celle d'Omar avec le commissaire Rafaeli dans Le Mont des genêts, ou même celle de Salima avec le commissaire
Jean dans Les Enfants du nouveau monde. Thème
didactique également connu, que l'opposition entre la science des livres et
celle du paysan, ici symboliquement développée par Amirouche lui-même (p.
115). On retrouve également la réflexion sur la musique, mais celle-ci est
facteur de division intérieure plus que d'unité, puisqu'elle développe en
Bachir l'opposition en deux écoutes différentes, reflets des deux cultures
auxquelles il participe malgré lui (p. 26). Elle s'oppose aussi à la
trivialité brutale de la réalité
historique (pp. 27-32), là où dans Le Mont
des genêts, elle soudait la réunion des corps pour les préparer à
prendre en charge l'action révolutionnaire. C'est également un thème
révolutionnaire plus ou moins latent dans les autres textes mais explicite ici,
que ce rôle salvateur de l'action (partir au maquis), « seule
(solution) qui dénouât (les) contradictions (de Bachir), accordât ses élans,
réconciliât enfin sa vie avec son cœur » (p. 62).
Mais cette tragédie qui résulte pour le personnage du fait
de participer de deux langages contradictoires, La Colline oubliée la donnait à voir dans l'intégralité de
son récit. Dans L'Opium et le bâton, le
lien entre récit et discours est moins évident, peut-être du fait de la
contradiction non résolue par l'écrivain entre le discours ethnographique et
celui de l'idéologie révolutionnaire. Le discours, dans le roman de Mammeri,
hésite entre la description et la démonstration.
* *
*
Malgré leur propos démonstratif, ces cinq romans dont j'ai
fait les représentants de ce que j'appelle la « génération de 1962 » sont donc
loin de manifester une idéologie semblable. De l'un à l'autre, la personnalité,
le milieu, les options de chaque écrivain apparaissent clairement. Et cependant
pour tous la visée didactique ne se camoufle qu'à peine plus que derrière le
récit-prétexte. Elle en est la justification. On pourrait dire que ce sont des
récits en tutelle. Il peut donc être intéressant, après avoir établi le propos
didactique de ces romans, de montrer comment se manifeste cette tutelle dans le
corps même des récits, dans ce qu'on appelle aujourd'hui leur « grammaire
narrative ».
Subordonné à une signification didactique qu'il a pour rôle
de servir, le récit va en effet simplifier ses éléments de fonctionnement, de
façon à offrir une lisibilité immédiate et non équivoque conforme au propos du
discours.
* *
*
L'écriture relativement traditionnelle de ce type de roman
repose d'abord sur la lisibilité immédiate des personnages qui en sont le
pivot. Il n'est pas question bien sûr pour ces romanciers, de supprimer le
personnage, base de la convention romanesque. Certes, Mourad Bourboune et Assia
Djebar ont perçu la contradiction entre un discours révolutionnaire qui prêche
la suppression de l'individualisme au profit de l'unanimité du peuple, et des
récits qui reposent sur la lisibilité des personnages et surtout d'un héros
central. Ils ont donc tenté de ne pas privilégier un héros au détriment des
autres personnages. Héros et personnages, conformément au principe de
lisibilité idéologique, sont ici d'abord des symboles, des types immédiatement
reconnaissables dans une lecture idéologique de la société coloniale et
révolutionnaire. C'est la raison pour laquelle leur nom, dans Le Mont des genêts et dans Les Enfants du nouveau monde - dont on
a vu qu'ils sont les textes les plus démonstratifs du corpus -, sert de titre
aux différents chapitres du roman.
Mais ces chapitres ne sont pas pour autant consacrés entièrement
à un récit concernant essentiellement le personnage annoncé. Cette rupture
entre le titre-annonce et les différents récits du chapitre est
particulièrement nette dans Les
Enfants du nouveau monde. Les titres des chapitres du roman peuvent
bien être considérés comme les titres des différents récits de ce roman, mais
les récits se poursuivent parallèlement et alternativement à l'intérieur de
chacun des chapitres. Un chapitre contient toujours des fragments parallèles de
plusieurs récits, lesquels trouvent leur prolongement d'un chapitre à l'autre.
A la pluralité des personnages affichés comme étant sur le même plan
d'importance diégétique, et effaçant de ce fait la notion « individualiste »
de personnage central, correspond donc une pluralité de récits progressant
parallèlement. Aucun de ces récits n'est, théoriquement, plus important que
l'autre. Tous convergent dans une réalité qui les englobe et qui serait celle
du peuple algérien, seul héros véritable, en train de vivre collectivement son
destin à travers la rencontre de plusieurs destinées parallèles et
complémentaires. Ce fonctionnement autonome des titres et du contenu des
chapitres confère au prénom de personnage ainsi mis en avant un rôle autre que
celui de simple annonce diégétique, puisque cette fonction est ainsi cassée :
sa fonction sera donc celle d'un symbolisme didactique renforcé. Celui d'un
programme réaliste de présentation des différents types marquants de la société
coloniale en mutation.
