Charles Bonn
Université Lyon 2
Le roman que certains considèrent, à juste titre, comme fondateur d’une dynamique collective du roman algérien, Nedjma, de Kateb Yacine [1], me permettra d’introduire d’emblée la problématique de cette communication. Le prénom arabe Nedjma signifie en effet l’étoile, et ce personnage éponyme du roman y est nommément désigné par Rachid comme « l’irrésistible forme de la vierge aux abois, mon sang et mon pays » [2] : symbole encore muet d’une identité à inventer. Mais en même temps ses origines sont mêlées : point de repère comme l’étoile, elle apparaît dès lors aussi comme l’éclatement de ce point symbolique dans la diffraction de ses rayons, c’est-à-dire comme la vivante négation d’une définition close de l’identité. Astre-symbole d’une identité contestée par le système colonial, elle est par sa nature astrale même, en quelque sorte, le désastre sémantique de ce symbolisme idéologique univoque.
D’ailleurs le roman en tant que genre, si on en croit Bakhtine, ne repose-t-il pas sur le désastre du monolinguisme épique, pour promouvoir le plurivocalisme comme essence même de sa productivité sémantique ? Mais si Nedjma, le roman, lui emprunte comme on le verra cette dynamique, il est également désastre du genre romanesque importé, et c’est sur ce désastre même que repose précisément sa puissance fondatrice, tant il est vrai que toute modernité littéraire, selon Baudrillard, se fonde par la rupture avec des modèles préexistants.
On se trouve donc bien dans une logique de l’ambiguïté, où chaque proposition de sens entraîne inévitablement la proposition contraire, et en tire même sa puissance de persuasion. Or l’ambiguïté, le malentendu, ne sont-ils pas la base même du sémantisme de la tragédie chez les Grecs ? L’ambiguïté tragique va dès lors rejoindre ici le désastre, ou la rupture, dans une même fonction fondatrice, non pas tant d’une identité collective à définition univoque, que d’une dynamique littéraire. Et l’on verra alors que si toute littérature émergente entretient certes un rapport étroit avec l’émergence de l’espace culturel dont elle est d’abord le porte-parole, dans des dynamiques complémentaires, sa littérarité elle-même l’entraîne tôt ou tard vers une dissémination, géographique autant que sémantique, qui n’est qu’une autre forme, « postmoderne » diront certains, de cette perte d’une unité primordiale qui est à l’origine même de la parole : Blanchot ne voyait-il pas déjà dans le désastre la réalisation même de l’écriture ?
Le roman algérien des années 50 est le plus souvent perçu comme inséparable d’une mise en cause du système colonial, dont il affiche l’entrée en crise. Même si la dénonciation directe du système colonial ou la description de la guerre d’Algérie n’y sont certes pas aussi présents que ce qu’on le pense le plus souvent, et si les premiers textes en sont bien antérieurs [3], il est indéniable que la multiplication des textes comme la prise de conscience par la critique de l’existence d’un nouveau courant littéraire datent de très peu de temps avant le 1er novembre 1954, début de la guerre d’Algérie, à laquelle cette littérature reste encore souvent attachée dans l’esprit du public. Et l’assassinat de Mouloud Feraoun par l’OAS en 1962 confirme en partie cette lecture. Quoiqu’il en soit les textes de Feraoun ou de Mammeri, dès avant la publication de Nedjma de Kateb en 1956, et même si leur écriture est plus respectueuse d’une tradition littéraire du genre romanesque, signent au moins l’entrée du système colonial dans l’ère du doute, dans la perte des certitudes humanistes, particulièrement mises à mal dans Le Sommeil du juste de Mammeri en 1955 [4].
La vraie rupture avec le modèle romanesque hérité du système colonial vient cependant de Nedjma, roman dont on sait qu’il malmène vigoureusement quelques-unes de ces « notions périmées » sur lesquelles reposait le roman réaliste du 19ème siècle français selon Alain Robbe-Grillet [5], comme la chronologie, le personnage, le point de vue et surtout le réalisme. La ruine de la description réaliste en particulier, même si elle est partagée à la même époque par les « Nouveaux Romanciers » des Éditions de Minuit, prend ici une signification politique évidente, accompagnée qu’elle est du retournement de l’exotisme. Là où, selon une lecture que je remettrai en cause plus loin, Mammeri, Feraoun, et même le Dib de la trilogie « Algérie », décriraient la société traditionnelle pour répondre à l’attente exotique de lecteurs dont la plupart mettaient pourtant en doute le système colonial, mais sans s’apercevoir pour autant de ce qu’une lecture exotique pouvait avoir de paternaliste, la violence dans laquelle Nedjma inscrit une telle lecture fit même que la description en tant que telle disparut à partir de 1956 du roman algérien : il faudra attendre Le Village des Asphodèles d’Ali Boumahdi, en 1970 [6], pour retrouver une écriture comparable à celle du Fils du pauvre.
On peut cependant s’interroger sur la volonté politique explicite chez Kateb dans cette subversion formelle qu’opère Nedjma. Si l’impact politique auprès des lecteurs en fut évident, il faut reconnaître qu’alors même qu’il se présentait volontiers en militant, Kateb, contrairement aux écrivains de la revue Souffles dont je parlerai plus loin, n’a pas théorisé cette subversion formelle de son écriture, ni son lien avec un projet politique. Tout au plus reconnaissait-il que la lecture de Joyce et de Faulkner lui avait permis de se sentir autorisé à écrire selon ce qu’il ressentait le plus profondément en lui. Dès lors le désastre dont procède son écriture n’est peut-être pas tant celui du système colonial et de ses modèles littéraires, que celui de l’univers traditionnel, et en tout cas celui d’une unité primitive perdue. Car il faut souligner que lorsque, bien plus tard, il décrit à la fin du Polygone étoilé [7] son entrée dans la « gueule du loup » de la langue française, et partant, de sa future carrière d’écrivain dans cette langue, c’est pour souligner le « drame » de sa mère lors de cette « seconde rupture du lien ombilical » dans la perte du « quotidien complot ourdi contre mon père, pour répliquer, en vers, à ses pointes satiriques… ». Supplice de la mère également décrit dans Nedjma par Mustapha précisément, c’est-à-dire le personnage-locuteur le plus représentatif, dans cette « autobiographie plurielle », du Kateb écrivain. L’écriture apparaît dès lors comme le lieu même du sacrifice de la mère, dans lequel elle se développe, scène tragique d’une rupture autrement plus profonde que la rupture politique néanmoins présente aussi. Le désastre de l’univers traditionnel, la perte de la complicité avec la mère, sorte de continuité primordiale, apparaît alors comme la condition même de l’écriture. L’écriture est à proprement parler ce désastre.
Or La Terre et le Sang [8] de Mouloud Feraoun racontait déjà la ruine de l’univers traditionnel par l’irruption de sa propre description, représentée indirectement par Marie, l’épouse française du héros, émigré de retour au pays après vingt ans d’absence qui n’ont plus davantage de signification, après ce retour, qu’une « parenthèse gigantesque, impuissante à changer le sens général d’une phrase » (p. 13) : pourquoi en effet avoir fait de ce personnage par qui le scandale arrive un émigré, si toute l’action se passe au village, et pourquoi introduire ce personnage de Marie qui n’a strictement aucun rôle dans l’action, si ce n’est d’être entourée à la fin par les femmes du village, elle qui est devenue « plus kabyle que les kabyles » et qui porte dans son ventre étranger l’espoir d’un futur de ce village ? N’est-ce pas pour représenter cette étrangeté d’une écriture néanmoins plus ancrée dans la réalité présente du lieu que la tradition qui s’y meurt, tout en étant inséparable de la mort même de cette tradition ? L’étrangeté inutile de l’émigré et de son épouse peut donc bien être lue comme celle de ce langage anthropologique nécessaire et déstabilisant à la fois dont Claude Lévi-Strauss soulignait déjà l’ambiguïté tragique dans Tristes Tropiques. Et c’est Kamouna la mère du héros défunt qui tirera la leçon ambiguë de ce deuil néanmoins fécond : l’étrangeté de la description de l’univers traditionnel depuis l’extérieur s’attache toujours en priorité à représenter la mère, intériorité la plus secrète, la plus indicible.
C’est peut-être surtout dans le chant des mères se répondant nuitamment de colline en colline lorsqu’on leur arrache leurs fils pour les emmener à la guerre dans La Colline oubliée [9] de Mouloud Mammeri, qu’on pourra voir une des représentations les plus accomplies, dans son pathétique mélodieux, de cette scène tragique que devient dès ses débuts une écriture maghrébine de l’entre-deux dont le supplice de la mère apparaît comme un noyau porteur. Or, bien plus tard, en 1969, le roman dans lequel on a pu voir la deuxième fondation d’un roman maghrébin qui s’essoufflait quelque peu depuis les indépendances fait de façon explicite de ce supplice de la mère son titre même : La Répudiation [10]. Ce roman de Rachid Boudjedra dont le succès de scandale, joint à l’évidente originalité de l’écriture, fut très grand, est précisément fondateur par ce scandale et ce supplice propitiatoire en quelque sorte. La rupture fondatrice et féconde, comparable à la « gueule du loup » de Kateb, réside dans le sacrifice de la mère sur cette scène urbaine, vouée au voyeurisme occidental, qu’est l’espace du roman. Et de la même manière au Maroc Harrouda [11], premier roman lui aussi, de Tahar Ben Jelloun cette fois, en 1973, et qui commence de façon provocatrice par « Voir un sexe fut la préoccupation de notre enfance », contient en son centre exact un « Entretien avec ma mère », qui y dévoile les frustrations sexuelles les plus indicibles de cette dernière, et qui provoqua au Maroc un scandale comparable à celui de La Répudiation quatre ans plus tôt en Algérie [12].
Scandale dont la critique souligna la rupture avec un système politique et moral sclérosé. Mais dont on n’a pas vu qu’il repose à chaque fois sur ce sacrifice tragique de la mère, c’est-à-dire du noyau le plus intime de l’identité, sur une scène étrangère. Les deux irruptions du roman maghrébin dans la visibilité littéraire, celle des années cinquante et celle des années soixante-dix, accompagnent certes une rupture politique. Mais cette dernière est bien ambiguë si elle repose sur le sacrifice de la mère, ou de l’univers traditionnel. Et elle l’est sans doute encore plus dans les années soixante-dix où elle est érigée en système, que dans les années cinquante où ce n’est qu’à l’analyse qu’on la découvre dans la composition romanesque. Quoiqu’il en soit, la naissance du roman algérien francophone est bien d’abord cette représentation tragique du supplice de la mère, bien plus que cette « scénographie anthropologique », ou encore ce « style heurté de l’intellectuel colonisé » dont la théorie postcoloniale ne voit que la dimension politique d’affirmation de soi du colonisé face au regard dépersonnalisant du Centre colonial. Contrairement aux slogans idéologiques, la littérature n’est pas l’espace affirmatif des oppositions binaires monologiques. Elle est au contraire la scène tragique de l’ambiguïté, où le dialogue conflictuel avec le discours que le Centre colonial tient sur la Périphérie colonisée commence par le supplice propitiatoire du noyau le plus intime de l’être, condition même de l’entrée en littérature.
Cette perte, dans l’ambiguïté tragique de la littérature, des oppositions binaires sur lesquelles se fondent les discours idéologiques et identitaires, invite à repenser, sans pour autant en réfuter l’apport considérable, la traditionnelle opposition Centre-Périphérie sur laquelle repose la sociologie littéraire inspirée par Pierre Bourdieu. Ou encore la théorie post-coloniale fort à la mode aux États-unis, et ce, à propos des textes qui se prêtent le plus à une description par cette dernière dans le champ romanesque algérien ou plus globalement maghrébin : ceux de cette « génération de 1970 ».