* *
*
Ce programme est visible dans la coïncidence, au sommaire du
Mont des genêts, entre les
différentes catégories descriptives de la société coloniale, et la
différenciation dans le libellé des titres-annonces. On assiste ici à un
retournement des catégories du Même et
de l'Autre du discours colonial. Les
quatre aspects indissociables et pourtant différents de la catégorie
algérienne du Même ne sont désignés
que par des prénoms. Omar et Farid représentent les deux groupes culturels
(francisé et arabisé) de la jeune génération qui fera la Révolution (voir entre
autres pp. 100 et suiv.). Leïla est le seul personnage féminin important du
roman, et elle porte en elle à la fois la contradiction historique traditionmodernité
et la contradiction culturelle dans laquelle la plonge son instruction (voir entre
autres p. 99). En ce sens il est significatif qu'elle rencontre Omar à la
bibliothèque alors qu'elle se donne à Farid dans l'école coranique. Quant à
Chehid, il est, comme Si Mokhtar dans Nedjma,
le personnage du faux père, à cheval sur les deux cultures, qui amène la
génération suivante au seuil de l'action.
La catégorie de l'Autre
est désignée par des noms patronymes affublés de la fonction du personnage.
Le commissaire Rafaeli est ici
rejoint par le capitaine Benrekaz,
modalité négative du faux père, et contraire radical de Chehid. Présentés
systématiquement à travers leur fonction, Benrekaz et Rafaeli sont encore plus
des types que les personnages modalisant le pôle positif du Même. Il est également significatif que
le pôle de l'Autre ne soit représenté
qu'à travers ses rôles répressifs : point de vrai personnage de colon, comme
par exemple Ferrand ou les amis de Toumia dans Les Enfants du nouveau monde: la société du Mont des genêts est certainement la plus manichéenne de celles de
ces cinq romans.
Et pourtant, des deux personnages essentiels du pôle de l'Autre, le commissaire Rafaeli est le
moins tout d'une pièce. Il perçoit la contradiction entre l'humanisme qu'il
professe, et la violence de la situation coloniale à laquelle il participe.
Cependant, son humanisme même est prétexte pour produire des significations
discursives complémentaires : ses loisirs studieux ne sont pas gratuits. Il a
l'air de ne lire les lettres du général Bosquet que pour permettre au lecteur
du roman d'apprendre les horreurs de la colonisation que ces lettres
décrivent. Et il souligne lui-même sa propre ressemblance avec le général (pp.
116-121), qui n'est comme lui que le représentant type d'un système, plus qu'un
véritable personnage. Point d'ambiguïté par contre pour Benrekaz, si ce n'est
entre son type de traître, actant immédiatement reconnaissable dans tout
récit, et sa modalité de capitaine, à laquelle il se conforme au-delà même de
la caricature, puisqu'il ne raisonne et ne pense qu' « en bon stratège » qui
réduit les psychismes à « la parfaite ordonnance d'un régiment sur un champ de
manœuvres » (pp. 13 et 21) : ce ne sont pas là les meilleures pages de Bourboune
! Quant aux personnages secondaires, tels le Bachaga (pp. 48-55) ou l'avocat
musulman (pp. 92-95), le phénomène est inverse de celui qui affecte les
personnages de premier plan. Là où le personnage-annonce souffre dans son
insertion diégétique d'une simplification idéologique, le personnage secondaire
n'a qu'une fonction diégétique mineure. Il convient donc de le « gonfler » pour
l'amener à remplir sa fonction descriptive. On le dépeint alors à partir
d'anecdotes significatives, mais qui lui donnent paradoxalement une vérité plus
grande que celle des personnages principaux, peut-être parce que l'écrivain peut
s'y laisser aller davantage, comme dans l'anecdote du départ du Bachaga à La
Mecque (pp. 48-49), à sa verve comique.
Il reste à souligner que deux chapitres, outre le chapitre 7
qui n'a pas de titre, ne portent pas pour titre un prénom ou un nom de personne.
Mais la Casbah dont le nom sert de titre au chapitre 6 est bel et bien un
personnage significatif dans le discours de Bourboune. Elle préfigure l' «
envers de la colonie » du Muezzin. Si
on l'associe au titre du chapitre 9 et dernier : « Prélude », elle devient, en
effet, doublement cet « envers de la colonie ». Elle est l'envers de la ville
coloniale, le lieu de l'identité profonde, de la mémoire, de l'enfance. Mais
elle est également la matrice d'où la révolution va jaillir et en ce sens, elle
est bien « prélude », c'est-à-dire tout le contraire d'une conclusion : un
envers qui libère l'avenir. Quintessence donc, d'un symbolisme discursif qui y
trouve son expression la plus achevée.
* *
*
On trouve le même principe des personnages-annonces, représentant
les différents protagonistes-actants collectifs d'une société coloniale en
crise, dans les titres des différents chapitres de la table des matières des Enfants du nouveau monde. D'ailleurs, l'usage de la table
des matières comme métalangage est une des modalités souvent utilisées d'une
littérature didactique. Ce métalangage est un moyen, parmi d'autres, de
subordonner le récit au discours.
Le programme descriptif qu'annonce la distribution des personnages-étiquettes
dans cette table des matières repose sur des oppositions binaires. Mais si la
structure binaire propre au symbolisme idéologique est encore plus nette que
chez Bourboune, on va voir que les termes de l'opposition attendue ont de quoi
surprendre.