La théorie postcoloniale suppose une esthétique théâtralisée de la rupture, pour affirmer l’autonomie d’un nouvel espace d’énonciation. Or, cette rupture est aussi une dynamique fondamentale de la modernité, que nous connaissons en Europe depuis la fin du XIXème siècle, et que la théorie postcoloniale met d’ailleurs en relation avec la création des empires. Mais la scénographie de cette rupture [13] suppose une relation duelle, ou binaire, avec l’interlocuteur haï et séduit à la fois que représente l’ancien Centre colonial. Relation binaire qu’on retrouve dans l’opposition plus « canonique » encore entre Centre et Périphérie. Relation binaire implicitement manichéenne qui constitue la base de tout fonctionnement idéologique, particulièrement lorsqu’il s’agit de définitions identitaires. Mais cette idéologie à structure binaire n’est-elle pas elle aussi une émanation du Centre impérial, où se sont créées les idéologies qui ont ensuite servi de fondement aux nationalismes et à la décolonisation ? L’idée même de nation n’est-elle pas, d’ailleurs, une création européenne relativement récente [14], qui ne correspond guère aux définitions identitaires traditionnelles des pays colonisés ou anciennement colonisés, idée « importée » qui fausse donc dès le départ l’affirmation identitaire à base nationale ?
La scène tragique du supplice de la mère que j’ai décrite plus haut comme l’esthétique même de l’émergence de textes littéraires dans un espace jusque là non littéraire, au sens habituel de ce terme, ne répond que partiellement à cette théâtralisation de la rupture avec le Centre colonial ou ex-colonial que suppose la théorie postcoloniale, dans la mesure où elle s’inscrit d’abord dans un face à face avec soi, avant de le faire dans un face à face avec l’Autre colonial. La théâtralisation explicitement politique de cette scène tragique n’interviendra, comme on l’a déjà vu chez Boudjedra et Ben Jelloun, que 16 et 20 ans plus tard, alors que d’aucuns croyaient cette littérature, inséparable pour eux de la guerre d’Algérie, terminée avec cette guerre. Et certes, la renaissance fulgurante du roman maghrébin à laquelle on assiste à partir de 1969-70 s’explique en partie par la dynamique de rupture politique dans laquelle s’inscrit nécessairement toute création dans ces années 70, et plus particulièrement dans les pays anciennement colonisés dont les nouveaux dirigeants ont trahi les espoirs qu’on avait placés un peu vite en eux.
Les textes de ce qu’on peut à présent appeler la « génération de 1970 » sont de ce fait ceux qui répondent le plus à une scénographie de l’engagement dans leur écriture. Scénographie qui commence à devenir explicite, mais sur le mode ambigu du burlesque, chez Kateb dans Le Polygone étoilé [15] en 1967 et chez Bourboune l’année suivante dans Le Muezzin [16], et le devient franchement dans La Répudiation, puis L’Insolation [17] chez Boudjedra, dont Ben Jelloun dans Harrouda affinera la provocation. Nabile Farès en Algérie, Mohammed Khaïr-Eddine au Maroc sont parmi les écrivains les plus connus de cette écriture de la subversion généralisée qui caractérise cette époque dans le roman maghrébin francophone.
Cette subversion devint le thème central de tous les débats des années 70 autour de cette littérature, et dont le noyau collectif, en quelque sorte, est la revue Souffles, animée à Rabat de 1967 à 1972 par Abdellatif Laâbi, entouré d’une équipe comprenant tous les écrivains marocains de cette génération, parmi lesquels les noms les plus connus sont ceux de Mohammed Khaïr-Eddine et de Tahar Ben Jelloun. On sait que les dirigeants de cette revue furent incarcérés au moment de son interdiction en 1972. Pour eux, politique, lutte anti-impérialiste et création littéraire étaient inséparables. Et le débat central de la revue, qu’on trouve par exemple dans le célèbre dossier « Nous et la Francophonie » [18] concernait la manière la plus efficace de subvertir le « néo-impérialisme culturel » pour l’intellectuel du Tiers-Monde. Fallait-il abandonner la langue française, rouage essentiel, à travers la Francophonie, de ce « néo-impérialisme » ? Mais on se privait du coup de toute efficacité dans la « lutte », et l’équipe proposait au contraire, à l’exemple de Khaïr-Eddine, de « subvertir cette langue de l’intérieur ». Fallait-il dénoncer l’injustice dans une écriture limpide mais plate, et donc facilement « récupérable », ou au contraire en déjouer la maîtrise par une écriture rocailleuse exhibant l’opacité de son signifiant, et rejoindre par là le « style heurté de l’intellectuel colonisé » selon Frantz Fanon qui restait un des modèles du groupe ? Le débat est bien celui que pointe en priorité la théorie postcoloniale, qui privilégie une scénographie de la rupture au niveau du signifiant et de son opacité, opposée à la lisibilité et à la transparence dont se réclamerait l’impérialisme.
Pourtant des questions vont très vite se poser, et d’abord en ce qui concerne cette lisibilité qui serait une marque de l’impérialisme en son centre, à laquelle la périphérie opposerait l’opacité rebelle de son signifiant. La même époque voit aussi des productions parfaitement transparentes dans les littératures « périphériques », moins il est vrai au Maghreb qu’en Afrique noire, où cette rupture de la lisibilité supposée impérialiste a beaucoup moins cours. Mais même au Maghreb, celui qu’on peut sans doute considérer comme le plus grand écrivain algérien, Mohammed Dib, ne développe-t-il pas à la même époque une œuvre qu’on peut lire toute entière comme une interrogation sur les pouvoirs du langage [19], sans jamais tomber dans cette scénographie de l’opacification revendicative du signifiant, sans jamais exhiber dans son style une rupture par rapport à une lisibilité supposée du Centre ?
De plus, la cible politique explicite de cette scénographie développée par Boudjedra, Farès, Khaïr-Eddine, et à un moindre degré Ben Jelloun à cette époque est certes « l’impérialisme ». Mais plus concrètement il s’agit du pouvoir corrompu des nouveaux régimes indépendants. Dès lors peut-on encore considérer cette scénographie comme directement issue de l’opposition coloniale ? Et ne convient-il pas plutôt de prendre ici « postcolonial » à la lettre, que récusent précisément les théoriciens australiens, c’est-à-dire postérieur à la colonisation, ou encore : ne s’expliquant plus par ce face à face colonial que la théorie postcoloniale semble au contraire vouloir faire durer hors du temps, hors de l’histoire ? Certes il serait trop facile de considérer qu’une fois les Indépendances acquises l’ancienne puissance coloniale n’aurait plus aucune responsabilité dans les horreurs du quotidien de ses anciens colonisés et de leurs enfants. Mais sur le plan littéraire ces écrivains de la génération de 1970 dont on a vu qu’ils sont ceux qui se prêtent le mieux à l’application de la théorie postcoloniale ne sont plus en conflit binaire, de fait, avec l’Autre, le Centre « impérial » dont ils recherchent au contraire la consécration dans la modernité même de leur écriture. Ils le sont avec, non seulement le régime indépendant dont ils font leur cible politique, mais surtout avec le modèle d’écriture « transparente » et « authentique » prôné dans l’espace culturel « périphérique » même par ces nouveaux pouvoirs, précisément. La rupture littéraire se fait bien, en ce qui les concerne, avec un discours stéréotypé « d’engagement » tiers-mondiste tournant le dos aux réalités concrètes des pays indépendants. Discours de parti unique qui produit entre autres l’incroyable conformisme littéraire prôné dans l’Algérie de Boumédiène, et ironiquement sous la plume d’un des meilleurs écrivains algériens devenu le responsable de fait de la censure, Malek Haddad [20].
Mais leur rupture se fait encore plus, dans les trois pays du Maghreb cette fois, avec le discours d’opposition parfois véhément de toute une jeunesse déçue, qui leur demande de devenir ses porte-parole et de dénoncer de façon plus explicite les pouvoirs en place. Et c’est là que ces écrivains répondront que leur subversion se situe au niveau de la recherche d’une écriture non « récupérable » par le pouvoir. Faut-il ajouter que cette écriture non « récupérable » l’est essentiellement parce qu’elle est mue par une exigence de qualité littéraire, et de ce fait d’originalité de l’écriture qui lui évite de tomber dans un nouveau conformisme, d’opposition celui-là ? Se développe ainsi une dynamique intéressante dans la relation de ces écrivains avec le courant d’opposition dont ils sont vite perçus comme les porte-parole : c’est à cause de la qualité littéraire et de la rupture formelle à la fois de leurs textes que ces écrivains sont reconnus internationalement, et font du même coup reconnaître aussi l’opposition politique et littéraire de cette nouvelle génération d’écrivains, et plus globalement d’intellectuels. Mais en même temps cette consécration qu’ils apportent au groupe dont ils sont les porte-parole n’est possible que du fait de la singularité de leurs écritures, chacune irréductible à aucune autre, et encore moins à un discours collectif de rupture. Ces écrivains apparaissent ainsi comme des sortes de « monstres sacrés » : ils ne crédibilisent le groupe dont ils font partie que parce qu’ils s’en démarquent par leur écriture singulière. Et c’est en quoi ils rejoignent le grand ancêtre Kateb, qui se voulait « au sein de la perturbation éternel perturbateur », et ce n’est donc pas anodin de constater qu’ils y font tous plus ou moins référence [21].
S’il y a bien rupture affichée dans la subversion, par l’opacité du signifiant, d’une écriture « transparente » qui serait l’apanage du « Centre impérial », on voit donc que cette rupture ne peut plus être ramenée à une scénographie de la Périphérie par rapport au Centre : non seulement l’ancien Centre colonial n’existe déjà plus en tant que tel, même s’il s’est fondu dans cet espace délocalisé et en quelque sorte virtuel qu’est l’« Impérialisme », mais l’impérialisme comme la modernité littéraire avec laquelle ces écritures se confondent plutôt que de s’y opposer comme le voudrait le discours de conformité secrété en même temps aussi bien par le pouvoir que par l’opposition politiques des pays décolonisés, sont l’un et l’autre délocalisés. Tout au plus pourrait-on considérer que l’exclusion même de ces textes par le discours du pouvoir, qui relève en fait d’une simple censure, est revendication du local face à la délocalisation de l’impérialisme comme de la modernité littéraire, curieusement associées. C’est bien ce que laisse entendre en tout cas la revendication bien connue dans toutes les censures, d’une « authenticité » dont ces textes se seraient coupés, alors que bien au contraire le langage de ces pouvoirs quant à lui ne fonctionne quant à lui que sur des modèles discursifs importés jusqu’à la caricature.
Il faut donc bien admettre que même si la contestation de l’impérialisme dont se réclament les romans des années 70 ou le dynamique de la revue Souffles peut être lue en partie comme une revendication du local par rapport au centre délocalisé que serait l’impérialisme, la modernité d’écriture même à laquelle cette contestation doit son efficacité est en soi désastre du local, et rejoint en ceci le supplice de la mère décrit plus haut. La seule différence est peut-être qu’il n’y a plus de lieu :
Exil de la pierre en ce monde. Où l’homme tue. Faisant voler la pierre, ou l’argile, là, au-dessus de nous, pour dire : Aucun lieu en ce monde… Aucun lieu… Que cette déflagration meurtrière de votre terre…
dit fort bien la 4ème de couverture du Champ des Oliviers [22] de Nabile Farès. Au-delà même de la tragédie politique, le débat littéraire est délocalisé. Le supplice de la mère, symptomatiquement repris, on l’a vu, comme cadre des textes les plus emblématiques de cette modernité subversive des années 70, est devenu ce désastre du local dans lequel nous vivons encore. Désastre du local qui accompagne la ruine du binaire et de la dynamique de groupes antagonistes sur laquelle reposaient jusque là, tant la modernité littéraire que l’émergence de nouvelles identités.
Or ce désastre du local comme cette ruine du binaire sont aussi ceux d’une lecture critique subordonnant sa perception des textes à des préalables idéologiques identitaires. Si les textes des années 70 sont à la fois ceux qui répondraient le plus, par leur théorisation de la rupture, à une scénographie du type de ce que propose la théorie postcoloniale, ils tirent en fait leur qualité littéraire même, pourtant inséparable de leur subversion textuelle, d’un brouillage des repères spatiaux : ces textes ne peuvent plus être réduits à des écritures de tel ou tel espace, ou de telle ou telle revendication. Ils s’installent dans le malentendu, et rejoignent ainsi l’ambiguïté tragique dont je parlais plus haut : dans les deux cas leur littérarité est inséparable du désastre de lectures uniquement idéologiques. Ce qui ne les empêche pas bien sûr d’avoir une efficacité idéologique souvent bien plus grande que celle des discours idéologiques qui ne savent plus les lire. On entre ainsi dans ce que j’appellerais une dissémination généralisée : de même que les espaces et les lieux ne fonctionnent plus comme emblèmes pour une lecture, de même la lecture critique, à l’unisson du postmodernisme dans lequel nous vivons maintenant selon certains philosophes, est désorientée.