L'opposition idéologique binaire la plus simple, en système
colonial, serait celle entre les deux communautés. Or, le seul
personnage-annonce de la communauté européenne, c'est-à-dire du pôle de l'Autre pour reprendre la terminologie utilisée plus haut,
est Bob. C'est-à-dire le personnage le moins conforme à l'image répressive que
tendrait à forger du colon un discours manichéen. On peut à la rigueur
l'opposer à Ali, image parfaite du maquisard algérien, sur qui se termine
symboliquement le roman comme la table, mais ce serait surtout pour souligner
son inconscience politique. Il y avait pourtant dans le roman d'autres
personnages plus « représentatifs » du système colonial : le commissaire Jean,
ou le colon Ferrand par exemple. Pourquoi avoir choisi Bob ? Essentiellement
pour respecter le titre : « Les Enfants du nouveau monde » suppose
que l'attention soit portée à la génération la plus jeune, et c'est
effectivement elle, uniquement, que retient la table des matières,
contrairement à celle du Mont des genêts. On
pourrait ajouter que l'inconscience de Bob signalerait surtout l'absence de
haine au niveau des jeunes générations, et à un deuxième niveau le mythe
révolutionnaire de la fraternité des peuples par la rencontre de leurs jeunes ?
Peut-être, mais ni le colon Ferrand ni le commissaire Jean ne sont
antipathiques, ne sont des charges. L'humanisme du commissaire Jean est même
plus cohérent que celui du commissaire Rafaeli, puisqu'il refuse de torturer
les femmes (p. 110) : il n'en laisse pas moins agir son adjoint Martinez, qui
représentera de ce fait la réalité du pouvoir. Mais il était intéressant de
souligner que ce pouvoir ne se confond pas forcément avec les hommes qui le
représentent. Finalement, l'opposition binaire n'est pas l'opposition coloniale
du Même et de l'Autre, chez
Assia Djebar, du moins dans ce que laisse lire la distribution des
personnages-annonces. L'amitié, dans le roman, entre Lila et Suzanne, confirme
d'ailleurs la non-pertinence immédiate d'un simple retournement de la
dialectique coloniale.
Les oppositions sont bien plutôt au sein de la communauté
algérienne, c'est-à-dire du pôle du Même. L'opposition
la plus violente au niveau diégétique (différent du niveau symbolique du
métalangage de la table des matières) est entre Touma et son propre frère
Tawfik (pp. 268 et suiv.), qui la tuera au chapitre 8 pour sa trahison. Mais le
niveau diégétique rejoint le niveau symbolique : Touma est bien d'abord le type
de celle qui a trahi. Et c'est pourquoi le « programme » de la table des
matières la place entre Salima et Hakim. On pourrait donc réutiliser le
binarisme Même-Autre de façon bien plus pertinente
au sein de la communauté algérienne : si pour Touma le Même, c'est
bien plus le policier Hakim (y compris s'il la traite de putain) allié à l'inspecteur
Martinez, et si l'Autre, pour elle, c'est Salima
la militante, et surtout Tawfik qui rêve d'entrer au maquis, pour Salima et la
plus grande partie de la communauté algérienne, c'est Touma qui se met en
position d'être l' « Autre ». D'ailleurs, pour Cherifa et ses compagnes, l'Autre, c'est Hakim qui est pourtant le mari de l'une
d'elles et à qui sa femme ment, alors que le Même, c'est
le maquis, vers quoi s'ouvrent leurs maisons, et dont pourtant tout les sépare,
spatialement du moins. L'attitude face à la Révolution, c'est-à-dire face à
l'identité dans sa manifestation la plus historique, la plus dialectique, va
donc déterminer une réactualisation inversée du schéma colonial. Et cette
réactualisation sera totalement historique.
Une autre opposition pertinente sera celle entre les femmes
et les hommes. Le pôle du Même, ici,
contrairement à ce qui se passe dans Le Mont des genêts où
Leïla représente une sorte d'altérité mystérieuse face au pôle du Même que dessine l'amitié d'Omar et de Farid, sera celui des
femmes. La description à l'intérieur du pôle du Même étant
toujours (y compris dans la littérature coloniale) plus nuancée que celle de l'Autre, le plus souvent vu globalement, de l'extérieur, on
pourra donc différencier Cherifa et Lila, et leur attribuer le titre de deux
chapitres différents mais contigus, ce qui permet d'annoncer leur comparaison.
Par contre, inutile d'annoncer Youssef qui ferait double emploi avec Ali, l'un
et l'autre représentant indifféremment le mari qui a su prendre ses
responsabilités, cependant que les deux femmes n'ont pas su, ou Osé, partir,
elles aussi, au maquis. Et c'est pourquoi à ces deux femmes sont également
opposées deux autres femmes, Salima et Hassiba, dont l'une est en prison,
cependant qu'on assiste au départ de l'autre pour le maquis.
Ainsi aucun des personnages-annonces retenus pour la table
des matières n'est redondant avec un autre. Chacun n'est retenu qu'en fonction
d'une série d'oppositions signifiantes avec d'autres. En ce sens, tous ces
personnages sont bien des symboles. Mais l'entrecroisement de ces couples
antithétiques élimine le simplisme manichéen qui guette toute description de
société reposant sur ce type d'oppositions symboliques binaires.
* *
*
Les personnages ne sont pas seulement des types symboliques
par ce jeu d'oppositions interne au schéma descriptif de l’œuvre. Ils le sont
aussi dans le rapport direct qu'ils entretiennent individuellement avec la
société coloniale qu'ils sont censés représenter. Cependant, le fait que l'on
retrouve certains personnages-types symboliques d'une oeuvre à l'autre, et
surtout dans Le Mont des genêts, Les Enfants
du nouveau monde et L'Opium
et le bâton, doit également retenir notre attention. Certes, le
référent de ces textes étant le même, la ressemblance entre leurs descriptions
de ce référent n'a pas, en principe, de quoi surprendre. Mais un
personnage-type n'est jamais le calque pur et simple d'un personnage de la
réalité.
Sur cette réalité, un personnage-type est en lui-même une
explication, un discours. Il n'a pas besoin d'exister réellement pour signifier
une lecture globale du réel par l’œuvre, lecture dont il n'est qu'une cellule
signifiante, inséparable du discours qui l'a produit, et non de son référent.
Un personnage-type peut fort bien, à la limite, se passer totalement de
référent, c'est-à-dire ne correspondre véritablement à aucune personne
existante dans le réel, et pourtant signifier ce réel de façon beaucoup plus «
parlante » pour le lecteur
de romans que le calque d'une personne « réelle ».
Et pour peu que plusieurs romans, même et surtout d'auteurs
différents, nous présentent ainsi des personnages-types semblables, ces types
deviennent des clichés. C'est-à-dire qu'à la réalité référentielle
s'est substituée une réalité textuelle, que le lecteur s'attendra toujours plus
ou moins à retrouver dans une catégorie donnée de romans. Le respect ou le
non-respect de ces clichés sera l'un des critères qui me permettront de parler
d'une littérature produite par une lecture préexistante.
Parmi les personnages-clichés non annoncés par la table des
matières-programme des Enfants
du nouveau monde, on a déjà relevé le commissaire Jean. On peut
remarquer également Khaled, l'avocat acculturé qui rappellerait bien Bachir
Lazrak du début de L'Opium
et le bâton, si l'acculturation n'était en partie le drame de Lila.
Mais Lila, précisément, est le personnage le moins « cliché » des Enfants du nouveau monde, dans la
mesure où l'auteur s'y projette en grande partie, tout comme Omar du Mont des genêts échappait en partie
(moins que Lila) au cliché parce que l'auteur s'y projetait également. Salima
est davantage un personnage-type, devenu cliché . celui de l'institutrice,
avatar de l'instituteur de Feraoun dont on verra plus loin l'utilisation par
le discours scolaire. Comme l'instituteur de Feraoun mais en femme, et la
différence est grande, Salima est la « déléguée des siens auprès d'un autre
monde ». Mais femme, elle est comme Leïla du Mont des genêts la seule musulmane de la ville à avoir fait
des études, parce que, comme le personnage de Bourboune, elle a « bénéficié »
du fait d'avoir perdu son père (pp. 107 et suiv.).
Il convient cependant de souligner le refus par Assia Djebar
du « héros positif » qui encombre les mauvaises « littératures militantes » et
que ne nous épargneront pas les nouvelles de Promesses. Certes, le roman se termine sur l'image-cliché par
excellence d'Ali, le parfait militant, avec la petite fille dans le village
détruit. Et cette image nous frappe d'autant plus que c'est la première fois
qu'Ali apparaît directement dans le récit présent du roman, et non dans les
souvenirs de Lila. Ali l'éternel absent ne devient présent que pour se figer
dans une image d'Épinal de l'Histoire. Mais il faut bien une fin exaltante à la
fresque militante que se veut le roman. L'effet de cette fin est cependant
compensé par l'analyse, dans les souvenirs de Lila, du couple de Lila et Ali,
et de leurs difficultés. Même s'il y apparaît comme le théoricien
révolutionnaire avant d'être le maquisard, Ali s'y montre surtout un homme.
Peut-être parce que vu sous l'angle de ses difficultés amoureuses, le plus
glorieux des héros ne peut plus être autre chose qu'un homme. Le projet d'Assia
Djebar de décrire la guerre depuis un pôle du Même féminin lui évite donc les facilités inhérentes au
projet épique du livre.
* *
*
Malgré son titre, L'Opium
et le bâton, on l'a vu, n'affiche pas un programme de la cohérence de ceux
qu'on a pu dégager des tables des matières du Mont des genêts et des Enfants
du nouveau monde. A moins de voir dans l'épisode marocain un nouveau
retournement d'un schéma diégétique qui n'est plus, cette fois, celui du
discours colonial sur le colonisé, mais l'inverse : si « l'opium et le
bâton » peut désigner les deux aspects antithétiques complémentaires du
système colonial, il montre aussi à travers l'épisode marocain une répression
qui n'aurait rien à envier à celle du système colonial. Les sirènes de
l'indépendance; cacheraient-elles des procès d'opposants ? Une question d'Itto,
pendant le procès de Rabat, invite à entendre aussi le titre dans ce sens : «
Après l'opium du journal le bâton du juge. Ce sera comme ça dans ton pays ? »
(p. 240). Or, dans le maquis algérien, Bachir vient d'éviter que ne s'exerce,
sous forme d'exécution capitale, l'autoritarisme sanguinaire d'un petit chef
de l'A.L.N. (pp. 235-239). Mais rien n'est explicité davantage, et c'est au
lecteur de déchiffrer le sens de la juxtaposition. Cependant, quoique de façon
moins claire que dans Les Alouettes
naïves, l'ambiguïté du titre est posée. L'épisode peut constituer, pour
qui veut bien le lire, un discours déviant par rapport au programme du titre
global et au récit des événements de Tala . La
manifestation de ce recul de Mammeri par rapport à un discours, dont le titre
de son roman sollicite pourtant l'aval, nous permet de nous attendre à trouver
dans son roman une caractérisation des personnages en rapport plus complexe
avec les clichés du discours idéologique, que celle des deux romans décrits
précédemment.
Et cependant, c'est d'abord dans L'Opium et le bâton que l'on trouve les types les plus marqués de
l'épopée révolutionnaire, ce qui a permis, bien sûr, de tirer le film du livre,
en insistant encore quelque peu sur cet aspect. Mais cette caractérisation
schématique ne porte que sur quelques-uns des personnages et ne fonctionne pas
dans tout le roman, ce qui donne au lecteur une impression de disparate qui
n'est pas l'un des moindres défauts du livre (le film est trop univoque et
simpliste d'un bout à l'autre pour prêter un seul moment à ce reproche...).