Si la théorie postcoloniale peut trouver une relative illustration de la « scénographie » de la Périphérie face à l’ancien Centre colonial, dans l’exhibition rebelle d’un signifiant devenant à lui-même son propre objet problématique, chez les écrivains de la « génération de 1970 » que je viens de décrire, force est de constater d’abord que les écrivains de la génération précédente, qui étaient réellement confrontés à une situation de dépendance coloniale, ne l’ont guère pratiquée. On a vu que pour Kateb comme pour Dib, si effectivement on trouve une mise en lumière plus importante que chez leurs contemporains, du signifiant pour lui-même, cette focalisation correspond bien plus à des nécessités propres au rapport de ces deux écrivains avec l’écriture, qu’à une théâtralisation de cette dernière face au Centre colonial. Et on pourrait dire la même chose pour Assia Djebar.
Or les écrivains actuels quant à eux ne pratiquent plus cette scénographie, qui devient dès lors, dans le domaine maghrébin, une sorte de signe de reconnaissance de la « génération de 1970 ». Depuis les années 80 en effet, on peut considérer que la littérature maghrébine, comme les littératures du « Centre », est entrée dans une ère que certains qualifient de « post-moderne », en ce qu’elle oppose à la « modernité » « engagée » des années 70 une écriture plus transparente. Écriture focalisant moins sur un exhibition du signifiant pour lui-même, et se réclamant au contraire d’une nouvelle transparence, au service du référent. On peut ainsi suivre l’évolution, caractéristique, d’un écrivain comme Rachid Mimouni, entré en littérature en 1978 avec Le Printemps n’en sera que plus beau [23], imitation fort maladroite de l’écriture et de la mythologie de Kateb au service du discours commémoratif dominant dans l’Algérie de l’époque. Le même Rachid Mimouni fonde en 1982 sa première vraie réussite littéraire, Le Fleuve détourné [24] sur une reprise plus maîtrisée du modèle de rupture « moderne » katébien, puis ancre en 1984 Tombéza [25], son deuxième grand texte de maturité, dans ce que j’ai appelé ailleurs [26] le « retour du référent » caractéristique de ce milieu des années 80 : la réalité triviale s’y fait elle-même écriture, dans une exhibition intéressante de non-littérarité face à un réel trop énorme. Mais cette non-littérarité affichée était encore littéraire malgré tout, dans cet affichage même, et donnait sa force à Tombéza. Neuf ans plus tard, en 1993, La Malédiction [27] n’affiche même plus sa non-littérarité comme originalité d’écriture : la médiocrité du référent y a rattrapé celle du livre, deux ans avant la mort de l’auteur.
Cette primauté donnée au référent, au détriment de la littérarité des textes, est malheureusement assez répandue, sous couvert du concept bien commode d’« écriture de l’urgence », surtout depuis que la violence qui sévit en Algérie a tourné vers ce pays l’attention de nombre de nouveaux lecteurs qui ignoraient souvent jusque là l’existence même d’une littérature francophone dans ce pays. Dès lors les éditeurs publieront plutôt des témoignages bruts que des textes retravaillant la violence comme objet littéraire. Et c’est donc cette valeur de témoignage seule que les jaquettes ou les quatrièmes de couverture souligneront, au détriment de l’inscription du texte dans un ensemble littéraire, dont la mémoire peu à peu se perd. Mais si l’actualité algérienne donne à cette évolution de la littérature un relief et une redondance particulières, il faut bien dire que le phénomène se voit ailleurs, et que c’est peut-être là un des aspects de la postmodernité dans laquelle nous nous trouvons, et qu’on retrouve dans les textes maghrébins contemporains comme on y retrouvait trente ans plus tôt une modernité également visible ailleurs. La rupture formelle et les expériences littéraires du modernisme ont fait long feu.
Or cette perte de référence à un intertexte littéraire et à ses avancées, au profit d’une primauté du réel décrit, aboutit aussi à une dissémination des écritures, autre caractéristique de la postmodernité. Là où la modernité percevait les écritures comme faisant partie d’ensembles, de courants, chaque écrivain est à présent perçu comme indépendant d’un groupe, même si, de fait, son écriture ressemble souvent à celle de beaucoup d’autres. Le référent, alors même qu’il est, pour l’Algérie en tout cas, douloureusement commun à ces écritures disséminées, fait perdre le sentiment du groupe, de la communauté autour d’un type d’écriture partagé, s’inscrivant lui-même dans une dynamique, souvent (mais pas obligatoirement) politique, qui caractérisait la visibilité des modernes, leur scénographie collective.
Cette dissémination référentielle, cette perte de la conscience d’appartenir à un groupe se retrouve à son tour dans la dissémination éditoriale. Si dans les années 70 encore la littérature maghrébine était majoritairement publiée chez quelques éditeurs « spécialisés » par leur histoire militante, comme les éditions du Seuil, ou influencés par des personnalités comme Maurice Nadeau chez Denoël, la fin des années 80 voit la multiplication des éditeurs : Gallimard lui-même n’est-il pas devenu un des principaux éditeurs de ces textes, même si parallèlement de petites maisons surgissent également et si se multiplient les éditeurs maghrébins indépendants ?
La dissémination éditoriale, suivie par une multiplication des traductions hors de France, et là aussi chez des éditeurs de plus en plus divers, accompagne à son tour une dissémination des espaces référentiels. Si Un Ami viendra vous voir et Mort au Canada, de Driss Chraïbi, étaient passés quasiment inaperçus en 1966 et 1975 [28] parce que cet écrivain marocain en plaçait l’action ailleurs qu’au Maroc ou dans l’émigration, les « romans nordiques » de Mohammed Dib [29], dont l’action se passe en partie en Finlande, sont à présent reconnus comme faisant partie de ses textes les plus remarquables, et l’on pourrait citer en ce sens les exemples de bien d’autres écrivains.