Bachir n'est le « type » de l'intellectuel hésitant qu'au
début du roman, le temps de permettre ses diatribes orales et écrites avec
Ramdane. Mais Ramdane, au contraire, est le type parfait du héros positif, qui
ne vit que par et pour la révolution, ne souhaite vivre que jusqu'au jour de
l'indépendance (p. 52), et meurt probablement, au camp de Bossuet, de
l'annonce de la mort d'Amirouche. Ali manque à son statut de héros positif
irréprochable en voulant passer par le village, mais sa faiblesse, même fatale,
n'est à aucun moment hésitation idéologique. Et de plus, elle permet d'humaniser
le héros, de montrer que les héros sont, malgré tout, des hommes, et du même
coup que la révolution ne souffre aucune faiblesse. Cet épisode a donc encore
une valeur exemplaire, didactique. Dans le camp du Même, voici également des portraits de femmes exemplaires :
Farroudja, Tassadit, et même Smina. Et l'apparition fugace d'Amirouche (pp.
115-117) ne fait que contribuer à sa légende.
Dans le camp de l'Autre,
si on retrouve des militaires qui ressemblent fort aux policiers des Enfants du nouveau monde et du Mont des genêts, leur description est
beaucoup plus diversifiée Delecluze (pp. 65-68), Marcillac (pp. 251-254), et
même « l'aspi » Hamlet (pp. 279-283) ont chacun son portrait, à partir de sa
biographie, et révèlent des différences moins schématiques que la simple
opposition commissaire Jean-Martinez ou Rafaeli-Randchau. Nous vivons leurs
angoisses dans les combats tout autant que celles des maquisards algériens.
Les types les plus marqués restent ceux des traîtres :
Belaïd et surtout Tayeb. Et la scène finale de la course de Tayeb à travers le
village presque déserté, qui va être détruit, est certainement l'une des plus
belles séquences du roman (pp. 369-379). Eux aussi sont présentés à travers
leur biographie, qui est à chaque fois une biographie symbolique, comme celle
de Belaïd, victime de l'émigration (pp. 71-90). Mais si l'émigration d'où
revient Belaïd est un produit du système colonial, Tayeb, le traître absolu, le
plus odieux, a été produit par le village lui-même : c il avait été la roulure de nos rues, Tayeb. Nous le foulions aux
pieds comme nous foulions la poussière du chemin, et, comme pour la poussière,
nous le savions à peine » (p. 97). Sa biographie (pp. 97-100) n'a pas été
reprise par le film...
En dehors des séquences dont le lieu diégétique est le
maquis, et l'action la guerre, les personnages sont beaucoup moins « typés »,
ou dérangent même une typologie idéologique figée. Tout au plus Claude, la
maîtresse française de Bachir, se prête-t-elle à des traits caricaturaux un
peu faciles, que résume indirectement la férocité de la « lettre » que
lui envoie Bachir à la fin. Mais Itto est très précisément le contraire absolu
de toutes les valeurs obligées de l'idéologie commémorative: femme, aux mœurs
libres, et néanmoins sur le point d'être mariée, berbère, politisée dans un
sens qui met radicalement cette idéologie en cause. Cependant, elle est le
dernier personnage invoqué par Bachir à la fin du roman : nous sommes bien loin
de l'image finale d'Ali dans Les Enfants du nouveau monde... Le
roman d'Assia Djebar allait vers le discours qu'annonçaient son titre et sa
table des matières, et avec lequel l'image finale manifestait une fusion, au
moins provisoire. Celui de Mammeri, dans la distribution de ses personnages
comme dans le libellé de son titre, manifeste une ambivalence : dans la galerie
de ces personnages, certains, comme le titre, sont appel à une légitimation du
texte par une lecture idéologique, mais d'autres, comme Itto, signifient bien
qu'il n'y a pas de solution-miracle, et que le guérisseur n'est pas près de
venir. D'ailleurs, Mammeri n'a pas songé à donner une table des matières à son
roman : l'annonce programmatique n'est faite que par le titre, et les
personnages, même lorsqu'ils deviennent des types, n'existent que pour
eux-mêmes sans informer pour autant le programme du roman.
* *
*
Le Quai aux fleurs ne répond plus et Les
Alouettes naïves, le premier et le dernier parus des romans étudiés ici,
offrent moins de figures-clichés d'un discours idéologique que les trois autres
romans. Leurs personnages ne signifient vraiment, idéologiquement, que par
leur opposition symbolique à d'autres personnages. Encore cette signifiance
reste-t-elle souvent ambiguë. Ainsi, « Le Quai aux fleurs ne répond plus » signifie
que Simon Guedj a trahi son amitié d'enfance avec Khaled au lycée de
Constantine. Amitié qui était certes fortement symbolique entre des adolescents
issus de deux communautés culturelles différentes. Mais symbolique de quoi,
dans le cadre du discours idéologique dont elle se réclame? Et en quoi consiste
vraiment la trahison de Simon ? La trahison d'Ourida, elle, est bien plus
clairement signifiante. Mais sa signification ne peut s'inscrire dans la
cohérence d'un discours idéologique où la patrie ne trahit pas. Ce qui n'ôte
rien à la valeur littéraire du texte, mais le marginalise par rapport à
l'idéologie. Le roman ne peut même pas se réclamer des jeux avec celle-ci que
pratiquent Les Enfants du nouveau monde ou L'Opium et bâton, le premier
établissant son pôle du Même dans un univers féminin et le
deuxième introduisant une rupture avec le personnage d'Itto. Posée dans les
termes où la pose Le Quai aux fleurs ne répond plus, la trahison d'Ourida est
inacceptable par le discours idéologique, ou plutôt illisible par lui, car
l'inacceptable peut, encore, être lu. La lecture idéologique du Quai aux
fleurs ne répond plus ne fonctionne pas. Restent d'autres lectures,
qui fonctionnent fort bien, mais sortent de la perspective adoptée ici.
Il serait d'ailleurs intéressant de montrer la dérive
progressive de Malek Haddad, de roman en roman, hors de la lecture idéologique
par rapport à laquelle ses textes ont été écrits. J'ai choisi d'intégrer Le Quai
aux fleurs ne répond plus dans le « corpus » de ce chapitre parce
que ce roman est chronologiquement le plus proche de 1962. Mais c'est
également l'aboutissement d'un processus qui souligne bien la contradiction
dans laquelle finit par se trouver acculé l'écrivain qui a été mis en avant par
une lecture journalistique idéologique de ses oeuvres, alors que sa vraie
valeur est beaucoup plus littéraire qu'idéologique. L'Élève et la leçon
poussait à l'extrême limite l'exploitation littéraire d'un thème connu de
l'horizon d'attente idéologique face à l'écrivain « engagé » dans la
guerre d'Algérie : celui qu'illustrent également les hésitations de Bachir au
début de L'Opium et le bâton. Tous les romans analysés ici contiennent
au moins à un détour de page ce personnage-type du clerc hésitant à prendre
parti : intellectuel, avocat, ou médecin comme dans L'Opium et le bâton et L'Élève
et la leçon. Mais aucun n'en avait poussé l'analyse jusqu'aux
extrêmes limites du roman psychologique, comme le fait L'Élève et la leçon. Au-delà,
le roman psychologique brouille, comme dans Le Quai aux fleurs ne répond plus, la
donnée idéologique qu'il fait mine, encore, d'illustrer. Ne reste plus alors
que la rupture de l'écriture d'avec sa commande idéologique, ou alors le
silence. Malek Haddad a choisi la dernière solution.
* *
*
Les Alouettes naïves est entièrement
construit sur une série d'oppositions et de dédoublements. Mais alors que dans Les
Enfants du nouveau monde cette structure binaire répondait à une
norme rhétorique des discours-programmes de l’œuvre, dans Les Alouettes naïves les dédoublements sont beaucoup moins
significatifs pour une lecture idéologique. Les personnages se définissent l'un
par rapport à l'autre, à l'intérieur du système narratif du roman, même si celui-ci
a la guerre pour référent. Le dédoublement est une matrice du texte romanesque
plus que d'un sens idéologique évident, encore que ce sens puisse toujours se
lire plus ou moins. Mais il n'est plus le programme essentiel qui a présidé à la
distribution et à la caractérisation des personnages, lesquels imposent leurs
propres nécessités narratives au détriment de celles d'une commande
idéologiquement claire.
Dédoublement des deux récits, au moins dans la donnée
initiale que développe parallèlement le roman : le récit sur Nfissa et le récit
d'Omar. Mais dédoublement aussi dans le choix des personnes verbales : Nfissa
est désignée à la troisième personne, et c'est Omar qui parle à la première :
le dédoublement est bien une figure génératrice dans l'énonciation du roman,
dont on a vu combien le titre même jouait sur l'ambiguïté de ses lectures. Or,
les oppositions ne se font plus, ici, comme dans Les Enfants du nouveau monde entre le pôle du Même et celui de l'Autre :
les dédoublements ne sont plus oppositions, mais similarités. Le double n'est plus le contraire, mais le
semblable. Ainsi de Rachid et Omar, de Nfissa et Nadjia. Ainsi de la répétition
de Karim par Rachid, pour Nfissa, ou de la répétition particulièrement
signifiante de l'ivresse de Rachid, qui place sur le même plan de signification
la mort de Zhor et celle des villageois des Ouled Brahim (p. 220). Ainsi de la
rencontre de Nessima par Omar quand Rachid épouse Nfissa (p. 212). On pourrait
multiplier les exemples, l'essentiel étant de montrer que la structure binaire,
beaucoup plus importante pour la production du récit dans Les Alouettes naïves que dans Les
Enfants du nouveau monde où elle était plutôt une structure externe au
récit, propre au discours idéologique affiché, fonctionne ici en sens inverse.
Elle n'oppose plus : elle met en parallèle. Elle montre le double et non plus
le contraire. Ce faisant, elle résorbe le manichéisme du discours idéologique-programme
des Enfants du nouveau monde. Elle ne
devient structure génératrice du récit qu'en
tournant le dos à la fonction démonstrative
de la même structure dans le discours idéologique:
Ce qui n'empêche pas l'ambiguïté et le dédoublement de
produire un sens politique. L'essentiel de l'action du roman se passe à Tunis,
dans « l'armée des frontières »
qui est le double du maquis
intérieur, mais dans laquelle se lisent beaucoup plus facilement les jeux
politiques pour la prise du pouvoir à l'Indépendance. Toute la fin est, à cet
égard, significative. Enfin, le double, c'est
également le langage de femmes qui se développe dans la troisième partie du
roman. « Conversations » apparemment
en marge de l'action révolutionnaire, et dont le contrepoint est souligné par
leur typographie en italiques ? Mais le fait que ces « paroles de
femmes » soient de plus en plus centrées autour de Nadjia, sueur de Nfissa
dans le « maquis de l'intérieur », autour de son arrestation par les
militaires et de ses tortures, montre bien que les « paroles de femmes »
ne sont pas un havre hors de l'Histoire, mais sont l'Histoire même, ce que
souligne d'ailleurs le fait que l'histoire de Nadjia soit la répétition de
celle de Nfissa au début du roman. Le remplacement de l'opposition démonstrative par le dédoublement, à la signification plus ambiguë, n'est donc pas,
bien au contraire, refus de l'Histoire, mais exigence d'une approche plus
complexe de celle-ci. Certes, les personnages y perdent quelque peu en
lisibilité immédiate, dans la mesure où ils reproduisent moins des clichés.