Enfin, la littérature produite depuis le milieu des années 80 également par des « Immigrés de la seconde génération », dont le plus connu à Lyon est sans conteste notre ami Azouz Begag, introduit une autre dissémination de fait. En effet de quel espace emblématique cette littérature pourrait-elle se réclamer pour développer avec le Centre ex-colonial une scénographie de la rupture ? N’est-elle pas d’abord elle-même une émanation de cet espace du Centre, où sont nés et vivent ses écrivains, et qui est le cadre naturel de ses romans ? Dès lors l’émigration est un thème de société qui conforte encore ce double mouvement d’illustration, puis de mise en cause de la dynamique postcoloniale que je tente de proposer ici.
En effet ce thème, pourtant capital dans la Société maghrébine, n’a fait son apparition que tardivement dans le roman maghrébin, où il faudra attendre le milieu des années soixante-dix pour le voir apparaître. Une des interprétations que j’ai proposées à cette paradoxale absence du thème pendant toute la période où cette littérature était liée à un processus d’affirmation identitaire était que l’absence d’un espace de référence duquel se réclamer aurait amené le thème de l’émigration à fausser la scénographie de cette affirmation identitaire, car la carte de géographie du pays, associée au drapeau, est un des arguments idéologiques les plus courants de ce type de scénographie collective. L’absence du thème de l’émigration [30] à une époque où le roman maghrébin participe à l’affirmation collective d’un espace identitaire, laisse donc apparaître cette scénographie là où on ne l’avait pas trouvée au niveau de l’écriture, sauf chez Kateb [31]. Le traitement de ce thème ne deviendra possible, chez les écrivains maghrébins proprement dits, qu’à partir du moment où ces écrivains comme les pays dont ils sont issus auront acquis leur pleine reconnaissance. Et pourtant ce n’est guère que chez Boudjedra, dans Topographie idéale pour une agression caractérisée [32] qu’il participera à une scénographie de rupture d’avec le Centre depuis lequel le texte est écrit. Si rupture il y a en 1977 dans Habel [33], de Mohammed Dib, c’est plutôt avec le Frère resté au pays et auquel s’adressent un certain nombre de monologues intérieurs dans lesquels le personnage éponyme découvre en partie le sens de son aventure. Surtout, même dans ces années 70, ces écrivains « reconnus » se servent plutôt du thème de l’émigration pour représenter la marginalité féconde de l’écriture, et non pour dire la rupture identitaire que cette émigration pourrait représenter. Il faudra attendre la célèbre « Marche » de 1983, pour que les « Beurs » prennent enfin la parole, à partir de 1986 environ, à un moment où la question politique n’est plus du tout celle de la revendication identitaire de la Périphérie face au Centre, et de sa scénographie.
Cependant l’évolution ultérieure de cette « littérature de la seconde génération » montre bien, quant à elle, que ces textes ont surgi trop tard, dans un contexte de postmodernité où la perception d’un courant littéraire en tant que groupe en rupture, que scénographie collective de cette rupture, ne se fait plus. Certes, la « littérature de la seconde génération » manque probablement de ces « monstres sacrés » qu’on avait vus conforter la perception d’un courant littéraire contestataire dans les années 70, précisément en s’en démarquant. Mais c’est peut-être parce que la rupture scripturale que de tels « monstres sacrés » représenteraient n’est plus guère possible, oblitérée qu’elle est par ce retour général au réel qui constitue un des éléments de notre postmodernité. En d’autres temps on aurait peut-être été attentifs à cette rupture dans un texte comme Georgette ! [34] de Farida Belghoul, probablement un des meilleurs textes de cette production. En 1986 ce roman sera le seul publié de son auteur(e), qu’on ne peut inscrire dans aucune dynamique de groupe. L’impossibilité pour cette littérature « de la seconde génération » de l’émigration/immigration à être perçue et à se percevoir comme un groupe illustre ainsi de manière plus évidente encore la perte d’une scénographie collective de la rupture, qui aurait pu illustrer la théorie postcoloniale dix ans plus tôt.
En même temps, que j’aie pu faire cette constatation à propos du thème de l’émigration/immigration et de sa définition identitaire problématique illustre un autre aspect de la postmodernité : le retour au référent hors des discours identitaires convenus permet la rupture de la traditionnelle dynamique identitaire nationaliste, basée sur la revendication de la Périphérie face au Centre et sa scénographie de la rupture, au profit d’éclatements identitaires des minorités non-prévues par les discours identitaires consacrés. La prise en compte d’une parole de l’émigration/immigration au moment même où sa scénographie comme groupe devient problématique n’est précisément possible que parce que les discours identitaires consacrés, et leurs scénographies binaires, sont en crise, ne fonctionnent plus.
Se développe alors, aussi, l’évidence du non-explicable, et de son tragique. La rupture ne sera plus celle d’une Périphérie d’avec un Centre, tous deux aisément identifiables dans une scénographie binaire. Elle sera au contraire la rupture du réel d’avec le sens. C’est peut-être une des manières dont on peut lire la violence aveugle qui sévit en Algérie depuis plus de dix ans : toutes les explications politiques s’épuisent à tenter d’en rendre compte, car elle est l’inexplicable absolu, la ruine du sens que voudrait conférer au réel un discours, quel qu’il soit. Ainsi, ce réel violent et inexplicable, qui capture le regard plutôt que l’entendement, devient une nouvelle scène, sur laquelle sont exhibés et meurent sous nos yeux [35] les systèmes d’explication des décennies précédentes. Le tragique des premiers textes maghrébins des années cinquante était celui d’une société traditionnelle jusque là opaque, non dite, brutalement mise en lumière sur la scène urbaine d’un discours quêtant le sens. La postmodernité opère en sens contraire : c’est le discours du sens qui se retrouve tragiquement exhibé sur la scène violente d’un réel qui récuse toute signification, du moins dans les termes auxquels nous ont habitués jusqu’ici nos idéologies.