Mais l'autonomie de signification du roman par rapport à la commande
idéologique y gagne, même si par ailleurs le programme idéologique du roman,
quoique plus complexe que celui des Enfants
du nouveau monde, reste manifeste.
* *
*
La typologie des personnages, leur distribution ou encore
certaines figures comme les variantes de la structure binaire, montrent donc
que tout en respectant plus ou moins une « commande s
idéologique implicite, ces romans qui ont fortement contribué à
constituer une image collective de la littérature algérienne autour du thème de
la guerre manifestent, face à cette commande, des données narratives souvent
différentes. Mais leur indépendance est encore plus grande dans le traitement
qu'ils font subir à ces données par l'agencement
de leurs récits. En effet, l'agencement des récits est une donnée bien plus
complexe, bien plus spécifiquement « littéraire » que les éléments isolés, les
mots de la phrase romanesque, qu'ils pouvaient être tentés d'emprunter au
discours de l'idéologie latente de leurs lecteurs. L'emprise idéologique est
plus forte au niveau du paradigme que du syntagme. Elle peut imposer des
contenus an roman, ou les discuter. Pour l'agencement des récits, la lecture
idéologique l'accepte ou le refuse. Elle peut moins directement, moins
lisiblement y intervenir. Et pourtant elle n'en est pas absente, par exemple à
travers le modèle épique plus ou moins implicite de tout roman « engagé ».
On associe en général le récit révolutionnaire au récit de
l'épopée, plus indiqué que d'autres genres pour rendre compte d'événements qui
dépassent l'échelle de l'individu pour faire résonner un peuple tout entier.
Il peut donc sembler intéressant pour finir, de voir rapidement en quoi ces
romans sacrifient à l'épique que le discours social attend plus ou moins d'eux,
et en quoi ils s'en détachent.
A l'exception du Quai
aux fleurs ne répond plus, ces romans manifestent bien ce que
j'appellerai une tension vers un modèle épique. Et l'on ne sera point étonné
que ce modèle soit pertinent pour Le Mont
des genêts et Les
Enfants du nouveau monde. Dans ces deux romans, tout ce que j'ai dit
sur la production d'un héros pluriel, c'est-à-dire d'un héros mythique
collectif qui serait le « peuple en marche », va bien sûr dans le sens de
l'épique. La fusion des héros isolés dans une réalité collective, présentée
comme supérieure, est bien l'itinéraire narratif dominant des récits de
Bourboune et d'Assia Djebar décrits ici. L'un et l'autre, également,
débouchent sur un avenir ouvert, sur un déploiement du futur par l'action.
L'image d'Ali et de la petite fille dans Les
Enfants du nouveau monde, cependant que Lila elle-même, en prison, a
le sentiment d'être enfin à sa vraie place, « comme si depuis longtemps elle
devait arriver là, sur cet horizon » (p. 308), celle du mont des genêts dont le
bruissement annonce les combats libérateurs chez Bourboune (p. 230), sont une
sorte de sommet vers lequel les deux romans figurent le gravissement.
Ces deux textes, mais surtout Le Mont des genêts, déploient ainsi une parole prophétique.
Celle-ci nous vaut les plus beaux passages de ce dernier roman,
particulièrement les incisions poétiques dont il faudrait souligner
l'importance. Dans cette parole prophétique, on peut déplorer une certaine
lourdeur inévitable ou une certaine invraisemblance diégétique lorsque, par
exemple, Omar dans sa chambre écoute le récit d'une figure sortant du plâtre
des murs pour lui narrer la grandeur de Carthage, et lui décrire « la cohorte
des morts sans épitaphe qui promènent leur ombre accusatrice hors de leurs
tombes introuvables » (p.
66). Mais la force de l'image est incontestable. La parole
prophétique est également ce qui permet de grandir Chehid à une dimension
cosmique lorsqu'il affirme, dans un mouvement qui préfigure Le Muezzin :
«
Le frémissement d'une tribu habite mon corps. J'ai vécu au pluriel et j'attends
la relève pour disparaître (...) les temps ont changé. TOUS. - La palpitation
des corps brisés prendra une ampleur cosmique. J'en ressens l'approche comme
par les tiraillements de l'enfant naissant dans le ventre de la femme en
gésine, et que mon corps se déchire et s'effrite sous la poussée grouillante
d'un monde ressuscité! » (p. 163).
On est ici à la limite de l'outrance dans le cliché. Pour ne
pas sombrer dans le ridicule, un passage comme celui-ci suppose, précisément,
une lecture épique, c'est-à-dire de s'inscrire dans un système de clichés
internes à l’œuvre, qui le font fonctionner comme image-force.