C’est peut-être là qu’une fois de plus l’œuvre de Mohammed Dib, dans ce qui en a toujours échappé aux explications idéologiques, va se révéler prémonitoire. Car dès Qui se souvient de la mer [36], dont la violence était déjà l’objet principal, à travers précisément la pétrification de la parole qu’elle entraîne, les fins des romans de Dib vont exhiber, de manière de plus en plus grinçante, le sens qui s’absente, ou se révèle dérisoirement inapproprié. Qu’on songe au « grand rire strident [de Kamal] qui se répercuta longuement dans la nuit déserte » à la fin de Dieu en Barbarie [37] et rappelant celui de Hellé à la fin de Cours sur la rive sauvage [38]. Ou encore plus récemment à l’hébétude finale d’Ed à la fin des Terrasses d’Orsol [39]. A la fin du Désert sans détour [40], Hagg-Bar « l’intellectuel » devient idole sans adorateurs enlisée dans les sables, et Siklist son valet grotesque est sacré roi par les Autres enfin rencontrés. Mais ce sacre est celui d’une parole-danse inaudible : « …et les autres chantaient déjà. Il ne les a pas entendus. On n’entend rien. On n’entend ni un son ni une parole sortant de leur bouche. » (p. 136). C’est peut-être là la signification ultime du désert et de l’absence qu’il sous-tend : cette absence n’est-elle pas d’abord notre absence au monde à tous, parce que le sens n’a peut-être jamais existé ?
Plus en prise directe sur la réalité algérienne actuelle, l’écriture produite récemment par la violence de celle-ci développera alors un nouveau champ du sacrifice. Le sacrifice réel de toute une population comme la représentation tragique du sacrifice de la signification se retrouveront dans la structure narrative de certains textes, qui reposent souvent sur un personnage attendant, comme le narrateur du Jour dernier [41] de Mohamed Kacimi ou de La Vie à l’endroit [42] de Rachid Boudjedra, ou encore le personnage central de Sable rouge [43] d’Abdelkader Djemaï, la venue de ses assassins. Pour aller vite, on pourra souligner que les titres de ces romans évoquent bien souvent ce double sacrifice : qu’on songe à Les Agneaux du Seigneur [44] ou à A quoi rêvent les loups [45] de Yasmina Khadra, à Sable rouge et Le Jour dernier déjà cités, ou à La Confession d’Abraham [46] de Mohamed Kacimi encore.
Et c’est peut-être ce sacrifice d’un sens collectif qui permettra, dans les meilleurs textes, le renouveau littéraire de ces dernières années, dans une dissémination assumée et féconde. Or la scène du réel violent ne produit pas seulement le sacrifice tragique du sens. La perte de l’inscription dans une mémoire littéraire dont je parlais plus haut entraîne également, toujours dans les meilleurs textes de ces dernières années, une déstabilisation générique qu’on peut mettre en parallèle avec la dissémination décrite plus haut. Déstabilisation qui n’est pas forcément tragique quand elle nous vaut l’entrée dans le champ maghrébin de genres plus « futiles » que les genres « sérieux » qu’on a vu ébranler avec application par la modernité des années 70. Les genres nouveaux qui s’introduisent à la faveur de cette dissémination ne se développent plus en rupture avec un modèle générique imposé par le Centre. Ils participent simplement à une banalisation de la parole, pour notre plus grand bonheur, lorsqu’ils permettent la reconnaissance littéraire de talents comme celui de Yasmina Khadra, par le roman policier [47]. Ou même l’introduction de l’humour, encore assez rare dans le champ maghrébin, contrairement à son omniprésence dans celui de l’émigration/immigration), par exemple dans la série inégale des Inspecteur Ali de Driss Chraïbi au Maroc.
Non seulement des genres nouveaux dans ce contexte s’y introduisent « naturellement », mais d’autres y sont déstabilisés sans que ce soit encore, comme dans les années 70, dans le cadre d’une scénographie binaire de la Périphérie face au Centre. Ainsi la déstabilisation du « roman » qu’est censé être Comme un Bruit d’abeilles [48] de Mohammed Dib, qui est en fait un ensemble de nouvelles se répondant ou se suivant les unes les autres dans des contextes violents différents, peut être lue comme une intériorisation de cette violence réelle par la forme littéraire, sans pour autant que cette déstabilisation du genre ait un sens par rapport à un modèle générique perçu comme importé.
On pourrait continuer en commentant les formes particulières qu’adoptent des écrivains plus récents, comme Nina Bouraoui ou Boualem Sansal, Malika Mokeddem, ou plus anciens, comme Assia Djebar, et bien d’autres : le but de cet exposé n’était pas une présentation d’ensemble du roman maghrébin, mais une proposition d’angle de lecture, à partir de quelques textes l’illustrant particulièrement. L’essentiel est ici de montrer que le tragique de la perte du sens, comme la banalisation des modèles d’écriture, répondent à des nécessités qui ne sont plus celles d’une scénographie binaire : la postmodernité est bien devenue une limite majeure à la validité de la théorie postcoloniale, qui tout en se réclamant d’une prise en compte de l’histoire dans son approche des textes littéraires oublie peut-être d’interroger sa propre inscription historique. En tout cas la diversité d’écritures qu’on vient de passer en revue pour finir est bien la marque d’une littérature parvenue à maturité, et qui dès lors peut se passer de la référence théâtralisée à un espace identitaire.
J’avais montré en commençant Nedjma comme ce texte s’écrivant dans la « gueule du loup » du sacrifice tragique de la mère. Le roman maghrébin s’écrit bien à partir du désastre, qui en apparaît de ce fait comme fondateur. Pourtant ce désastre n’est pas seulement celui du sacrifice tragique de la mère. Nedjma est aussi le roman de la génération sacrifiée issue de cet autre désastre, bien historique cette fois, que fut la répression de la manifestation du 8 mai 1945 en Algérie. Pour Jacqueline Arnaud ce serait même en prison, après cette manifestation, que Kateb se serait découvert écrivain à partir de sa cohabitation avec l’engagement politique de ses co-détenus. La réalité, on l’a vu, est plus complexe, car Nedjma est d’abord le roman de l’action impossible, et tire sa grandeur tragique de cette impossibilité même d’un sens politique, du surgissement duquel pourtant l’émergence du roman maghrébin est inséparable. L’entrée dans l’action politique des personnages du roman Nedjma se fera dans le théâtre de la même époque : la tétralogie du Cercle des représailles [49]. Mais c’est pour y mourir tous, tragiquement. L’ambiguïté tragique récuse la béatitude d’une signification idéologique univoque. Le désastre fondateur est d’abord celui de la perte du sens. Le 8 mai 1945 est peut-être ainsi une représentation historique possible de ce désastre fondateur, et c’est pourquoi il est central dans sa création, autant que le sacrifice de la mère, autant également que l’ambiguïté même de la grandeur des Keblouti. Car à quoi tient la gloire de la tribu des keblouti dont sont issus tous les personnages de Kateb comme l’auteur lui-même ? Uniquement à la grandeur de sa ruine, qui par sa modalité de la dispersion rejoint à l’avance ce trope de la dissémination dont j’ai fait une caractéristique de notre postmodernité. Dès lors le désastre fondateur qu’on avait opposé à la figure stellaire de Nedjma devient au contraire cette figure valorisante elle-même. Le symbole identitaire se fonde sur sa propre ruine, seule positivité crédible !