Cette lecture épique appelle le chant, lequel est produit
dans les deux romans par la répression, qu'il permet de transcender. Omar
chante en prison comme les prisonniers après la rafle (chap. 5), et c'est
encore Chehid qui chante après la deuxième rafle (p. 148). De la même façon, Les Enfants du nouveau monde entendent
les cris du torturé comme « le chant du pays, le chant de l'avenir » (p. 181).
Enfin les deux romans réutilisent le symbolisme particulièrement actif du
cliché de l'incendie, repris du roman de Dib. Mais l'utilisation du cliché
montre également la différence entre les deux écritures : chez Assia Djebar,
c'est une action, celle de Bachir mettant le feu à la récolte de Ferrand (p.
222) ; chez Bourboune, c'est une figure de discours prophétique, celui du
vieillard : « un feu irrémédiable prendra naissance quelque part et se
propagera sur le territoire comme sur une nappe de liquide inflammable » (p.
76). On croirait lire la prophétie de Sliman dans le roman de Dib, s'il n'y
avait la lourdeur redondante de cette « nappe de liquide inflammable ».
L'Opium
et le bâton et Les Alouettes
naïves répondent également à cette commande épique, ne serait-ce
que par la multiplicité de leurs personnages et le vaste déploiement d'espace
qui est en partie le leur. Dans l'un et l'autre de ces romans, les actions font
se répondre des lieux diégétiques dispersés à travers tout le Maghreb, et non
plus à l'échelle d'une ville et de la montagne proche, comme dans les deux
romans précédents. Mammeri surtout nous propose une utilisation bien
personnelle de la veine épique, qui n'est pas sans nous rappeler tel passage de
La Colline oubliée, dans certaines
séquences particulièrement réussies comme celle de l'appel et du rassemblement,
du bas vers le haut du village, de toute la communauté de Tala par Smaïl, son
crieur des anciens temps (pp. 331-335).
Mais précisément, de telles séquences diégétiques ne font
que montrer davantage par leur grandeur épique même, confrontée à la suite du
récit, qu'elles ne débouchent sur aucun avenir. Il n'y a pas d'avenir, pour L'Opium et le bâton, qui se termine sur
la mort du village. (Le film se termine au contraire sur l'explosion des
réserves de munitions de l'armée : l'épopée « engagée » a besoin d'une fin
positive.) Et Les Alouettes naïves, qui
pourtant montre l'Indépendance, se termine sur une interrogation angoissée,
alors que l'épique affirme un futur glorieux. C'est pourquoi la force narrative
de Mammeri sachant utiliser au maximum toutes les possibilités de l'espace que
déploie son texte, se trouvera encore plus lors de la traversée hallucinante du
village par Tayeb avant sa destruction, « dans un silence de fin du
monde » (p. 370). De même, parmi les séquences les plus fortes des Enfants du nouveau monde, ne trouve-t-on
pas celle de la traversée de la ville par la tribu déracinée des Beni Mihoub,
patriarche en tête (pp. 254 et suiv.) ? La confrontation scandaleuse de deux
espaces aussi totalement étrangers est, certes, un élément de la démonstration
anticoloniale du roman, mais la force interne d'écriture de la séquence dépasse
infiniment sa seule fonction démonstrative.
Dès lors, va surgir de ces rencontres spatiales une
résonance tragique. Même si l'action continue, et se nourrit d'épopée, l'épopée
produit le tragique, dans un registre parallèle. Pour reprendre un vocabulaire
musical auquel j'ai déjà fait appel pour Nedjma,
je dirai que le tragique apparaît d'abord comme le mode mineur parallèle au
mode majeur de l'épopée, et que la grandeur d'Assia Djebar est bien de ne pas
l'avoir occulté. Qu'on se souvienne de cette description dont on a vu qu'elle
échappait à toute signification idéologique, de Bob après le meurtre de Touma
: « le corps de la jeune fille sur ses bras tendus de suppliant, il déambule
aveuglément » (p. 282).
Pourtant dans L'Opium
et le bâton et Les Alouettes naïves, le
tragique est davantage encore que le double mineur de l'épique il résulte de
l'ambiguïté même des discours romanesques. Ceux-ci, en effet, ne jouent pas
véritablement le jeu du registre épique dont la commande, pourtant, les a
suscités. Tout en utilisant les possibilités que ce registre leur offre, ils ne
les poussent pas jusqu'au bout. Ainsi ils ne cèdent pas à la facilité de
reproduire des schémas diégétiques qui sont devenus des clichés. Mais ils montrent en même temps que ces schémas
que leur lecteur attend, et qu'ils ne lui donnent qu'à moitié, sont des clichés ; c'est-à-dire des
modes de lecture du réel et de l'Histoire qui ont pu être opérants et utiles
quand il fallait produire un sens face à celui qu'imposait le discours de
l'Autre, et qui ne le sont plus parce que le contexte a changé, les
transformant en stéréotypes. Les deux derniers romans de la « génération de
1962 » développent ainsi la dimension
tragique de la mort d'un langage pourtant
éprouvé, alors que d'autres langages sont à trouver. L'épique ne fonctionne
plus et, comme dans la tragédie, c'est la révélation de l'ambiguïté qui marquera la ruine du sens ancien. C'est peut-être
le plus grand mérite de Malek Haddad de nous l'avoir fait comprendre dans la
succession de ses textes romanesques d'avant la « génération de 1962 », jusqu'à
ce monument de l'ambiguïté - dont on a vu qu'elle ne signifiait qu'elle-même -,
qu'est Le Quai aux fleurs ne répond plus
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