[1] Paris, Le Seuil, 1956.
[2] Ibid., p. 175.
[3] On sait cependant depuis les quelques thèses consacrées à ces premiers romans, dont la plus récente est celle de Ferenc Hardi, Discours idéologique et quête identitaire dans le roman algérien de l'entre-deux guerres, Lyon-2, 2003, combien ils révèlent une fracture intérieure en quelque sorte du discours romanesque : le désastre, comme le suggérait Janos Riesz dans ses questions consécutives à la présente communication, ne serait-il pas dès le départ dans le discours colonial lui-même ?
[4] Paris, Plon.
[5] Par exemple dans Pour un Nouveau Roman, Paris, Gallimard, coll. Idées, 1963.
[6] Paris, Laffont.
[7] Paris, Le Seuil, 1967, pp. 181-182.
[8] Paris, Le Seuil, 1953.
[9] Paris, Plon, 1952, pp. 42-44.
[10] Paris, Denoël, 1969.
[11] Paris, Denoël, 1973.
[12] Il faudrait citer ici également le plus beau roman de Nabile Farès, Mémoire de l’absent (Paris, Le Seuil, 1974), tout entier inscrit dans le voyage-arrachement de la mère de son village vers Paris, où son mari est emprisonné durant la guerre d’Algérie, et plus encore dans les pleurs dont elle ponctue ce voyage.
[13] Je reprends le terme de scénographie à Jean-Marc Moura, le principal vulgarisateur de la théorie postcoloniale en France, dans Littératures francophones et théorie postcoloniale, Paris, PUF, 1999.
[14] On peut la dater de la fin du XVIIème siècle, avec la Révolution française et l’entrée de l’Europe dans la civilisation industrielle et, encore une fois, dans la logique des empires.
[15] Paris, Le Seuil, 1967.
[16] Paris, Christian Bourgois, 1968.
[17] Paris, Denoël, 1972.
[18] Dans le numéro 18, mars-avril 1970.
[19] C’est ce que j’ai tenté de faire dans mon Lecture présente de Mohammed Dib, Alger, ENAL, 1988, qu’on peut trouver sur Internet à l’adresse : http://www.limag.com/Textes/Bonn/DibENAL/DibENAL.htm
[20] Par exemple dans la profession de foi explicite qu’il publie dans le numéro 6, avril 1970, de la revue littéraire officielle Promesses, qu’il dirige, et où il affirme sans ambages que dans la sélection des textes, « l’authenticité passe avant la qualité de l’écriture ». Faut-il rappeler ici que quelques années après la mort de Malek Haddad, Rachid Boudjedra lui-même occupa un temps au Ministère de la Culture une responsabilité comparable ?
[21] L’Insolation de Rachid Boudjedra peut se lire en grande partie comme une parodie burlesque de Nedjma, et les premiers romans de Rachid Mimouni, j’y reviendrai, furent des reprises, d’abord appliquée puis de plus en plus personnelle, du modèle d’écriture katébien. Antoine Raybaud quant à lui (par exemple dans « Roman algérien et quête d'identité: l'écriture-délire de Kateb Yacine et Nabile Farès », Europe, n° 567-568, Juillet-août 1976) a analysé cette parenté pour Farès. Ce n’est que depuis peu que se développent des travaux intéressants comme celui, en cours, de Mehanna Amrani sur le discours préfaciel de Kateb durant les années Boumédiène. Il est intéressant en effet de souligner que dans la production globalement assez médiocre publiée par l’institution officielle, les textes les plus novateurs sont souvent préfacés par Kateb Yacine, cette préface fonctionnant ainsi comme une sorte de signe de ralliement d’anti-conformisme et de singularité d’écriture.
[22] Paris, Le Seuil, 1972.
[23] Alger, SNED.
[24] Paris, Laffont, 1982
[25] Paris, Laffont, 1984.
[26] Dans mon Anthologie de la littérature algérienne, Paris, Le Livre de poche, 1990, pp. 211-238.
[27] Paris, Stock.
[28] Paris, Denoël.
[29] Les Terrasses d’Orsol, Paris, Sindbad, 1985, Le Sommeil d’Ève, Paris, Sindbad, 1989, Neiges de marbre, Paris, Sindbad, 1990, L’Infante Maure, Paris, Albin Michel, 1994
[30] Si ce n’est, comme on l’a vu en commençant, pour représenter de façon problématique cette écriture décalée.
[31] Qui d’ailleurs attendit Le Polygone étoilé (1966) pour narrer son expérience d’émigration.
[32] Paris, Denoël, 1975.
[33] Paris, Le Seuil.
[34] Paris, Barrault, 1986.
[35] Car ils y montrent leur impuissance à la manière du supplice des anciens dieux sur la scène urbaine qu’était la tragédie grecque pour Duvignaud.
[36] Paris, Le Seuil, 1962. On pourrait d’ailleurs même, dans une certaine mesure, remonter à cette fin récusant le sens idéologique dans L’Incendie, dont j’ai parlé plus haut déjà.
[37] Paris, Le Seuil, 1970.
[38] Paris, Le Seuil, 1964.
[39] Paris, Sindbad, 1985.
[40] Paris, Sindbad, 1992.
[41] Paris, Stock, 1996.
[42] Paris, Grasset, 1997.
[43] Paris, Michalon, 1996.
[44] Paris, Julliard, 1998.
[45] Paris, Julliard, 1999.
[46] Paris, Gallimard, 2000.
[47] Par exemple dans Le Dingue au bistouri, Alger, Laphomic, 1991 (rééd. Paris, Flammarion, 1999), ou Double Blanc, Paris, Baleine, 1997.
[48] Paris, Albin Michel, 2001.
[49] Paris, Le Seuil, 1959.